人物

正如罗斯科晚年在休斯敦建造的礼拜堂那样，作品与建筑空间的完美契合令现场观众大为动容。这是自塞尚以来理性的、还原主义传统的一种延续和拓展，让我们不禁陷入沉思，杨冕如何在数字时代重新唤醒人们发现绘画的本质和意义？

偶然发现图像的“秘密”

走进頌艺术中心的展厅，犹如进入莫高窟神殿一般，18米长的《CMYK-宋 陈容〈九龙图〉》、巨大的顶天而立的《CMYK-盛唐 莫高窟第172窟〈观无量寿经变〉》仿佛有一种神秘的光辉，将观者笼罩在奇妙的视域中。当观者疑惑于这些彩色的图像如同壁画，却因远近而变化莫测时，只有走近用微观视角，才能分辨出杨冕独创的印刷四原色CMYK原点绘画法所营造的视觉幻境。

“杨冕个展：唤醒”展览现场

2024.5.23-6.30 頌艺术中心

杨冕《CMYK-盛唐 莫高窟第172窟〈观无量寿经变〉》

布面丙烯 440×685cm 2022

杨冕《CMYK-盛唐 莫高窟第172窟〈观无量寿经变〉》局部细节

盛唐 莫高窟第172窟 观无量寿经变

这便是在頌艺术中心举办的杨冕个展“唤醒”。这是艺术家近十年来规模最大的个人展览，展出新近的“CMYK”“RGB-视觉暂留那一刻”两个系列，在移步换景的空间里烘托出神圣与崇高的氛围，仿佛行走在历史与现代之间，唤醒人们对图像生产机制的深刻思考。

“杨冕个展：唤醒”展览现场

2024.5.23-6.30 頌艺术中心

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杨冕《CMYK-宋 陈容〈九龙图〉》

布面丙烯 90×1840cm 2019

宋 陈容《九龙图》

杨冕常说自己是幸运的，2000年作为中国艺术家的代表之一，接受美国《时代周刊》专访后，他觉得自己是幸运的一代。

1970年生于成都，20世纪八九十年代之交，20岁的青年独自到深圳，亲历改革开放最前沿深圳带来的思想冲击，而后考入四川美术学院系统学习油画。杨冕这与众不同的反向路径，潜移默化奠定了他对于流行文化的敏感，以及对于图像的极大兴趣。

早年创作的《美丽“标准”》系列，杨冕对“美”的媒体化运作和表达提出了质疑，这已经将他与波普艺术不加批判的挪用拉开了距离。而在构思创作“CMYK”系列的时候，他的视角从图像批判转向了媒介批判。

“杨冕个展：唤醒”展览现场

2024.5.23-6.30 頌艺术中心

CMYK是印刷时采用的套色模式，C是青色（Cyan）M是品红色（Magenta），Y是黄色（Yellow）K是黑色（blacK）。这些颜色以网点的方式混合在一起，形成了各种图像，而印刷后的网点已经肉眼不可见。

1998年，杨冕在为学生准备课间幻灯片的时候，被那些放大数倍的网点惊到了，原本那些习以为常的美术史形象被消解：构成图像的其实并不是油画笔触，而是印刷网点。由此推之，大众刊物、图书、明信片上看到的图像，不都是由这种整齐划一的网点所构成的吗？这一“发现”，持续萦绕在他的头脑之中，终于在2009年，成为新创作的起点。

杨冕《CMYK-吐蕃时代<二观世音菩萨像>》

布面丙烯 190×136cm 2024

杨冕《CMYK-吐蕃时代<二观世音菩萨像>》局部细节

从1998年发现网点，到2009年开始创作“CMYK”系列，十年的时间，杨冕在做什么？那是艺术最火热的阶段，他忙着创作、教学，同时还有接踵而至的朋友。现在回想，影响全球的金融危机反而为杨冕打开了一扇新的大门，这种独特的时代机遇，某种程度上就是他常说的幸运。

杨冕《CMYK-明 戴进〈临溪高士图〉》

布面丙烯 190×120cm 2020

杨冕《CMYK-明 戴进〈临溪高士图〉》局部细节

现在，杨冕每天花费大量时间在电脑上实现草图——双重绘画的电脑部分的绘制，数以万计的点，以及互相不碰触的四种颜色，都是他一个点、一个点地描出来的。将图像分层制成色版，再一个版一个版地刷在画布上。这一过程，既需要艺术家有调动画面的能力，也需要极大的耐性。尤其面对尺幅巨大的作品时，在重复与琐碎的工作中，对创作的热情成为最大的支撑。

杨冕在敦煌采风

1991年，孤身一人的杨冕怀揣200多块钱，在阿坝展开了为期一个月的旅程，此行目的是考察佛教壁画和雪域风情。在若尔盖达扎寺，他停留了一周，与僧人们一起绘制壁画。为线稿填色的过程令他印象深刻：填色时，你甚至会忘记正在画的内容。那些令人惊叹的精美壁画，其实就是由这些“抽象”的色块构成的。18年后，当他坐在电脑前用鼠标画下每一个点的时候，仿佛回到了那个时候，繁琐，但是宁静。

回到“熟悉的陌生感”

同样是受到印刷术的影响，杨冕和修拉的点彩绘画有着很大的不同。修拉是通过复杂的计算，分析出每一个色块中不同色点的数量；杨冕则是在电脑前的海量工作中，用手动的方式来还原。也就是说，他是用肉身和感觉，让一个一个原色的点，“还原”出了整体的印象。

“杨冕个展：唤醒”展览现场

2024.5.23-6.30 頌艺术中心

杨冕《CMYK-五代 董源<江堤晚景图轴>》局部细节

这正是自塞尚以来理性的、还原主义传统的一种延续和拓展。早期的“CMYK”系列，因为软件和图片格式问题，作品的尺幅还相对较小。近些年，“矢量”格式在软件中的应用，才帮助他突破了画幅的限制。

更大的画幅才能真正体现出他工作的意义：传统西方绘画的观看礼仪，在空间上体现为“由远到近”，从整体到局部。从整体性到细节的刻画，都体现出艺术家对对象的认识。然而，在杨冕的作品中，这一原则不再适用了。当观众靠近画面，并不是看到更多的细节，反而是形象就此消失。这是对既定观看模式的挑战：在二维的绘画空间中，他创造出新的尺度，就像当代科学中“观察者位置”的谜题一样。

“杨冕个展：唤醒”展览现场

2024.5.23-6.30 頌艺术中心

杨冕《CMYK-宋 陈容〈龙〉》

布面丙烯 220×155cm 2017

宋 陈容《龙》

如果说文艺复兴到印象派以前的艺术，幻觉发生在光学和透视层面；在印刷时代，幻觉发生在视网膜和视觉脑的色彩混合方面。在杨冕的作品中，每一个点都是独立且必不可少的。由CMYK在视网膜混合成图像的过程，杨冕也强调观众间存在的差异：每个人“混合”的结果各不相同。对个体差异性的尊重，正是现代社会共识的基础。

这种对差异性的尊重，来源于他自己的深刻体验。杨冕先后三次前往敦煌莫高窟考察，因为条件不同，每次的观感都大为不同。2022年，在吉本冈艺术中心的个展“照见”，“CMYK”系列的佛教壁画题材作品是在一个清代的坛城建筑中展示的。

正如罗斯科晚年在休斯敦建造的礼拜堂那样，作品与建筑空间的完美契合令现场观众大为动容。由此，关于空间与展示、文化的地域性与融合、能量的交换等议题，再一次出现在杨冕的艺术视野中。

杨冕《CMYK-盛唐 莫高窟45窟<观音经变画 观音像>》

布面丙烯 190×140cm 2024

杨冕《CMYK-盛唐 莫高窟45窟<观音经变画 观音像>》

佛教沿着丝绸之路传入中国的时候，也将造像一并传来。在罗马帝国影响下，印度产生了犍陀罗风格，传入本土后，慢慢形成了“凹凸花”的壁画风格。文化融合的“全球化”的进程，即使在一千多年前，也在缓慢、艰难中悄然进行着。杨冕钟情于佛教壁画，正是希望借助这一题材，揭示出“重复与差异”在文化融合史中所具有的重要价值。

“还原”过往图像的动作，用杨冕自己的话来说，是让“文物再次转变为文化”的过程。通过对佛教壁画的持续考察，他认识到四川对于明代佛教壁画所具有的意义——明代最重要的佛教壁画都集中在四川地区。他用“点”的方式，记录了四川辖内所有已知的佛教壁画。对他而言，要还原的已经不仅仅是一种视觉印象，更重要的是对价值的还原。

“杨冕个展：唤醒”展览现场

2024.5.23-6.30 頌艺术中心

杨冕《CMYK-明 四川觉苑寺〈竹园精舍〉》

布面丙烯 150×150cm 2024

杨冕《CMYK-明 四川觉苑寺〈竹园精舍〉》局部细节

“CMYK”系列通过对经典图像的重复和挪用，制造出一种“熟悉的陌生感”，产生了强烈的“离间”效果：不是对古代视觉文化中某一个要素的提炼和放大，而是图像时代差异性的对比，来表征时代、技术、结构上的断裂，并以此提示出当下性的在场。

借助数字技术，这让杨冕画中的点与美术史中无数的“点”，产生了截然不同的时代意义。他的工作是将对色彩、视觉和造型的感性，注入之后理性的工作过程中，这一切皆源于工具的迭代，也是时代送给艺术家的“礼物”。

用图像启蒙下一代人

2020年成都A4美术馆个展“二百六十万个点和西方艺术史”，可以视为 杨冕“CMYK”系列的一次重要小结。在这一基础上，从“CMYK”到“RGB-视觉暂留那一刻”系列，颇有水到渠成的意味。从印刷到电子屏幕，2016年后人们的生活开始被方寸之间的屏幕“支配”，2021年杨冕推出了“RGB-视觉暂留那一刻”系列作品。

迪奥邀请杨冕创作 LADY DIOR 手袋

从“CMYK”到“RGB-视觉暂留那一刻”系列，持续打开杨冕创作的维度，以及作品拓展的广度。后一系列推出的第一年，杨冕便收到了国际一线品牌的邀请。

2021年，杨冕参加了“迪奥与艺术我之所见”展览，他为展览创作了《RGB-视觉暂留那一刻光盒》。为了在立体层面实现这个作品，他采用了全新的技术手段，将铣床切割的亚克力一条条固定在底座上。这件作品的原作此次也出现在頌艺术中心的展览现场 。

“杨冕个展：唤醒”展览现场

2024.5.23-6.30 頌艺术中心

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杨冕《RGB-视觉暂留那一刻、那一刻、那一刻......No.1》

布面丙烯 190×110cm×11 2022

不同于前者，“RGB-视觉暂留那一刻”系列不仅是色彩上的变化，更为重要的是图像的转变。色彩以像素矩阵的方式排列、变换，形成了屏幕上流光溢彩的影像。这一系列甚至没有任何具象可辨识的形象，而是采取了最为技术化的图像形式：屏幕检测条纹。

这种彩虹般的纹理，只要观察其纹理是否均匀，就可以直观地检测出屏幕是否存在坏点。为了了解屏幕背后的工作原理，杨冕每周会拿出一部分时间，和相关的技术人员进行沟通，了解屏幕的成像原理和机制。相较于“CMYK”系列对传统图像的挪用，后一系列显得更加纯粹，却产生了更为强烈的幻觉效果。

“杨冕个展：唤醒”展览现场

2024.5.23-6.30 頌艺术中心

杨冕《RGB-视觉暂留那一刻作品 No.24》

布面丙烯 160×190cm×2 2023

“RGB-视觉暂留那一刻”系列多为两联画，左联是一个标准的技术检测图像，右联是该图像在视网膜上留下的视觉残像。右联显示出一些不完美的特征，本来平行的纹理，出现了相互间的干扰——摩尔纹，有一些部分则衰退、消失了。画面中一些金色的，更为自由的线条，是艺术家反复开关灯光时在视网膜上留下的残像。

“RGB-视觉暂留那一刻”系列是杨冕在反复经历视网膜刺激后创作的，他努力将视网膜上残存的光斑，以美学化的方式记录下来。如果说，印象派要处理的是某个对象在视网膜上反射的光线，杨冕则在捕捉更加不稳定的事物。这种高强度的，带有一点折磨式的肉身感知方式，几乎令人联想到早期的科学实验。

杨冕《RGB-视觉暂留那一刻作品 光盒》

布面丙烯 50×50cm×2 2022

杨冕《RGB-视觉暂留那一刻作品 光盒》作品细节

左右两联绘画的对照，分别对应着由技术制造的“完美”图像，以及肉体本身所产生的有缺陷的图像。信息“转存”于肉身媒介上的时候，产生出了噪音和熵增。它同时也暗示出差异和偶然：每一次视觉暂留所形成的残像，皆因时、因人而异。

在创作难度上，“RGB-视觉暂留那一刻”系列的难度增加了。这些细细的线条，在实际操作过程中很容易失败。每到这种时候，他会把画作毁掉，而不是用颜料覆盖失败的部分，因为这会破坏视觉的流畅性。为了捕捉这短暂的、瞬间的美，艺术家展开了漫长的工作，这正是绘画的劳作与艺术的“虚薄”之间的张力所在。

“杨冕个展：唤醒”展览现场

2024.5.23-6.30 頌艺术中心

杨冕《RGB-视觉暂留那一刻 月》

布面丙烯 50×50cm×2 2022

杨冕《RGB-视觉暂留那一刻作品 No.8》

布面丙烯 160×110cm×2 2023

面对日益技术化的世界，杨冕认为，只有在误差、错误、差异中，人的创造力才有可能延续。同时，它们也是美学产生的条件。面对时代，面对技术的时候，他选择了一条不那么容易被接受的路径，不用图像趣味去迎合讨巧，而是专注于绘画以及元图像本身。

对于绘画的创造性来说，新的形式和语言固然重要，“批判性”在这个时代中显得更为稀缺。图像作为绘画的素材和灵感的时代，正在成为过去。在教学的过程中，他发现很多学生都陷入各自的“信息茧房”，无法理性看待发生的现象本身，课堂对他而言成为用图像启蒙的阵地。解构图像，不能只停留在“能指-所指”的语义学框架下，而是要把图像置于语用学的放大镜下、解剖台上，找到构成图像的“原子”，才能解码它、消解它。

杨冕在展览现场

这条孤独的“唤醒”之路，是每一个有资格被称为艺术家的人，都应该主动去选择的。因为对于现代人而言，我们需要批判性地来接受自己身处的时代。换句话说，接受的前提是：活在真相当中，而非被假象和幻觉所蒙蔽。这种实践对于杨冕来说，也是一个不断被启蒙的过程。

文字｜枫子鸣

图片｜頌艺术中心、杨冕