夏写时先生在研究中国古代戏曲批评时，曾做出一个论断：“批评落后于创作，这虽然不是规律，却是较为普遍的现象。”[①]其实，何止是在古代，当下的戏曲批评同样滞后于戏曲实践。如今，当戏曲艺术正艰难地走出低谷，创作活力被逐渐激发，演出市场呈现复苏迹象时，戏曲批评依然无法令人满意，能够从理论高度对戏曲艺术进行精深把握的批评并不多见，因而就对观众缺乏足够的公信力，对艺术家的创作也难以产生参考价值。戏曲界纷纷为批评的“失语”而痛心疾首。戏曲批评的困顿局面，一方面是由于人们诟病已久的人情批评、红包批评以及媒体的肆意炒作或诋毁等等，使批评失去了应有的理论深度、批判意识和独立品格，流于浅薄的推介、媚俗的吹捧或情绪化的谩骂；另一方面还在于，戏曲批评与戏曲艺术的本体相对隔膜，对戏曲作品的描述、解释、评价、规范常有隔靴搔痒之憾。前者之改善，依赖戏剧生态的整体优化；而后者，则呼唤戏曲批评的“戏曲化”。

“戏曲化”的问题在1980年代曾有过十分热烈的讨论。当时，面对严重的戏曲危机，有人将戏曲的表现形式和美学传统视为繁琐僵化和戏曲创新的障碍，甚至出现了“大胆冲破戏曲化束缚”的论调。实践层面，戏曲界积极而广泛地横向借鉴写实话剧、西方现代派戏剧以及影视、舞蹈等姊妹艺术的表现技法和艺术语汇，以期实现所谓的“现代化”；但随之而来的问题是，戏曲（尤其是现代戏）剧本结构的话剧味日渐浓厚，舞台呈现越来越“现代”，表演越来越生活化，即使是新歌舞的尝试，也渐渐远离了戏曲程式，戏曲似乎越来越不像戏曲了。于是，戏剧家又为现代戏的“戏曲化”据理力争，以“强调对民族文化传统的纵向继承”[②]。到如今，不管在艺术家的理念还是现代戏的舞台实践中，“戏曲化”已成为自觉的审美认同，在创作领域已不再是一个争论不休的问题。[③]那么，在现代戏“戏曲化”的使命基本完成的今天，为什么反来呼吁戏曲批评的“戏曲化”呢？这是因为，当下的戏曲批评恰恰呈现出明显的“非戏曲化”倾向，并由此对戏曲批评乃至戏曲艺术自身造成了引人深思的艺术悖论。

一、工具主义与批评原则的偏离

戏曲批评的“非戏曲化”倾向首先表现在，不是秉持艺术的、美学的、戏曲的批评原则，而是采用政治的、伦理的、意识形态的工具主义立场来阐释戏曲。这在今天是比较常见的批评现象。比如，近些年不断涌现的英模题材戏曲，多是在传达既定的思想认知和道德观念，执政为民、一诺千金、爱岗敬业、舍己为人，诸如此类。这些观念本身当然值得抒写和大力倡导，但多数作品满足于重复众所周知的常理，而失之于发现动人之情、启人之智的新理，不能开掘出比以往同类剧目更加深刻感人的人文内涵，甚至流于概念的灌输和意识形态的宣教，故而艺术表现难免平庸。在评价这些作品时，批评者很清楚地意识到其艺术成绩的乏善可陈，可又不愿直接点破，于是就往往并不针对其人性意蕴的剖析、戏剧情境的营造、舞台呈现的风格等方面的问题展开深入探讨，而从中提炼出弘扬核心价值观、振兴文化软实力、占据文化制高点、在国际竞争中占据主动权这样的宏大主旨。对廉政剧、清官戏的批评同样如此。客观地说，此类作品尽管数量巨大，而且具有不言而喻的社会意义，可艺术层面的上乘之作并不多见，甚至形成了一定程度的概念化、模式化。出于同样的考虑，批评者往往对这些作品的艺术缺憾避而不谈，而刻意强调清官在调和社会关系、缓解社会矛盾、主持社会公道中的独特作用，以填平道德政治功利与戏曲艺术品格之间的沟壑。这样的戏曲批评，终究是以服务于主流意识形态的实用价值为批评原则，忽略了艺术自身的价值和属性。

这种批评态势的形成，既是当下主流意识形态强烈感召下的产物，也是强大的历史惯性使然。在根深蒂固的文以载道观念支配下，戏曲批评自始就将戏曲的载道功能看得比艺术本体更为重要。虽然在戏曲批评的工具主义被推至极端且扭曲的地步时，人们很快就会发现其中的滑稽可笑，就像明代邱濬的“一场戏里五伦全”[④]，到了清代就已成为笑柄；但是，邱濬说法所宗的高明“不关风化体，纵好也徒然” [⑤]的观念，则长期被视为是理所当然的。这固然得力于高明的《琵琶记》以动人的情感传达和杰出的语言创造打造出超越工具主义的艺术魅力，而更重要的原因则在于，高明以戏曲倡导“子孝共妻贤”的社会伦理契合了古代戏曲批评的主流趋向。清末倡导戏曲改良的思想先驱为提高戏曲的地位而大声疾呼，陈独秀甚至发出在当时堪称惊世骇俗之论：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”[⑥]然而此举却并非为了促进戏曲自身的发展与艺术本体的建设。梁启超借戏曲以“新民”，陈独秀视戏曲为“改良社会之不二法门”，陈去病等人创办中国第一份戏剧专门杂志《二十世纪大舞台》，是为了“提倡民族主义，唤起国家思想”。柳亚子在该杂志的发刊辞中直言不讳地宣称：“今所组织，实于全国社会思想之根据地崛起异军，拔赵帜而树汉帜。他日民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物、推倒虏朝之壮剧快剧，则中国万岁！《二十世纪大舞台》万岁！”[⑦]这样的批评固然体现出对戏曲之社会功能的高度重视，以戏曲服务于当时的政治革命或社会改良也有毋庸置疑的时代进步性，但在本质上来讲，仍然是一种工具主义，尤其是对政治实用主义的强调。

整个20世纪上半叶，戏曲批评始终承担着宣扬革命斗争、救亡图存的政治使命；延安文艺座谈会讲话之后，戏曲批评更在几十年间被紧紧地捆绑在政治的战车上。尽管在“十七年”时期，张庚、郭汉城、阿甲等理论家竭尽所能地克服外在干扰，力图将戏曲批评引入艺术本体的轨道，但整体来看，戏曲批评的政治工具主义趋向已难以避免；至于“文革”时期，戏曲批评经常充当政治运动的马前卒，诸如姚文元批判《海瑞罢官》那样的“批评”，更掀起了阴风恶浪，形成十分恶劣的批评风气。时至今日，像“十七年”及“文革”时期那种打棍子、戴帽子式的政治批评早已失去了存在的空间，但规避作品的艺术呈现，注重社会效果或政治功能的戏曲批评却仍然保有不小的领地。如前所述，对诸如英模剧、反腐剧这样的作品，这样的批评策略固然有其合理性，但从思维方式看，只不过是把古代戏曲批评中的“风化”、近代戏曲批评中的“社会改良”、“十七年”戏曲批评中的阶级斗争，替换成了今天的主流意识形态，因而骨子里仍然是工具主义的。

工具主义的戏曲批评往往意味着对批评原则的偏离。就艺术作品而言，尽管我们并不能完全排斥其可能存在的道德意义和宣教功能，但审美价值无疑应该是处于第一位的；而工具主义的戏曲批评集中凸显戏曲作品的道德意义或宣教功能，偏离了戏曲艺术最重要的审美价值，这就难以对批评对象做出符合艺术规律的审美判断，也就终究难以对戏曲艺术的发展提供有价值的理论参照。正如英国思想家富里迪所言：“从工具主义角度对艺术的赞赏，引进了与艺术本身的品质毫无关系的评估标准来评价艺术……艺术不再是根据其内在的标准被评判，从而也就丧失了决定自己的方向的能力。”[⑧]长此以往，这样的批评甚至有可能会形成某种指向性的误导，让艺术家误以为只要立意正确、题材重要、主旨趋时，艺术表现可以敷衍了事，甚至固化平庸。再者，当工具主义与当下见怪不怪的人情批评结合起来，戏曲批评就更容易沦为大同小异的“戏曲表扬”，最终与戏曲的意识形态宣教形成潜在的同构关系。其实，专业的批评者对戏曲作品有着更敏锐的感受力，对于其中的艺术问题，不是未能发现，而是大多故意视而不见，或熟视无睹，或顾左右而言他，敢于直言批判者越来越少。即使偶有批判之声，也大多是精神外围的小敲小打，先在总体上做出肯定和褒扬，再无关痛痒地提些技术性的纰漏：或是个别唱词有瑕疵，或是少许动作不到位，或是场面调度欠流畅，或是舞美灯光欠完美，因而“瑕不掩瑜”就成为最常见的批评语汇。法国思想家雷蒙·阿隆认为，批判性应该是知识分子的天职，而知识分子的批判大约有三个层次：技术批判、道德批判、意识形态或历史批判。[⑨]很明显，当下戏曲批评中的“批判”大多停留在第一个层次，即技术批判，而对作品的价值取向、审美格调等方面的问题，或避之不谈，或一味肯定，甚至在主流意识形态的原则下进行过度阐释。技术批判者总体上“并不援引美好未来的某种理想组织，而是以那些更符合常识和更有希望实现的结果为参考”，并不是为了寻求对艺术理想的终极叩问，而是“设身处地地为那些统治者或管理者着想”。[⑩]小骂是为了大帮忙，技术批判是为了更成功地维护意识形态，更成功地实现作品的功利目的。

 二、文学本位与批评理念的误导

 戏曲批评的“非戏曲化”倾向还表现在，不是针对舞台艺术的特有规律，而是以文学维度，尤其是文学的“现代”维度和“创新”观念来衡量戏曲。众所周知，当下的大部分戏曲批评，以及戏曲批评的大部分篇幅，都侧重于分析戏曲的思想主旨、人物刻画、语言风格等一般意义上的文学因素，而具体到戏曲传达主旨的特定手法、塑造人物的独特方式、组织语言的独有韵致，则很少见到细致入微的针对性探讨；与此相应，戏曲批评所参照的文艺观念、运用的理论框架，乃至操控的话语体系，同样大多是文学的。至于对戏曲的表演、音乐、舞美进行专业而深入分析的批评，就更为罕见了。其实，不单是戏曲批评，整个艺术批评的文学本位倾向都比较明显。正如贾磊磊先生所指出的那样，当下的艺术批评提出的分析母题基本上都是“文学性的”：“比如通常使用的‘思想主题’‘情节结构’和‘人物性格’这三个概念，它们对于文学作品进行分析评价未尝不可。可是，对于其他艺术门类而言，由于这些批评范畴并没有‘跳出’传统的文学批评的构架，它的批评对象与其说指向的是艺术作品，倒不如说针对的是不同艺术载体中的文学性情节。它是对艺术作品进行了文学的概括后所进行的一种抽象‘概括’，它得到的只能是悬浮在艺术作品之上的文学影子，而不是艺术自身作品的骨肉。”[11]文学分析固然重要，但戏曲之所以为戏曲，正是由于其不同于文学的那些特有属性。“文学的理解与表达和戏剧的理解与表达在本质上是不同的，两者之间的差异在于，戏剧的表演诉诸身体而文学的阐释诉诸语言。”[12]因而以文学观念来涵盖或统摄戏曲批评，终究是不可取的。

这种情形的形成，自然与当下大多数批评者都有文学的学科背景有关；而更值得思考的原因在于，以文学观念主导戏曲批评，同样有其历史惯性。将戏曲视为文学的一个分支是中国古典戏曲批评的固有传统。明代王世贞说过一段大家耳熟能详的话：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”[13]这一说法尽管经不起学理的推敲，但其给戏曲在文学序列中做出的明确定位，在古代是有代表性的。文学批评始终在古典戏曲批评中占据主导位置，像李渔那样明确认识到“填词之设，专为登场”，能在《闲情偶寄》“词曲部”之外，又专设“演习部”“声容部”来评论戏曲的，只是极少数；像汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》那样深刻而当行的戏曲批评，正由于稀缺而显得极为珍贵。金圣叹对《西厢记》的批评，以其感悟之精深、分析之精湛、表述之精彩，堪称古典戏曲批评的典范，李渔称赞其“晰毛辨发，穷幽晰微，无复有遗议于其间矣”，几乎“能令千古才人心死”；然而即便如此，李渔仍然一眼就看出金圣叹批评的局限：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”[14]言外之意，金圣叹的戏曲批评之所以不能令李渔满意，正是因为它仍是重视案头而无视场上的文学批评。这种情形直到近代仍未从根本上改变。开现代戏曲学先河的王国维对元杂剧赞赏有加，但他的批评却值得玩味：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”[15]在王国维看来，元杂剧之佳与古诗词并无二致，这当然是在进行文学批评。

实际上，不仅中国古典戏曲批评如此，西方古典戏剧批评也主要是文学批评。正如日本戏剧理论家河竹登志夫所说：“古代西方戏剧论，自亚里士多德的《诗学》以来，是作为剧本论或者剧诗论而流传于世的。以脚本上演意义上的希腊语为语源的戏剧学（Dramaturgie）一词，在莱辛《汉堡剧评》以后，才逐渐从剧本论扩展为通常意义上的戏剧论。以后到了弗莱塔克和阿契尔时代，可以说几乎仍然是剧本论压倒一切。”[16]可见，戏剧批评的文学本位有着普遍而有力的历史动因。当然，在20世纪的中国，还有一个自上而下、规模空前、而戏曲自身根本无力阻挡的外力——“戏改”，这场“基于文学立场掀起的压迫表演艺术的运动”打造出一个“文学霸权的时代”，“以语言为工具的文学阐释以及文学内涵被赋予至高无上的价值，而以身体为工具的表演艺术几乎成为可有可无的东西。”[17]由此产生的强大影响力可想而知。

文学本位的倾向难免导致戏曲批评理念的偏狭，甚至对批评实践的误导。从理论观念来看，长期浸染于文学本位的思维定势，会诱导批评者乃至创作者将文学性视为评价戏曲的最高标准。近些年来，面对原创剧目相对羸弱的局面，戏剧界心怀忧虑并展开热烈讨论，许多人将此归因于戏剧文学性的退场，因而为此开出的“药方”之一，就是要进一步强化戏剧的“文学性”。即使是创作者，也有不少人一味追求主旨的深刻、情节的复杂、唱词的文采，以此来提高戏曲的“文学性”。对此，戏剧理论家马也先生明确指出，文学性强不强对戏曲来说并不是最重要的事情，用文学性来评价戏曲的理论观念误导了很多人，甚至误导了一个时代。近三十年来中国戏曲可能是最具文学性的，但不见得就是好戏，因而，没有前提、没有背景地将评价一部戏的最高标准视为文学性，是无根之谈。[18]

从批评实践看，文学批评的主要对象毫无疑问是新创作品，鼓励创新意识，提倡现代观念，这是理所当然的；但戏曲有所不同，大量经典剧目仍然活跃在当下舞台上，理应纳入批评视野之内，而且对待经典剧目，理应坚持不同于新创剧目的批评观念。但是，一旦将文学批评的理念移植到戏曲中来，就难免形成理论与实践的错位。批评者一方面视戏曲为“传统”艺术，另一方面却以“现代”眼光来审视一切戏曲。如此一来，即使传统戏中最经典的《四郎探母》《秦香莲》《四进士》等，也明显“跟不上时代”，所谓思想陈旧、情节拖沓、节奏松散、唱词文学性不强之类的“缺陷”就被无限放大，传统戏因此而遭到批评界的放逐。傅谨先生对此做过深刻论述：“基于这种语言表达先于身体表达的艺术观念，京剧的意义被文学化了，或者说，京剧所拥有的文学层面上的意义被单独地提取出来并置于社会学批评的放大镜下加以审视，而与此同时，表演所拥有的、在京剧发展历程中曾经被赋予了最核心价值的唱念做打等等特殊的舞台手段的意义，则被轻飘飘地置于一旁。”[19]在这样的情况下，不仅各类评奖大都将传统剧目排除在外，批评者显然也逐渐淡忘了：大量的优秀传统剧目，不仅传达的传统观念和蕴含的人性之美具有超越时代的永恒价值，而且其本身就是传承戏曲表演艺术的重要载体。出于同样的理念，批评界一方面在理论上倡导不忘初心、回归传统，另一方面，真正回归传统的新编剧目却往往得不到充分的肯定。不仅评奖侧重“创新”，即使单从批评者的口碑来看，也是旧不如新。在前不久举行的第十一届中国艺术节上，获得好评最多的，是像评剧《母亲》、秦腔《狗儿爷涅槃》这类创新性更强、更具“现代”意味的作品，真正回归传统、甚至做新如旧的芗剧《保婴记》、滇剧《水莽草》等剧，并未得到一致的肯定，而否定的声音之一恰恰就是“太像传统戏”。这显然是根深蒂固的“创新”与“现代”观念决定的。

三、话剧定势与批评标准的错位

戏曲批评“非戏曲化”倾向的第三个表现在于，不是立足于戏曲艺术的特定美学原则，而是套用话剧，尤其是写实话剧的审美标准来评价戏曲。尽管同属舞台艺术，遵循某些相近的艺术原则，但话剧和戏曲的创作方式、表演理念毕竟不同，评价标准也必然存在差异。然而，当下的戏曲批评有意无意地参照话剧标准的情形并不罕见，批评戏曲场面不够集中、冲突不够剧烈、节奏不够紧凑，尤其是苛求戏曲作品思想意识的深刻性，其实就体现出以话剧标准规约戏曲艺术的批评倾向。话剧主要契合现代市民阶层尤其是知识分子的审美需求，又是直接以生活化的语言和动作来进行舞台呈现，不具备四功五法的程式美感，就更加倚重思想的厚重、人性的思辨以及冲突的紧张，如果没有新颖的思想认知和复杂的人性开掘，就几乎很难超越平庸。而戏曲具有与生俱来的民间色彩，更擅长表现生活常理、人之常情、社会常识，故事通俗、主题浅显、结构简单、人物单纯的剧目永远值得搬上舞台；同时，戏曲又拥有远比话剧更为丰富的形式审美资源，无声不歌、无动不舞的表演带来的审美快感，并不逊于思考的快乐。因此，诸如京剧《曹操与杨修》、淮剧《金龙与蜉蝣》这类因理性思辨而发人深省的力作固然堪称经典，但我们决不能苛求所有戏曲作品都追求反思和思辨，思想深刻与否不应成为评价戏曲的主要标准。第十一届中国艺术节上，有人批评《保婴记》《水莽草》以及粤剧《梦·红船》等剧思想深度不足，显然就忽略了其舞台呈现的气韵生动、满台生辉。

以写实话剧的生活逻辑来审视戏曲情节与情境的真实性，是更为常见的批评倾向。有人指责《保婴记》的“保婴”情节前后矛盾、存在漏洞；黄梅戏《小乔初嫁》的“反间计”不合逻辑，根本无法成立，尤其是剧中“隔江对唱”一场缺乏真实性：新婚娇妻出走曹营，周瑜不去驾舟追赶，居然还有空与妻子缠绵对唱呢！这样的批评所秉持的其实正是话剧艺术的写实标准，而忽视了戏曲固有的美学精神。“无奇不传”原本就是戏曲艺术的审美属性，两剧也都做到了平中见奇、主传奇而戒荒唐，有对人物性格、戏剧情境和行动的精心刻画作为铺垫，这“奇”也就既出乎意料之外，又在情理之中了。单就“隔江对唱”这场戏而言，“江”并非实景，“唱”也并非实写，虚拟的、跨时空的情感交流营造出的诗情画意，体现的正是戏曲虚实相生、无中生有、得意忘言的审美特性。此情此景，如果以实写之，反而韵味全无。这样的批评恰恰体现出写实话剧与戏曲在情境设置、时空展现及舞台真实方面的不同追求。

曾借鉴戏曲美学排演过多部优秀话剧作品的焦菊隐先生，对此做过比较：“话剧求实，求合理，求合逻辑，求一定的过程，因此，某些表演，往往明知是次要的，但也不能删掉。在戏曲表演里，次要的东西往往就被根本删去了。演员不会感到这种表演不真实，观众也不感觉这种表演不真实。因为戏曲演员和观众所关心的、所感兴趣的只是主要的、巨大的真实。”正是从这个意义上说，“戏曲表演的重点，不在表演发生了一件什么事情，而在表演人物对于所发生的事情的一系列的、细致的思想情感活动和内在态度”。[20]焦菊隐先生进而将这种差别视为话剧和戏曲揭示世界的美学原则的不同：“话剧要把主观世界、客观世界都放在那儿，看主观世界与客观世界的关系。而戏曲呢，单单表现人的主观世界，从这儿看出客观世界。看人的表演，人对事物的态度，顺便就能看出周围是什么东西。”[21]在此基础上，苏国荣先生更为深入地论述了戏曲是一种“主观的艺术”：侧重于“抒情诗的主体性原则”而非“史诗的客观性原则”，侧重于理想的主观抒发而非现实的客观描绘，侧重于主观的心理时空而非客观的物理时空，侧重于主观的意向逻辑而非客观的生活逻辑，侧重于主观的“传奇”而非客观的历史。[22]因而，“隔江对唱”是否能在现实生活中发生并不重要，重要的是，这一场面通过对人物主观世界的精彩呈现，准确地传达了周瑜和小乔相亲相爱、难舍难分的内在情感。这正体现着黄佐临先生所理解的戏曲舞台的“自由”：“中国戏曲的程式化和虚拟化，决定了戏曲舞台的诗化功能。它的构成一但流转自如、强烈抒情的艺术符号系列（此句稍有不通，根据语意似为“它一旦构成流转自如、强烈抒情的艺术符号系列”——作者注），就能超越欧洲写实的镜框式舞台所能制造的效果。写实的舞台演出经营着一个个稳定、真实、断片式的小世界，因此难于容纳太多的心灵因素和幻想因素；中国戏曲既然是一个灵动的符号系列，自然就完全不受这种限制了。舞台像心灵一样自由，任何再怪异的美对它也是和谐的。”[23]正是出于这样的认知，黄佐临先生的“写意戏剧观”才破土而出。

话剧的思维定势之所以有形无形地影响着戏曲批评的标准，有其潜在的历史原因。自“五四”时期的新旧戏剧论争开始，话剧和戏曲之间新旧分明的观念就已彰显无遗——尽管胡适、陈独秀、钱玄同、傅斯年等人对戏曲的批判显得偏激而漏洞百出，而张厚载、冯叔鸾为戏曲所做的辩护不乏学理意味，可戏曲还是几乎毫无还手之力地被置于旧文艺的序列。而在维“新”是举的20世纪，话剧之“新”至少在理念上对戏曲之“旧”形成巨大的压迫感和渗透力。陈独秀在批评张厚载时，说其“根本谬点，乃在纯然囿于方隅，未能旷观域外也”[24]，钱玄同断言“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏”[25]，都是拿西方舶来的话剧来审视戏曲。就连对戏曲研究颇深、为梅派表演艺术做出巨大贡献的齐如山先生，也对话剧和戏曲表达过类似的尊卑观点：“旧剧与话剧的来源，既有相同之点，则研究话剧之人，便当连带研究旧剧，而且是必须得研究之人研究旧剧，旧剧方有发现，方有进展。为什么要这样说法呢？因为学话剧的人，多入过学校，受过教育，有步骤，有理论，是有科学组织的，他们虽也不懂旧戏，但懂得戏剧之原理，若用研究话剧的科学来整理旧剧，则必能有许多收获。因为中国旧剧，虽然有些部分也有科学的组织，但总是片片断断，枝枝节节。”[26]1920年代后期，田汉、洪深等人意识到这新旧两分法缺乏学理性，建议正式以“话剧”之名取代“新剧”，并抛弃视戏曲为“旧剧”的说法，试图解开这新旧截然对立的绝对主义死结，但这样的观念早已深入人心，要想撼动谈何容易。再加上1980年代以来戏曲出于强烈的“现代化”诉求而对话剧手法的大量借用，以及话剧导演“跨界”执导戏曲的日益普遍化，因而以话剧理念来“改造”戏曲、以话剧标准来评判戏曲的趋向延续至今。

四、余论及小结：戏曲批评理应“戏曲化”

除工具主义、文学本位、话剧定势之外，戏曲批评的“非戏曲化”倾向还表现在忽视戏曲艺术的民族性、机械套用西方理论，忽视戏曲艺术的丰富性、导致批评标准同一化，等等。近来以西方戏剧理论阐释中国戏曲的批评屡见不鲜，这对开拓戏曲批评的视野和思路当然是有益的，但理论的介入不能以对戏曲本体的违背为代价，更不能将戏曲批评变成演练外来理论工具、论证西方理论正确性的场所，这是毫无疑问的。对于不同剧种、不同风格的戏曲作品，我们理应尊重剧种特色、结合作品个性去考量其艺术创造，展开有针对性的批评，而不应该用同一把尺子衡量全部戏曲作品。当我们指责《小乔初嫁》没有表现出赤壁之战的恢弘气势时，大概就是忽略了，该剧所体现的民间色彩、生活气息、底层立场正是黄梅戏的剧种特性；当我们面对像淮剧《小镇》这样极力追求写实精神的现代戏作品时，也就理应以写实主义的审美原则进行艺术审视。王馗先生在论述戏曲批评体系的建构时，特别提倡批评的多元化品格：“戏曲批评不能是一种理论、一种模式、一种声音，而应该呈现多元化的中国戏曲艺术及其理论体系，这是多元的戏曲文化品格的必然要求。”[27]这话给人以深刻启迪。

总之，若要提升戏曲批评的品格，优化戏曲批评的功能，就宏观而言，需要营造自由民主的文化氛围，建设开放宽容的社会环境，搭建理想的批评平台，拓展更为广阔的批评空间，促成创作与批评的良性互动；就具体的批评理念与策略而言，则要摒弃工具主义，超越文学本位，反思话剧定势，坚守戏曲本体，开展真正“戏曲化”的戏曲批评。“戏曲化”的戏曲批评，应该以深厚的戏曲史论学养为根基，以较强的戏曲鉴赏能力为储备，以对戏曲创作及舞台规律的稔熟把握为保障，是在坚持戏曲美学、尊重剧种个性、倡导多元品格的前提下，融艺术品鉴和理论提升于一体的审美判断。一言以蔽之，戏曲批评理应“戏曲化”，而且能够“戏曲化”。

[①] 夏写时《中国戏剧批评的产生和发展》，中国戏剧出版社1982年版，第11页。

[②] 颜长珂《“冲破戏曲化束缚”质疑》，《戏剧报》1985年第2期。

[③] 这是我去年在西安观摩第十一届中国艺术节后的粗浅感知。参见穆海亮《从第十一届中国艺术节看当下戏曲创作的本位意识》，《戏曲艺术》2016年第4期。

[④] 邱濬《五伦全备记》（开场词），载陈多、叶长海选注《中国历代剧论选注》，上海古籍出版社2010年版，第108页。

[⑤] 高明《琵琶记》（第一出），载王季思主编《全元戏曲》（第十卷），人民文学出版社1999年版，第133页。

[⑥] 三爱《论戏曲》，《新小说》1905年第2卷第2期。

[⑦] 柳亚子《二十世纪大舞台发刊辞》，《二十世纪大舞台》1904年第1期。

[⑧] [英]弗兰克·富里迪著，戴从容译《知识分子都到哪里去了》，江苏人民出版社2005年版，第97页。

[⑨] [法]雷蒙·阿隆著，吕一民、顾杭译《知识分子的鸦片》，凤凰出版传媒集团、译林出版社2005年版，第219页。

[⑩] [法]雷蒙·阿隆著，吕一民、顾杭译《知识分子的鸦片》，凤凰出版传媒集团、译林出版社2005年版，第219页。

[11] 贾磊磊《当代中国艺术批评体系的建构问题》，《艺术百家》2016年第4期。

[12] 傅谨《身体对文学的反抗》，《读书》2006年第4期。

[13] 王世贞《曲藻》，载《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第27页。

[14] 李渔《闲情偶寄》，载《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第70页。

[15] 王国维《宋元戏曲考》，载《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第85页。

[16] [日]河竹登志夫著，陈秋峰、杨国华译《戏剧概论》，中国戏剧出版社（上海）1983年版，第25页。

[17] 傅谨《身体对文学的反抗》，《读书》2006年第4期。

[18] 这是马也先生2016年11月26日在中国戏曲学院“戏曲评论高级研修班”授课时提出的观点。参见马也《“文学性”不是评价戏剧的最高标准》，《南国红豆》2017年第1期。

[19] 傅谨《身体对文学的反抗》，《读书》2006年第4期。

[20] 焦菊隐《略论话剧的民族形式和民族风格》，载《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1979年版，第332、331页。

[21] 焦菊隐《中国戏曲艺术特征的探索》，载《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1979年版，第225页。

[22] 苏国荣《戏曲美学》，文化艺术出版社1999年版，第144-161页。

[23] 黄佐临《一种意味深长的撞合》，载《我与写意戏剧观》，中国戏剧出版社1990年版，第87页。

[24] 张厚载、钱玄同、刘半农、陈独秀《关于旧剧改良的通信》，《新青年》1918年第4卷第6号。

[25] 钱玄同《随感录》（十八），《新青年》1918年第5卷第1号。

[26] 齐如山《齐如山回忆录》，辽宁教育出版社2005年版，第384-385页。

[27] 王馗《戏曲批评需要“体系”建构》，《中国文化报》2015年4月10日。

监 审：赵慎珠

责 编：岳林锟