草书是书法皇冠之上的明珠，大草又称为狂草，是草书的一种，笔画连贯，结体简约。大草书家追求的是一种自由奔放、无拘无束的表达方式，通过墨色的飞白、枯湿、浓淡，以及字形的开合、收放、欹正等变化，展现出极高的艺术魅力。大草的魅力不仅仅体现在其外在的形式上，更在于其深层的文化内涵。它是中国传统文化中“天人合一”“道法自然”等哲学思想的生动体现。大草的创作实际上是书家将自己的情感与感悟，通过笔墨的挥洒来表达，体现书家与自然的交融过程。纵观中国文化史，大政治家、大思想家、大文学家、大诗人、大画家、大雕塑家燦若群星，而真正意义上的大草书家如凤毛麟角，屈指可数：张旭、怀素、黄庭坚、徐渭、宋克、祝允明、张瑞图、王铎、于右任、毛泽东、林散之，可见大草之难。
沈鹏先生在旅游途中
一部书法史，如果离开了“草圣”以及灿若星斗的草书大家的名字和他们的作品，无疑大为失色。历史上“书家无篆圣、隶圣，而有草圣”（刘熙载语），草书的抒情功能无疑是最强的。草书，尤其是大草，以其强烈的运动感、节奏感和仪态万方、奔放驰突的美感特征而震人心魄，将书法的抒情功能推向极致。草书是生命精神的具象表达，其运动感、节奏感构成特有的“势”。“势”是书法艺术最重要的美感特征，我们读崔瑗的《草书势》，将草书的动势、形势、态势、情势等等形容到极致，便形成了狂草。他这样描写草书意境：“方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移。狡兔暴骇，将奔未驰。”“状似连珠，绝而不离；畜怒怫郁，放逸生奇。”
草书意象的灵动美、诡谲美无法用言辞准确描述，而热爱草书的人又是这样如醉如痴，赵壹在《非草书》中对这些人作了讽刺性的描写：“钻坚仰高，忘其疲劳；夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。”正因为如此着迷才有瑰美的创造。沈鹏说：“狂草是书法中高度昂扬的浪漫主义，狂草打破字间大小和分行布白的通常规律，竭力强化疾涩、浓淡、润枯、重轻、往复、抑扬、向背、疏密、欹正、聚散等等对立统一的诸多因素，在有限的幅面中展开全方位突进，以惊险的使转为形质，在使转中举重若轻地掣动点画。狂草高度发扬创作者的主观精神，把个性发挥提高到最中心的位置。”[1]
沈鹏草书中堂
草书以势胜，抒情最为强烈。蔡邕在《笔论》中描写书势：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜。若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢。”这种势感应包括多种书体，但主要应指草书。“势”是什么？势是生命精神的具象表达，从物理学的角度来说，“势”应是动能或势能的表达，是体现生命精神的力感作定向运动，如用诗句来描写，动态的势是“来如雷霆收众怒”；静态的势是“罢如江海凝秋光”。西晋时的索靖曾描绘草书的形势：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虬蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，欻奋亹而桓桓。”描写草书的动势：“骐骥暴怒逼其辔，海水窊窿扬其波。”“玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。”[2]沈先生论草书，对势的表达甚为重视，他对李雁的狂墨充分肯定：“他追求快速、节奏、旋转、立体、惊险、奇崛……，内在有着一股要冲破有限篇幅向深广突进的强大的力。”[3]他认为毛泽东主席的草书表达了一种不受拘束和无穷无尽的美：“毛泽东浪漫主义行草书的杰作，强调个性，强调主观表现，纯然是高屋建瓴、所向无碍，汪洋恣肆、纵横捭阖的气概，着眼总体战略而不拘泥一城一池之得失，自由烂漫而毫不顾及胶柱鼓瑟之成规。”[4]品赏草书，应对其势感的审美意义有充分的认识。刘熙载在《艺概·书概》中说：“怀素自述草书所得，谓观夏云多奇峰，尝师之。然则学草者径师奇峰可乎？曰：不可。盖奇峰有定质，不若夏云之奇峰无定质也。”“无定质”，意味着书法的势通过运动着的意象来体现。
一部书法史，如果离开了“草圣”以及灿若星斗的草书大家的名字和他们的作品，无疑大为失色。历史上“书家无篆圣、隶圣，而有草圣”（刘熙载语），草书的抒情功能无疑是最强的。草书，尤其是大草，以其强烈的运动感、节奏感和仪态万方、奔放驰突的美感特征而震人心魄，将书法的抒情功能推向极致。草书是生命精神的具象表达，其运动感、节奏感构成特有的“势”。“势”是书法艺术最重要的美感特征，我们读崔瑗的《草书势》，将草书的动势、形势、态势、情势等等形容到极致，便形成了狂草。他这样描写草书意境：“方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移。狡兔暴骇，将奔未驰。”“状似连珠，绝而不离；畜怒怫郁，放逸生奇。”草书的意象的灵动美、诡谲美无法用言辞准确描述，而热爱草书的人又是这样如醉如痴，赵壹在《非草书》中对这些人作了讽刺性的描写：“钻坚仰高，忘其疲劳；夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。”正因为如此着迷才有瑰美的创造。沈鹏说：“狂草是书法中高度昂扬的浪漫主义，狂草打破字间大小和分行布白的通常规律，竭力强化疾涩、浓淡、润枯、重轻、往复、抑扬、向背、疏密、欹正、聚散等等对立统一的诸多因素，在有限的幅面中展开全方位突进，以惊险的使转为形质，在使转中举重若轻地掣动点画。狂草高度发扬创作者的主观精神，把个性发挥提高到最中心的位置。”[1]
2017年5月20日沈鹏先生携夫人殷秀珍同往“林艺山庄”——解放初新华社训练班学习处
草书以势胜，抒情最为强烈。蔡邕在《笔论》中描写书势：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜。若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢。”这种势感应包括多种书体，但主要应指草书。“势”是什么？势是生命精神的具象表达，从物理学的角度来说，“势”应是动能或势能的表达，是体现生命精神的力感作定向运动，如用诗句来描写，动态的势是“来如雷霆收众怒”；静态的势是“罢如江海凝秋光”。西晋时的索靖曾描绘草书的形势：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虬蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，欻奋亹而桓桓。”描写草书的动势：“骐骥暴怒逼其辔，海水窊窿扬其波。”“玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。”[2]沈先生论草书，对势的表达甚为重视，他对李雁的狂墨充分肯定：“他追求快速、节奏、旋转、立体、惊险、奇崛……，内在有着一股要冲破有限篇幅向深广突进的强大的力。”[3]他认为毛泽东主席的草书表达了一种不受拘束和无穷无尽的美：“毛泽东浪漫主义行草书的杰作，强调个性，强调主观表现，纯然是高屋建瓴、所向无碍，汪洋恣肆、纵横捭阖的气概，着眼总体战略而不拘泥一城一池之得失，自由烂漫而毫不顾及胶柱鼓瑟之成规。”[4]品赏草书，应对其势感的审美意义有充分的认识。刘熙载在《艺概·书概》中说：“怀素自述草书所得，谓观夏云多奇峰，尝师之。然则学草者径师奇峰可乎？曰：不可。盖奇峰有定质，不若夏云之奇峰无定质也。”“无定质”，意味着书法的势通过运动着的意象来体现。
草书的象是表达写意精神的象。书法的势主要是指内蕴的力感而言，这种力感视之不见，感之可得，能唤起我们对生命精神、对人的本质力量对象化的联想，而其“象”的本身是饱蕴深情的。书法的确不能直接描绘客观世界的形象，但与戏剧表演中暗示性的动作描写相表里，是写意化的象，这个象如天马行空、泠然御风，已进入无我之境，其实这种“无我”是相对的，不是绝对的，草书的象深蕴了创作主体的生命精神和诗意情感。我们不妨借用王夫之论诗的名言来论书理：“一切景语皆情语”，意思是说诗歌中的一切物象看来是描写客观事物，但实际上或多或少、或直接或含蓄表达了创作主体的丰富情感。
沈鹏行书中堂
王羲之说：“放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。”[5]张怀瓘描写王献之草书意象：“尔其雄武神纵，灵姿秀出，臧武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光，察其作由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩神、张之神气。”[6]这种象无疑是自然万象的遗形取神，饱蕴了书家的个性情感，高度典型化、写意化的表达。沈鹏说：“书法艺术作为一种审美对象，都是‘无物之象’（张怀瓘语），不具备直接认识与反映生活的能力，书法曲传书写者的情性、灵感、意境、气质，达到使接受者潜移默化的作用。”[7]李世民说：“夫字以神为精魂，神若不知，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。”(《指意》)这种象是一种诗意的表达，这种诗意出现物我两忘甚至物我同一的境界，文辞与书法意象达到了一种“重合”，沈先生论及王廷风诗书交融的意境时说：“在观赏书法艺术性的同时不要忽略书写内容，‘天地留清韵，无诗亦是仙’这样的诗句，通常的说，诗人在饱览自然界壮丽景色之馀，免不了一番赞美、感喟，可是此刻却骤然觉得大自然与我融为一体，以至怡然相忘。”[8]
沈鹏先生启蒙之师、清末无锡举人章松庵先生的画作
草书之象是体现美学精神之象。草书之象美在尽意，大草的线条看似有较多的随意性，其实饱蕴创作主体的审美情感，法与意有机的统一，沈鹏指出：“世界运动着的事物是美的，高速度，剧烈的运动，往往带有神奇、壮美的色彩。”[9]草书意象本身具有纯粹的美感特质，带有天地之文的美感特征，张怀瓘说：“文也者，其道焕焉。日月星辰，天之文也；五岳四渎，地之文也；城阙朝仪，人之文也。字之与书，理亦为一。”（《文字论》）孙过庭在《书谱》中说：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成，终可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”[10]与书法意象相通，尤其与大草意象相通的应是舞蹈，沈先生赞赏高占祥《蒙古舞蹈文化》中的一段描写：“莫德格玛在艺术上的重要特点是重视结构和每个舞蹈动律的层次性。……她那‘弹抖碎肩’与‘柔韧提韵’，同时爆发的多层次技艺，显示了一个演员内在更深层次的结构与艺术表现手法的高超，显示一个技艺都是一种韵律美，每一组舞蹈组合都是一种和谐美。”[11]沈老引用这段文字,是希望挚爱书法艺术的朋友们能够从中获得启发。
狂草是有法与无法的统一。一般说来，楷书重法度，草书重意境，其实二者是相通的。草书抒情强烈，要求有法中见无法，无法中见有法，创作的难度更大。关于写好楷书的重要性，苏轼说过一段名言：“书法备于正书，溢而为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”苏轼强调了楷书的重要性，作为各体之母，必须先写好楷书，写好楷书意味着打好了基础，而沈先生认为，写好楷书的确重要，但进入草书创作，光有楷书功力是远远不够的。写好楷书不一定能写好行草书，这个道理人们可能有所不知。沈先生认为苏轼此说容易产生误解，似乎只有正书到了“家”才谈得上写好草书，至于正书如何才算到“家”，写到何种程度才能进入草书，古人很少论述，不可能有一个绝对的标准。有些书人即以此为由，将进入草书创作视为畏途，在思想上就束缚了自己，对此，沈老有自己的看法：“第一，把正书（楷书为正书之一种）列为草书基本功，却不等于写好正书便‘自然而然’写好行、草书，正如站稳脚根才能够行走、奔跑，但站稳脚根不见得能够成为赛跑的健将。第二，由正书到草书有一个转化的过程。正书作为‘基本功’，在创作草书过程中要善于加以融化、吸收。草书本身从结体到布局有它自身的规律，也即有自身的基本功，为正书的基本功所不能替代。”[12]
沈鹏行书横幅
草书分为章草、今草、大草，有人还提出“汉草”之说，有待学术界取得共识。章草是写奏章用的规范化的草隶，始于东汉杜度、崔瑗。今草也称为小草，脱胎于章草，省略了隶书的波折，笔势之间出现映带，字与字之产生呼应，代表作有王羲之的《十七帖》，孙过庭的《书谱》等。今草的笔法是从楷书演变过来的，所以今草风格的极致必待楷书的高度成熟。大草也称狂草，是最具抒情性的草书，笔画多有抽象意味，笔势连绵开张，矛盾对比丰富，章法浑然一体，代表作流传下来的有张旭的《古诗四帖》《肚痛帖》等。怀素承其遗风，流传下来的《自叙帖》代表了他的风格。从张旭到怀素的狂草，反映了盛唐开放进取的时代精神，与同时代富于浪漫主义精神的诗歌、音乐、舞蹈、绘画等有着内在的一致性。草书之草，其起源于“用于卒迫”“爱日省力”（崔瑗《草书势》），书写急速，改变了真书的结体笔法，但并非潦草随意。草书的“草”字，这令人我们想到画家的“逸笔草草”之说，这个“草”字应理解为“抒情的自由”。
草书是有法与无法的统一，古人多有论述，刘熙载说：“他书，法多于意；草书，意多于法。”（《艺概·书概》）孙过庭说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”（《书谱》）“点画”，应指带有楷意的线条，有相对的稳定性，属于“法”的体统；“使转”，是运动着的意象和线条，属于“意”的体统。写好草书，尤其写好狂草，应从“有法”中见“无法”，“无法”中见“有法”。‘法’的掌握，需要刻苦磨练，持久不懈，“意”的境界，需要认真领悟，不期而致。楷书没有“意”不免“状如算子”之讥，草书没有“法”，便令行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。论及草书“法”与“无法”的关系，沈先生说：“常言唐人尚法，‘法’不仅指楷书，也包括草书，在一定意义上，越是狂放不羁的草书，越严格受制于自身法则。”写草书，细微处是必须注意的，否则容易空虚浮滑，细微处必须体会法度美，同时也应把握整体的势。欧阳询从用笔的角度论述行草书有法与无法的微妙关系：“若枯松之卧高岭，类巨石之偃鸿沟；同鸾凤之鼓舞，等鸳鹭之沉浮。仿佛兮若神仙来往，宛转兮似兽伏龙游。藏锋靡露，压尾难讨，忽正忽斜，半真半草。”[13]沈老读王献之的《鸭头丸》帖时说：“笔法劲利内含，行气贯注，转折处灵活，又能控制笔力，好比骑自行车，转弯时既灵活又能牢牢把握车把。”[14]
响应赵朴初（左）号召，协同启功（中），为赈灾出力，时在1998年
关于草书的贯气问题，沈老也作了强调。他说过自己写行草的年头也不少了，但一直在想养一件事，就是行草书怎么能够做到古人说的“气通于隔行”的问题。气，草书的气，在每一行，不是孤立的一行一行，而是怎么加以贯通。传统哲学认为，“‘气’的消长是天地万物生成、运动、变化的根源。”[15]从中国哲学的层面上来理解，气是最初构成宇宙万物的始基物质，《列子·天瑞篇》说：“太初者，气之始也。”气通隔行之说，始于张怀瓘：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通于隔行。”[16]书法艺术的气，笔者认为大致是贯穿于全幅作品的生命力感与体现个性特征的精神韵致。书法的运气、气通隔行只能在实际中感悟，幽隐难言，如何贯气，在只能创作中逐渐体会。理论上只能言其大致，沈老说过：“狂草要有更高的创造力，其重要特点也是难点之一，是要打破‘行’与‘列’的界限，在不损害字体规范化的前提下使字的结构变形，上下覆盖，左右通过，实现有限范围内的无穷变化。”[17]
什么叫气通于隔行？沈老说：“就是行与行之间要通。这张条屏五行，每一行之间的气是相通的，和音乐中的和声差不多。如果写第一行、第二行的时候，每个字的笔画写得一样粗，每个字都是一样的力道，那么行与行之间的呼应就不会形成有意味的形式。没有草书的动势，就很僵化，没有意味了。行与行之间的关系当然也包括上下之间的关系。怎么才能‘气通于隔行’呢？是不是第二行第一个字起笔的时候，要与第一行最后一个字的‘气’要相通呢？唐代张怀瓘有这个说法，但更重要的不是这个，而是行与行之间相互的关系，要在书写第二行的时候，充分考虑到与前面一行有一个对应的关系，这种对应是辩证法的对应，而不是机械的对应。”[18]关于“气通隔行”的问题，我请教过言恭达先生，他说：“我理解气通于隔行是指从全局来理解。书法上行气一般指字与字之间的自然关联，实际上整幅作品也须做到气盛与气圆，此林老（林散之）所说的气圆，也是我们常说的气要包起来。要做到整幅神贯气足，就是要保证行间线态的变化，自然气息须全篇贯通。”
沈鹏草书条幅
进入狂草，便是进入书法创作的至高境界，景象最为壮观，意境最为瑰丽，卓趣的狂草大家无疑是书坛的时代高峰。而艺美难言，只能感悟，而可言传者，乃物之粗也，在长期的艺术实践中方体会更深刻。狂草是最抽象的思维之花，是艺术家的胸次、才情、学养、功力进入浑化为一的至高之境的艺术表达，是生命精神的自由挥洒，只有敢攀高峰的艺术殉道者才能达“会当凌绝顶，一览众山小”的光辉顶点。
参考文献：
[1]《草书谈》，见《沈鹏书画谈》，人民美术出版社出版，1997年9月第1版，第114页。
[2]《草书势》，见孟兆臣校释：《书品》，北方文艺出版社出版，2000年第1版，第7页。
[3]《读<李雁狂墨>随想》，同[1]，第68页。
[4]《浪漫主义精神的高扬——学习毛泽东草书艺术》，见[1]，第107页。
[5]王羲之：《笔势论十二章·处戈章第五》，见侯镜昶主编：《书法美学卷》，江苏美术出版社出版，第27页。
[6]张怀瓘：《书断》，同[2]，第122页。
[7]《创造·情感·技巧——<当代中国的书法艺术>前言》，见沈鹏：《书法本体与多元》，作家出版社出版，2014年5月第1版，第44页。
[8]《深入境界——<王廷风书法集>序言》，同[1]，122页。
[9]《狂草略得》，同[1]，第136页。
[10]孙过庭：《书谱》，同[5]，第29页。
[11]《浇花之余》，同[1]，第120页。
[12]《狂草略得》，同[1]，第137页。
[13]欧阳询：《用笔论》，同[5]，第118页。
[14]《谈谈草书》，见《沈鹏书画续谈》（上），人民美术出版社出版，2010年8月第1版，第21页。
[15]袁禾：《中国舞蹈学》，人民出版社出版，2011年3月第1版，第199页。
[16]《书断》，见孟兆臣校释：《书品》，北方文艺出版社出版，2000年1月第1版，第101页。
[17]《进入狂草》，《沈鹏书画续谈》（下），人民美术出版社出版，第29页。
[18]《书学漫谈——授课实录选》，见《沈鹏谈书法》，人民美术出版社出版，2015年1月第1版，第93-94页。
（本文选自《沈鹏书学思想研究》，作者蒋力余系湘潭大学教授、诗人，诗书画美评家，中国李白研究会会员，荣宝斋沈鹏诗书研究会理事，主要专著有《诗咏中华》《沈鹏诗书研究》《林凡评传》《抱冲诗艺研究》《求索何辞远——张海书艺探幽》《言恭达书艺研究》《周俊杰书艺研究》等。)
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