“2019柏林戏剧节在中国”讨论会现场 本文图片均由歌德学院（中国）提供

受歌德学院邀请，于北京举办的“2019柏林戏剧节在中国”在六月拉开序幕，其开场剧目汉堡塔利亚剧院《奥德赛》演出后引发观众不同意见的讨论。

充满隐喻的史诗

观众首先看到一个葬礼的场面：摆好棺材，奉献花圈，死者的照片贴在墙上。死者是荷马史诗的传奇角色，“足智多谋的奥德修斯”。两个黑色正装的年青人前来吊唁，他们都是奥德修斯之子。其中一个孩子忒勒玛科斯（英语：Telemachus）的故事，我们已经很熟悉，他是奥德修斯加入希腊联军，前去攻打特洛伊之前，和妻子帕涅罗珀所生的孩子。忒勒玛科斯的寻父之旅，是《奥德赛》中一条重要的情节线。荷马在史诗中并没有写到另一个儿子的故事。他从何而来，又为何在此？这个问题的答案，会引导我们去理解创作者的构思。

荷马史诗写到奥德修斯在归乡旅途中，经过艾艾埃岛。在这里，他遇到令人恐惧的神女喀尔刻。喀尔刻擅长使用魔药，将人变成动物。奥德修斯在这里同喀尔刻生活了一年。据赫西俄德《神谱》，他们生有三个儿子，分别是：阿格里俄斯(Agrius)、拉丁努斯(Latinus)与忒勒戈诺斯(Telegonus)

史诗《忒勒戈诺斯纪》（Telegony）详细记载了忒勒戈诺斯的故事。现在这部作品已经遗失，只留概要。它讲述，奥德修斯回到了家乡伊萨卡，打败了帕涅罗珀的求婚者们。时序轮转，岁月更迭，在艾艾埃岛上，喀尔刻所生的忒勒戈诺斯长大成人。喀尔刻告诉孩子，他是奥德修斯之子，并且敦促他踏上寻找父亲的旅程。忒勒戈诺斯经过海上漂流，来到了伊萨卡，但他并不知道这是哪里。他开始攻打、掠夺伊萨卡，奥德修斯与他作战，保护家园。在战斗中，忒勒戈诺斯使用母亲赠与的涂了毒药的长矛，杀死了父亲奥德修斯。

索福克勒斯写有一部《被长矛刺伤的奥德修斯》（Odysseus Acanthoplex），现在剧本遗失，只留片段。这部戏讲奥德修斯遇到神迹，有预言告诉他，他将被自己的儿子杀死。他以为预言中所说的是忒勒玛科斯，为了防范，他将忒勒玛科斯流放到伊萨卡附近的一个岛屿上。后来，忒勒戈诺斯长大成人，来到伊萨卡，要进入奥德修斯家中去见自己的父亲。卫兵们拦住他，于是起了冲突。奥德修斯以为是忒勒玛科斯要来杀死自己，于是主动出去进攻。在争斗中，他被忒勒戈诺斯杀死。

这些文献，给塔利亚剧院的《奥德赛》提供了忒勒戈诺斯这个角色，也将弑父的主题带了进来。我们看到，奥德修斯的两个孩子从未相见，在他们两人的成长过程中，父亲都是缺席的，他们只有关于父亲的片段想象。然而对两人来说，父亲的形象都是支配性的，他们全都生活在伟岸父亲身影的笼罩之下。贴在墙上的奥德修斯遗照，注视着舞台上的一切。缺席的父亲和孩子两代人的关系，为这出戏提供了一种持续的张力。顺便一提，这张肖像上的，是好莱坞演员柯克·道格拉斯（Kirk Douglas），他曾主演1954年的意大利电影《尤利西斯》。

奥德修斯是荷马史诗中的传奇英雄。在返乡路途上，奥德修斯智破独眼巨人、听过女妖塞壬的绝美歌声、战胜喀尔刻将他变成猪的阴谋，也穿过无人能从中归还的冥界，最终到达家乡。

而塔利亚剧院的戏中，两个孩子说起父亲的故事，却像谈论儿童画报上面的角色一样。他们戏谑父亲的传奇经历，戏仿奥德修斯的庄严冒险。智破独眼巨人，在儿子们的戏仿中，变成了嗑药之后的荒唐游戏；父亲战斗用的盾牌，被用来当作乐器；父亲的棺材里藏着画工粗糙的阳具图片；喀尔刻将父亲的同伴变成猪的情节，也变成了儿子戴着猪头套的扭臀舞。

史诗的宏大和惨烈在他们谐谑的目光中消散了。然而，父亲笼罩一切的形象总是作为背景存在着。当孩子看向父亲，他们仿佛看到一个笼罩一切的大幕，遮蔽着儿子的主体存在，这两个小孩如何能创造出自己的身份，如何开拓自己的生活道路？

他们向父亲发问：“我们能做什么？”没有回答，因为父亲不在。于是他们到冥界去寻找，他们找到了自身内在的孩子（inner child），并将它摧毁。只有这样，他们才能成年，才能摆脱父亲的阴影。戏的结尾，他们用电锯破坏了父亲的棺材，并且化身为电锯战士，唱起了战歌。父权与弑父、支配与叛逆、历史与当今，很多主题都被这样隐喻式的舞台处理提示出来。

《奥德赛》剧照 Armin Smailovic 图

阐释的空间与意义的生成

观众对该剧的反应十分不同。

有观众无法在脑中赋予舞台上的内容以意义，无法以一条阐释之链，将舞台行动穿成意义链条；有观众在剧中看到了荒诞和无意义，两个反英雄的人物；有观众看到父权和弑父的主题，并将这联系到德国当代历史之中，两兄弟或者是东德、西德的隐喻，或者二战后出生的，68一代迷茫年轻人的象征；有人在其中看到欧洲的历史文化状况，看到德国人如何接受古希腊罗马的传统；有人在两个儿子身上，看到当今一代青年的处境，世界范围的青年被剥夺问题；有人看到古希腊自苏格拉底以来发轫的理性主义、逻各斯中心主义的传统，如何是一种支配性的力量，给西方带来权柄，但也带来灾难。而与之相对的，是反理性潮流的兴起。舞台上两兄弟最后的锯开棺材，象征性的表达了对理性传统的拒斥，对人的“肉身实在”的重视。如此等等。

我们应该说，这些阐释都自洽也合理。然而它们都只是解释而已。这出戏复杂多义，可以做多种理解。其中的原因，既有父权主题所提供的广阔联想空间，更因为，创作者没有提供任何确切的舞台符号，能够确定一个阐释的切入口和锚定点。

原因何在？演出之前，本剧的戏剧构作马提亚斯·君特在歌德学院做了一次做工作坊。在工作坊中，他介绍了排演《奥德赛》的方法，并且做了示范。马提亚斯强调，他们的工作并不是在文本上展开，而是全部都在排练室里。他们开始时，没有任何的主题、立意。他们有的只是排练空间、演员和荷马的史诗。每个晚上，他们阅读完《奥德赛》的一个章节，两位演员就带着阅读的记忆，进入到一个小时的即兴排练。在过程中，导演和戏剧构作会记录某些有趣的主题，段落。经过多次这样的排练，他们积累了大量素材。而导演和戏剧构作的创作工具是剪刀，他们对素材进行裁剪取舍。于是，一出戏在漫长的工作中，被修剪出来。

如此，这出戏的复杂和多义是来源创作者的工作方法，而不是创作者的宏大构思。创作者的工作方法，的确将这出戏的排演，做成了一个意义生成的过程。文本也因此无法居于宰制地位，而只是素材而已。

我们回想荷马的《奥德赛》，古希腊神话的一个经典文本，它包含着一种神话思维。神话呈现一种整体性的、复杂性的世界，它本身的含义非常丰沛。神话的本质是一种隐喻，是人类对周遭世界的整体认知，或人类心理和欲望的某种原型的具象表达。

从作为社会隐喻的角度来说，这出塔利亚的《奥德赛》显得有其价值。因为它虽然抛弃了《奥德赛》原本的情节和主题，但是它仍旧保留了类似神话的隐喻和心理原型特征，它的意义在于形塑一种当代隐喻。这个作品并不给自己加上明确的诉说某个宏大命题的义务，而是通过其茁壮的生命力和丰沛的冲动，使得它本身变成了一种原型。在这之中，各式各样的阐释，可以从作品内部自然而和谐的涌流出来。荷马《奥德赛》及其延展文本里，父权的主题，通过这种方式，在当代找到了它的对应物，重新获得了生命力。

以上问题，也完全可以放在另一个维度讨论。作者要表达的理念（一般），和作品所讲的具体人物故事（特殊）之间关系的问题，是美学史上的经典论题。歌德在谈话录中，说到他和席勒的不同，在于：诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般。歌德认为正确的道路，是从特殊中显出一般。因为“由第一种程序产生出的寓意诗，其中特殊只作为一个例证或典范才有价值。但是第二种程序才特别适合诗的本质”，诗人先抓住现实中生动的个别具体形象，“由于表现真实而完整，其中必然要显出一般或普遍的真理” 。马克思在与人讨论悲剧问题时，也认为作家不该将作品中的个人变成时代精神的传声筒。

塔利亚的《奥德赛》，正因为没有走从一般导向特殊的道路，而使得时代精神有可能在作品中生长出来，让作品可能经受住各种解读。而且值得再次强调的是，这或许和创作者的工作方法有关。

会有人认为，任何诉诸历史文化的解读都是过度阐释，我们不应该谈论创作者设想之外的东西。这个想法的内在逻辑是，创作者有一套完整的论述，观众只需要去接受和领会。而这恐怕并不公正。因为剧场不是要告诉观众某种固定真理的场合。我们看到塔利亚剧院在做的事情（工作坊、导赏、节目册等），是他们希望展开一个讨论。他们希望和观众建立起有效的对话。剧场呼唤的是主动学习的观众，而不是被动接受的观众；是将剧场作为一个公共思考空间的观众，而不是将它看作娱乐消费品的观众。

《奥德赛》剧照 Armin Smailovic 图

角色

观众们对塔利亚剧院的《奥德赛》，在许多方面都意见迥异。但关于演员，大多观众还是称赞有加。两个演员保罗·施罗德和托马斯·尼豪斯，呈现了精彩的身体表现技巧。我们看到演员脱光衣服展示肌肉并角力格斗、站在棺材上跳起抖臀舞、在头上抹满了泥土和颜料、用电锯锯开棺材并冲到观众席。这所有的一切，使得演员的身体成为舞台上的主角，演员的“肉身实在”存现在舞台之上。他们在舞台上不表演某种感受，而是让观众看到肉体真实的自然反应。比如脸上糊满泥之后的窒息，格斗时候击打身体带来的真实痛感等等。这是表演处理的精彩之处。

从德国发达的卡巴雷传统中，演员吸收了大量养料。我们在舞台上看到了集歌、舞、杂耍、魔术、插科打诨为一体的演出。这两个角色，成为了一组喜剧角色对。在演剧史中，除了源远流长的文本传统之外，一直还有一个更民间，更重视身体技巧的表演传统。这可以追溯到古希腊罗马的仿剧，意大利即兴喜剧中的小丑表演。从这些传统中，发展出了一种固定的喜剧角色搭配方式，即一组喜剧角色对。李亦男教授的《当代西方剧场艺术》一书中总结说：“这种外形（高/矮、胖/瘦等）或性格（聪明/愚笨、善良/奸邪等）上互为补充的角色对在世界各地许多喜剧类型中都可以看到，无论是马戏、小丑表演、歌舞厅戏还是卡巴雷中都有，乃至于中国的传统相声（捧哏与逗哏）中也是如此。”

塔利亚的《奥德赛》里这组默契的角色对，他们角色之间的互动更为动态和复杂。喜剧角色对的设置，回答了一个问题，即为什么这出剧让不少观众产生了荒诞和无意义的感受。

一些经典的作品向我们证明，表现荒诞或者解构主题的戏剧，用一组喜剧角色对来做主角，是天衣无缝的契合。贝克特的《等待戈多》以及汤姆·斯托帕德的《罗森格兰茨和吉尔邓斯顿死了》，都在剧作中使用了这样的设置。他们都将自己作品的表演风格确定为喜剧，贝克特在一次《等待戈多》的宣发中，声明这是一出笑剧。斯托帕德也说：“《罗森吉尔》是个喜剧……我的本意是要它好笑的。”然后，他们都从两个喜剧角色的处境中开掘出荒诞感，或者存在主义的主题。

这种结构上的类似性，使得塔利亚的《奥德赛》，乍看上去很容易使人想起《等待戈多》。比如，喜剧的外壳；比如，一组插科打诨仿佛无事可做的人物，而他们的父亲是缺席的被调侃的传奇人物。这样看上去反英雄的设置，当然传达出一种消解意义，解构经典叙事的信息。然而塔利亚的《奥德赛》不止于此。

《奥德赛》剧照 Armin Smailovic 图

陌生化

除此之外，我想应该提到剧中对陌生化效果的运用。首先是台词语言。本剧使用一种自造语言，它由斯堪的纳维亚半岛上的一些语言、德语、英语、演员的即兴发声混合而成。没有人能真正听懂台词，所以语言马上失去了意义表达的层面，变为一种音律、节奏。 而且这出戏，本来在德国的在演出中，是不设字幕的。如此的语言使用方式，消除了任何共情的可能性。观众面对舞台，能做的只有尽力辨析，尽量思考。

然后是演员的身体姿势设计。最典型的例子莫过于两人健身、比试的段落。他们使用到一些符号指向鲜明的姿势，例如健美选手的姿势，运动员的姿势。还有类似演员在铺毯子时全身趴下又站起，这样一些完全不符合现实行动逻辑的处理。所有的这些肢体动作设计，使得演员和角色永远保持着距离，演员不可能消融在角色里。观众也因为时刻注意到演员的肉身实在，而因此能时刻保持距离和警醒。

最后是道具的使用方式。我们可以注意到，本剧中的道具，存在着很多功能挪用的现象。例如棺材上奥德修斯的盾牌，本来是战争、勇武和荣誉的象征，但是它也可以被当作乐器使用，拍击上面的小孔，可以发出乐声；大号本来是吹奏乐器，但它也被用来倒酒；盖钢琴的塑料，被用来制造火箭升天的声音；当然最重要的，是棺材。它可以用作浴缸，也可以用作餐桌，更可以用来当作大变活人的魔术箱。

布莱希特在《戏剧小工具篇》讲：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”道具功能的挪用、演员肢体的设计、自造的语言，这一切都服务于将熟悉表现为陌生的目的。

经过分析，我们能够发现，这出戏的创作者，在文本资源的吸纳、演员肢体的设计、道具的巧用、台词语言的创造、音乐的选取等等方面，都是认真而严谨的。回到我们最开始提到的观众接受问题。面对这出剧，观众无论是喜爱、厌恶还是无感，都是可能的、恰当的。正因为其多义性，而使得每个人看到的东西不同。不过，我们应该公正的，看到它各个环节构思的考究，它内部包含的丰富的思想容量和艺术张力。如此，经典史诗的当下化用才能显出意义，这样一部欧洲文化作品才能与中国语境产生交流与沟通。