“兵马司”唱片的主理人杨海崧当然还有另一个大名鼎鼎的身份：P.K.14乐队的主唱。与此同时，“兵马司”这个名字也当然和P.K.14一样有名。对于“兵马司”这样一个复杂、多元的厂牌，我们用任何既有的标签来定义它都是“不合时宜”的，而“不合时宜”恰好就是P.K.14新专辑《当我们谈论他的名字时，我们在谈论什么》里面一首歌的名字，关于杨海崧的厂牌经营理念和音乐艺术，我们甚至也可以用“不可谈论”来形容。

杨海崧的这场采访就像他的音乐作品一样，充沛、恣意，用意义的消解，来质疑社会框架为人们所布下的天罗地网。他在音乐里会化身为一种激愤或一种氤氲，用气氛布置玄机，以此用音乐的抽象特性来试图描摹人世间的不可解，并以音乐无需翻译直通人心的感染力来说服听众“这有可能”。当他在采访中卸下音乐回归语言时，他仍然认为语言的符号功能无法说尽其所指代的事物，人想通过语言来了解一件事，有时所能换回的只有徒劳无功。

1997年，杨海崧在南京成立P.K.14乐队，在此之前，他退掉了自己机械专业的学业，因为他不喜欢任何正统的、“该有的”人生方向，放弃了通常人们单一的“中学-大学-就业”路线，认为这种路线虽然看起来特别自然，但其实选择很少。退学后他花了几个月时间，来思考自己有没有能力和足够的技巧来做音乐，并且学吉他和鼓，给了他另一种生活方式的启发。最早就是照着摇滚乐队的路来走，他说因为摇滚对他不是一种音乐形式，更像是一种生活方式。

从1999年乐队搬到北京至今，P.K.14一共发行了七张专辑，除第一张是自己制作外，第二三张是找摩登天空发行，后面所有专辑就都是在“兵马司”做的。随着P.K.14逐渐成为中国最好的独立摇滚乐队之一，“兵马司”的成长也和他的音乐道路无缝衔接起来。

杨海崧2007年开始当制作人，制作了Carsick Cars乐队的专辑，当时经营D-22酒吧的朋友Michael Pettis问他想不想自己做厂牌，他认为很多城市的街道的名字很好听，就给厂牌起名叫“兵马司”，来自北京西四附近的兵马司胡同。他也选择了谐音的Maybe Mars作为英文名称。

截止现在，“兵马司”已经制作并发行了40多支乐队的近90多张唱片，其中包括Carsick Cars、Chui Wan、鸟撞、低苦艾、小河、法兹、海朋森、Lonely Leary、粉笔线、SMZB等乐队和艺人，“兵马司”现在已经成为一种风格的代称，虽然人们并未见得能准确说出这种风格究竟是什么，这也让“兵马司”三个字同样成为一种接头暗号。

如今“兵马司”唱片迁址到了西楼巷，杨海崧说他不喜欢公司办公楼那种太正式的环境，而且毕竟是唱片公司，因此选择了这个“北京小院儿”当做办公地点，一切都在一个特别放松的环境中。

△厂牌办公室入口

对话・杨海崧

Q：厂牌目前的主要业务都有哪些？

A：唱片制作，演出，巡演，推广，宣传。但我们主要的精力最多是放在唱片制作上。因为我自己是制作人，如果乐队需要，我当制作人没问题，如果乐队不需要，我就让他们自己去做。我也不会向乐队提建议，乐队这些歌写了好几年，他们最近也一直在排练，我只听了一遍就贸然地提出意见，是一件非常错误的事。

他们有自己的审美，有自己对音乐的理解，除非他们需要我提一点，比如录音时怎么办，该找谁录，这些我会提一些建议。

Q：厂牌会有音乐在市场和听众方面的考量吗？

A：这些我们会去想，但每次讨论后都发现特别不准确，因为很难说受众群的风向在什么地方。我们总是以为我们能揣测到时代对某种音乐的取向，最后我们发现最后得出的结论都是错误的，我们觉得这是一个玄幻的东西。

Q：“兵马司”签约的音乐人目前的状态如何？如何选择新的音乐人加入到自己的厂牌？

A：我们只做唱片，不签合约，因为我们觉得自己经纪方面的水平还不够，没法把乐队推到一个更高的平台，我自己也觉得经纪是一个有利有弊的东西，如果做不好反而会影响乐队今后的发展。

我们最强的部分其实还是音乐制作方面的事情。和太合合作后，我们希望太合能在经纪这方面帮我们做到最好。我的观点是把我们力所能及的事情做到最好，就已经很好了。

△厂牌办公室内景

兵马司是一个以审美为取向的唱片公司，而不是以营利和商业目标为取向的公司，最终决定选择哪些乐队，简单来说就是我们喜欢这个乐队，我们喜欢他们的风格，喜欢它的歌词，觉得如果他们能跟兵马司合作，对我们来说是一件非常高兴的事情。也说不上有风格上的限制，因为这个很难界定，都叫indie rocks独立摇滚，有这么一个条目叫indie rocks，但很难具体说这个是什么。它是很难用语言去形容的。

但是我看到一个乐队时，能一下知道这是我喜欢的，并不会在理论上把它分得很细。我喜欢的音乐非常多，好的音乐并没有什么界定，我也喜欢比如hip-hop、电子、流行的一些音乐，但我知道这些在兵马司我们做不了，比如hip-hop这个市场，我们不是针对这个市场的受众来做的。

其实最早和Michael做兵马司时是有两个原则，一个是只做在北京的乐队，第二个是我们两个人，只要有一个人不喜欢就不做这个乐队。后来发现我们俩的审美是相似的，但不是一致的。

Michael是从来不听唱片，只看现场。兵马司都是要有现场的。我觉得能用语言来描述音乐的话，就不需要音乐了，用语言形容音乐的气质很难，好的音乐是瞒不了自己的，一听就知道是不是喜欢的音乐。因为Michael从八九十年代就在纽约听很多音乐，我则是接触很多类型的，比如朋克，我们觉得我们对音乐的审美现在应该是天然存在的，所以具体到选择乐队时候，只靠审美就足够了，是没必要再在风格上再去说的。乐队来找我们，我们也同意，等于我们在审美上是有一个基础。

所以问起如何选择乐队，其实我们也不知道怎么选，但听了之后自然就知道了。比如看完现场，很快就知道这个乐队合不合适。而且有听众还能帮我们选，比如有时会有歌迷说某个乐队“很兵马司”，在这种情况下，等于我们是有自己风格了，只是连我们也不知道。

在做音乐时，我们不需要知道正在做的具体是什么风格的音乐，只要按照感受和审美就可以。随后听众有时自己就会给某类音乐加上标签，一个厂牌的调性，当然有时是靠自己，但有时也靠互动，是由听众来定义的，是一个互动的过程，而不是一个自说自话的过程。有时会遇到一种情况是，比如我先确定说我在做的是什么，结果别人说你做的这个不太像。因此整个厂牌的风格是一个和听众互动的过程，最后由听众来产生对厂牌气质的共识，如果做的很杂，那么听众就没有共识。如果你一直忠实于自己的审美去做，那么这个气质肯定是一定的，不会变的。

事物很难用语言定义。只有哲学是在试图定义这个世界，小说和诗歌是在描述世界。所有艺术，如果需要用语言去复述它，那么都是失败的。

对于音乐家来说，有一些东西用简短的语言来描述，就会不清晰，因此更需要用更晦涩更朦胧的东西，反倒会觉得清晰。这就是为什么我们认为电影很真实，比如电影里的哭泣，其实是表演艺术，恰恰是表演艺术才让人觉得真实，反而是生活中的哭泣人们却不相信，认为是在演戏。这就是艺术要把真实给沉淀出来。

如果没有表演，就接触不到真实。这是我看卓别林的自传得到的，卓别林表演得那么夸张，你却感到很真实。真实更需要用夸张的、晦涩的、隐喻的修辞手法去表现出来。艺术和电影都是一样的，就是如果你只能用最简单的语言来说出来，恰恰说明你说不出来，当你说到自己真实感受的时候，反倒会觉得很虚幻。

△兵马司小院会不定期举办实验音乐会

Q：选择音乐人会考虑他们的成熟度吗？

A：会的，这是一定的，要看他们适合不适合录音。当你看到一个现场的时候，大多数新锐演的不好，你会想这是技术上的原因呢，还是心理上的原因呢。要考虑所有这些因素就会想，也会观察他们乐手之间的关系，如果人际关系不好，录音是录不好的。乐手间关系度很重要。他们之间的互动如果好，会让整个乐队的状态往上走，作为一个厂牌，这些内容考虑的非常多。

Q：根据您的经历，是否感受到独立音乐领域发生了变化？是如何调整的？

A：运营上我们一直在试图改变，就是所谓盈利的方式，但找来找去一直不太成功，兵马司从经营角度，我们一直不算特别强。一直到太合介入进来，才算是好一点，才算找到了让运营更健康的方式。实话实说是这样的。

整体音乐环境方面呢，十年变化特别大。比如整个市场的工业化程度和十年前又不一样了，现在有专门的产业链，从最初发掘乐队，到出唱片、巡演、上音乐节，以前这些环节都是缺失的。从前需要唱片公司全部包办起来，现在是良性起来了，比如巡演就专门巡演的公司来做，每个人各司其职非常好。

对兵马司来说，我们面对的是，把我们的优势保持下来，心态也要调整，比如我们做不到的事情，就更不应该做，反而要把精力全部放到我们最优势的唱片制作上面来。

我们一直希望能跟着乐队一起成长起来。如果老乐队也愿意的话，我们也一样，看审美是否一样，如果互相都认同那很好啊，我们不会刻意区分谁是新的乐队谁是老乐队。每个人加入一个公司，动机肯定是不一样的，但我不太在意这些，对我来说动机也没那么重要，在签约之前，兵马司会很清楚地跟他们说清楚，哪些是我们能做到的，哪些是我们一定做不到的。乐队是看作品存在的时间，摇滚乐历史上所有好的乐队全是这样。

Q：对于当下的独立音乐人来说，签约音乐厂牌意味着什么？

A：就我接触的经验来说，很多乐队需要厂牌来支持他们做一个录音，和做一个现场，做一个巡演。他们需要厂牌投入更多资金，做出音乐的质量可以流传下来，而不是随便做的一个小的样带随便听听。当一个乐队对它自己的审美和音色是有要求的时，乐队这时是需要帮助的。录音师、录音棚的帮助等。

在我个人角度来说，我还是希望所有乐队都自己独立来做，就算在兵马司，我们也希望他们自己做主。当然兵马司现在的乐队，也都非常清楚自己，也清楚兵马司能给他们带来什么。而且我们陪伴乐队成长，也并不是通过合同来陪伴的，而是通过帮助和互相认可。未来肯定不是在合同里面固定的，比如三年两张专辑，那乐队肯定是非常紧张的。所以我一般不会建议签多年的合同。

Q：您认为年轻乐队最大的特点是什么？

A：是有点无聊吧，创造力普遍缺失。也因为我们看的很少。但即使是这样，我还是觉得年轻一代的创造力越来越弱，一个是现在信息太多了，很容易模仿，还有就是自我满足感太容易得到。如果有什么原因的话，就是听音乐的时间太短了，停留在一首歌或一个乐队身上的时间太短，因为歌太多了，不像从前一个乐队可能听几年。

Q：如何看待Indie Works 独立音乐联合体的作用与意义？

A：这牵扯到联合体成立的初衷。就是集中所有的版权优势。如果没有这个方法，仅凭自有的版权，会逐渐无法抗衡。

Q：那么您觉得国内独立音乐现在最需要的帮助与服务是哪些？

A：产业链的每一个部门都能把自己这块儿做到专业，没法要求每一个公司都做到全能，让其它环节做其它的事情，我希望联合体能做到产业链的形式，而不仅仅是版权的集合。音乐是一个成长的过程，希望市场不要去评估哪个乐队是挣钱的哪个是不挣钱的，因为没有哪个乐队一开始就是挣钱的。

Q：谈谈国内的厂牌和国外厂牌的差异及差距？

A：国内所有厂牌都在摸索阶段，都在寻找自己的优势。国外厂牌的实践时间很长，失败的例子也有很多，他们明确知道自己的定位是什么，知道这个阶段主要在做什么。而且国外的听众都是买唱片的，流媒体的下载量也很清晰，知道自己的业绩是什么。

国内则是打包卖，看不到下载量，对小乐队很艰难。国外最小的乐队也有多种销售方式，比如邮寄。听众的消费习惯也很好，而且国外数字销售的百分之八十是归乐队的，他们的乐队可能一年三百天都在外面演出，城市之间距离也近，网上的自我宣传也多，综合起来，自己只要努力去演，网上大家就会知道。而且他们有很多不同的产业链，比如Radiohead那个级别有专门的产业链，如果不要那么大的，又是另一种。

△厂牌办公区

Q：除了厂牌音乐人的作品、演出之外，还有哪些事情是你想来做的？

A：可以做一些周边，T恤，小牌儿，杯子啊。这也是独立音乐比较重要的一个文化。做不了的事情从来不想，浪费时间浪费精力。目前有大概三四个已经录音完成、等待发行的项目。做演出在国内和国外都一样，都是面对新听众，让大家了解。乐队在兵马司做好后，他们也可以自己做厂牌，这都挺好。在欧洲也准备安排一些巡演，当然选择乐队，和那边听众的反应等等也有关系。

Q：兵马司一直是一个坚持做实体、做黑胶的厂牌？

A：现在发行渠道少，但再少也要卖，这不算是理想，而是音乐历史。我们现在做的所有事情，都在创造摇滚乐的历史，有些事情如果兵马司不去做就没有人会做了，比如黑胶。我们不是为了理想，或者自己，而是这是一个唱片业该有的东西，如果一个唱片业没有黑胶、CD，你很难想象这个国家的唱片业是什么样的。最重要的还是音乐本身。

Q：假如不做主理人，您会做什么？

A：可能太多了吧，我写作，出过小说集，出过唱片，当制作人，当过翻译，翻译过Nick Cave的诗集。安排好自己的时间就能干。（注：杨海崧著有小说集《让我们赞美富人》、《夏天我们都需要一场午睡》，诗集《半衰期》，和翻译作品Nick Cave《呕吐袋之歌》）。当然最想做的还是音乐家，虽然现在也在做。

兵马司唱片（Maybe Mars Records）INTRO

创立于2007年9月，经过十余年的发展，兵马司唱片已经成长为中国摇滚乐历史中不可缺少的一块拼图。从成立伊始，兵马司唱片就以高品质的唱片制作为核心，致力于发掘一批又一批优秀的年轻乐队，创造新一代的中国独立摇滚音乐场景。并且厂牌在竭力帮助年轻一代的乐队和音乐家们登上国际音乐舞台，使中国的独立音乐成为世界音乐场景的一个重要的组成部分。截至2019年，兵马司已经前后发行了40余支优秀音乐人的近90张唱片。

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