（文 / 魏天南）

1910年，伟大的俄罗斯作曲家巴拉基列夫在弥留之际，一直惦记着自己未完成的《第二钢琴协奏曲》。巴拉基列夫一生大起大落，经历了少年成名、中年失落、罹患精神疾病等一系列打击之后，他忍受着孤独而阴郁的晚年，沉迷于东正教与神秘主义。所幸在生命的最后一段岁月里，有一位始终陪伴在他身边的忠诚的学生、后辈与朋友——里亚普诺夫（Sergei Lyapunov，1859-1924）。根据逝者的遗愿，里亚普诺夫完成了巴拉基列夫《第二钢琴协奏曲》的第三乐章（详见笔者刊于2018年第8期《爱乐》中的《巴拉基列夫的钢琴与乐队作品》一文）。除此之外，里亚普诺夫还将巴拉基列夫最著名的作品《伊斯拉美》改编成乐队版，进行了华丽多彩的管弦乐配器。

可以说，里亚普诺夫的忠诚与友谊，是巴拉基列夫一生中最后一份、也是最重要的安慰。从“强力集团”成员的书信与回忆录中我们得知，巴拉基列夫性格暴躁，情绪多变，控制欲强，很难相处（这或许也是导致“强力集团”解散的原因之一）；与这样的人相处，想必十分不易。那么里亚普诺夫又是如何做到的呢？或许我们可以从音乐中去寻找答案。

比起自学成才的巴拉基列夫，里亚普诺夫可以说是一位学院派大师了。他和巴拉基列夫的渊源，最初是从乡情开始的——里亚普诺夫也成长于巴拉基列夫的故乡、伏尔加河畔的名城下诺夫哥罗德。他的父亲是中学校长，也是旧俄时期著名的天文学家，母亲很有音乐才华，能弹贝多芬的钢琴奏鸣曲。里亚普诺夫8岁的时候，父亲去世，母亲独自抚养三兄弟成才：大哥是优秀的建筑家，二哥亚历山大是著名的数学家，老三谢尔盖则成了音乐家。1878年，里亚普诺夫考取莫斯科音乐学院，师从李斯特的高徒克林德伍斯（Karl Klindworth）学钢琴，作曲则师从柴科夫斯基的高徒塔涅耶夫（Sergei Taneyev）。在高手指点下，里亚普诺夫于1883年以全优成绩毕业。

出人意料的是，里亚普诺夫在大学毕业后并没有追随柴科夫斯基和塔涅耶夫的脚步，留在莫斯科发展，反而去了圣彼得堡，加入了俄罗斯民族乐派的阵营。很快他就被引荐给巴拉基列夫，后者非常欣赏这位年轻同乡的音乐才华，立即将他纳入麾下，并亲自指导他的创作——正如巴拉基列夫曾经亲自指导、参与“强力集团”其他成员的创作那样。里亚普诺夫的《第一钢琴协奏曲》（降e小调，作品4号）正是在巴拉基列夫的指导下完成的，首演于1891年的圣彼得堡，由巴拉基列夫亲自指挥。

与许多俄罗斯晚期浪漫主义作曲家一样，里亚普诺夫在世时主要是以杰出的钢琴家身份活跃于音乐舞台。他钢琴弹得极好，根据当时的文献记载，里亚普诺夫弹琴“音色富丽堂皇，如云瀑倾泻而下，线条却至为清晰”，演奏贝多芬、李斯特、肖邦等人的作品尤其出彩。虽然那个时代没有录音，但是从这些记录中我们可以看出，里亚普诺夫真是李斯特一脉相承的徒孙，弹琴大概也是时而气吞山河、时而流光溢彩的华丽风格。这样的风格自然影响了他自己的创作。里亚普诺夫毕生崇拜李斯特，视李斯特的音乐为自己的精神家园；在现实生活中，他又将巴拉基列夫当作人生和音乐导师。这就不难理解为何里亚普诺夫的音乐中充满英雄情结，洋溢着火热的精神力量。

创作于1890年的《第一钢琴协奏曲》就是这样一部作品。这部作品由五个乐章组成，不间断演奏。它有一个孔武有力的第一主题，直白、雄壮的开场令人联想起鲍罗丁的《第二交响曲》（“勇士”）。这个主题分别在第三、第五乐章以更精美的方式不断再现。有意思的是，在19世纪60年代，同样是巴拉基列夫悉心指导了鲍罗丁创作其《第二交响曲》。晚年的巴拉基列夫是故技重施，在里亚普诺夫的音乐中再一次留下了自己的烙印。不过，比起在作曲上相对业余的鲍罗丁，里亚普诺夫的作品显示出更高的成熟度和完整性，他毕竟是科班出身，其作曲老师塔涅耶夫被称作“俄国巴赫”，是学院派的对位法大师。

尤其在钢琴部分，里亚普诺夫展示出自己绝对独特的音乐个性以及对音乐情绪的高度把握。在一个扣人心弦、颇具民族风味的勇士主题之后，如何将音乐语言的转换得张弛有度，是这类作品的一个难点；而如何衔接管弦乐队和钢琴的交相呼应，又是另一个难点。年轻的作曲家完美地克服了这两个难点。他使用的办法是严格控制风格的统一性，将整部作品的情绪都充分浸入到悠扬、雄浑的民歌意韵中。引人注意的是作品的第二主题，这是一个同样基于民歌曲调并进一步成熟、发展的主题，情绪饱满，胸怀博大，声调悠扬，充满真情实意，在弦乐的烘托下，令听者为之动容。而钢琴的华彩部分则是技巧娴熟，色彩斑斓，写满了奇幻乐思和天真意趣，使人想起舒曼的《彩叶集》。

里亚普诺夫对民族音乐元素的挖掘与发展，显然是巴拉基列夫谆谆教导的结果。在巴拉基列夫青年时期，这种音乐理念是新颖而前卫的，但是到了里亚普诺夫的盛年时期，随着西方思潮对旧俄的冲击，这种音乐理念则开始显得局限而陈旧。与他同期的格拉祖诺夫、拉赫玛尼诺夫更加西化，斯克里亚宾、斯特拉文斯基等人则倾向于现代主义。然而里亚普诺夫不为所动，他几乎终生保持着一以贯之的创作风格。这从评论界对他的《第二钢琴协奏曲》的评价中就可以看出来——有人认为这部作品“并没有写出什么新东西”。事实果真如此吗？

《第二钢琴协奏曲》（E大调，作品38号）的创作时间与《第一钢琴协奏曲》相隔近二十年，完成于1909年。可惜的是，它并未在当时的乐坛激起火花。1910年恰逢肖邦百年诞辰，整个音乐界开展了一系列纪念肖邦的活动。里亚普诺夫于同年写了以肖邦的故乡“热拉佐瓦沃拉”为名的交响诗，与巴拉基列夫所作的《肖邦组曲》在2月底的一场音乐会同时上演。这两部作品的锋芒完全盖过他的了《第二钢琴协奏曲》。3月，巴拉基列夫的身体状况突然恶化，5月病逝。根据巴拉基列夫的遗愿，里亚普诺夫马上着手创作巴拉基列夫《第二钢琴协奏曲》的第三乐章，并将这部作品在同年底的纪念音乐会上演出，也因此再一次搁置了自己作品的首演。直到1911年，里亚普诺夫才亲自登台首演了这部命运多舛的作品，指挥是他的好友、同属俄罗斯晚期浪漫主义乐派的作曲家、指挥家里亚多夫。

在里亚普诺夫《第二钢琴协奏曲》中，不难发现李斯特的影子，尤其是对李斯特《第二钢琴协奏曲》的继承。这也是一部六乐章、不间断演奏的协奏曲。里亚普诺夫在给巴拉基列夫的信中写道：“当我在创作（这部协奏曲）的时候，我发现自己难以避免李斯特的声音；我完全被他的力量所支配。”巴拉基列夫回信给他说：“别试着摆脱李斯特。一个好的作曲家能够坦然地接受这种影响，同时发挥出自己最真实、最自然的个性。”就这样，我们在静谧柔美的引子、如梦似幻的旋律、光辉灿烂的和声与首尾呼应、循环往复的曲式中，都听到李斯特的声音如何在俄罗斯的音乐中得到了再现。

里亚普诺夫

与此同时，巴拉基列夫的影响也是随处可见，譬如在作品中反复引用的巴拉基列夫交响诗《塔玛拉》的主题及其《第二交响曲》慢乐章中的东方幻想曲，都以变奏的方式出现在呈示部中。与其说是借鉴和引用，倒不如说是一种“致敬”更为贴切。实话实说，里亚普诺夫的作曲水平是高于巴拉基列夫的，但是他从巴拉基列夫那里习得的民族音乐的精气神，却是使他有别于其他平庸作曲家的标签。毕竟，技巧上的能人比比皆是，精神上的强者却万里挑一。

巴拉基列夫传递给里亚普诺夫的，正是这种精神上的力量。里亚普诺夫青出于蓝，不论是音乐创作还是个人生活，都比巴拉基列夫更加自信、稳健。或许，正因为这种稳健的风格，使里亚普诺夫在创作上的进步容易被忽略。《第二钢琴协奏曲》明显是一部更加成熟的、提炼式的作品，也昭示着作曲家在音乐上的野心——虽然里亚普诺夫是一位性格温和的作曲家，但是我相信每一位作曲家都有一种欲使作品流传万代的渴望与信念；毕竟，缺乏这样一种渴念，真正伟大的作品就很难产生。这或许就让我们找到了文章开篇那个问题的答案：里亚普诺夫尊重巴拉基列夫，但更重要的是，他与巴拉基列夫在精神上高度契合。

里亚普诺夫是一位全面的作曲家，有交响曲、室内乐、声乐套曲和大量钢琴独奏作品等存世。他最著名的作品当属为纪念李斯特而作的《十二首超技练习曲》，可以看作是对李斯特的同名作品的完美补充。遗憾的是，他的绝大部分作品都未曾得到应有的珍视与传播。这不仅是里亚普诺夫个人的遗憾，更是爱乐者的遗憾。这些失落的珍品是那样美好，它们穿越了尘土飞扬的百年时空，时至今日仍以如此清澈的容颜出现在我们面前。珍惜并理解它们的价值，是当代爱乐者的义务。

在里亚普诺夫的音乐中，我们听到一种难能可贵的对民族音乐的坚持与热爱。他具备极高的音乐品位，又能够使用专业的技巧使之融合、升华，并挖掘出俄罗斯民族音乐中最美、最深刻的那一部分。在听他的《第二钢琴协奏曲》时，我常能回想起自己曾经在俄罗斯小城诺夫哥罗德的沃尔霍夫河畔见到的黄昏，湛蓝色的天光逐渐变成墨绿色，山脉缓缓向河流倾斜，夏风从松木林吹来熏香……一切语言都归于沉寂，只剩下音乐在心中低吟。在加缪的《生之爱》中有一句形容热那亚港湾的话，我认为也同样适用于里亚普诺夫和他的音乐：在这短暂的黄昏，有某种转瞬即逝的忧伤留存在音乐中；并不是一个人感觉到了，而是整个民族都感觉到了。