成濑巳喜男
时光网特稿提到日本电影导演，有四位的影史地位无法超越。黑泽明总是第一个被提及的名字，而在日本国内，小津安二郎与沟口健二的声誉似乎还要压过“电影天皇”一头。而排在第四位的，就是今天的主角成濑巳喜男。
小津与成濑
如果不是1983年洛迦诺电影节集中放映了24部成濑巳喜男的电影，之后欧美几个重要的电影节接连对他的作品进行回顾，重新挖掘和重视成濑作品的价值，也许一位真正的电影大师就冷清地埋没在胶片库房里，更不用说影响杨德昌、王家卫、冈本喜八、是枝裕和、许鞍华、关锦鹏等等后来人。
正如作者导演一生只拍一部电影，成濑那些最为人熟知的作品似乎都在讲述同一个故事，那些被生活淹没的的女性，义无反顾的追求不可能存在的幸福。在短短64年的人生中，成濑共拍摄了84部作品，尤以《女人步上楼梯时》《浮云》《情迷意乱》《饭》等作品备受推崇。
《乱云》片场照，成濑与著名女演员司叶子
被迫成为大人
“从孩提时代起，我就觉得我们生存的世界背叛了我们。”——成濑巳喜男
日后在追忆成濑时，曾经与成濑共事过的人们都提到他沉默寡言的性格。他们却不知，早年间的穷困生活让本就性格内向的成濑更加郁郁寡欢。
成濑巳喜男
1905年8月20日，成濑巳喜男出生在日本东京四谷的贫困家庭，全家只能依靠缝衣工人的父亲勉强维持生计，在成濑友人的回忆中，小时候的成濑只向父母提过一次物质上的要求，想要一件当铺里挂着的仅卖5日元的冬衣。
虽然成濑的成绩优异，但贫困的家庭根本无法支持他读中学，很快便来到技术学校学一门手艺维持生计。颠沛的生活没有给予成濑太多的幸福，但好在他从文学中找到了精神的寄托。但15岁那年父亲的早逝再次将成濑逼到窘境，他被迫走入社会，帮补家用。
在朋友的介绍下，成濑得以进入当时成立没多久的松竹制片厂当道具员，甚至比小津安二郎入行还要早。但当小津1927年拍摄处子作《忏悔之刃》的时候，成濑也只是一名助理导演，在片场被导演呼来唤去。其实成濑并不是不努力，他自己写了很多剧本，想借此让松竹厂长城户四郎提拔他，毕竟很多才华明显不如他的人也坐在导演的位置上，但直到1930年，他才有机会成为导演，执导了电影处子作《铿锵夫妇》。
CC蚀系列之成濑默片
在松竹的那段时光，不得志的成濑几次萌生退意，但也正是包括小津在内几位同辈人的鼓励，令他继续坚持下去。那个时期成濑的电影大多已经遗失，但标准收藏公司在前些年发行了一套成濑这一时期的作品集，包括《小人物，加油吧！》《不是血亲》《与君别》《夜夜做梦》《没有尽头的街》共五部作品，在这些电影里能够看到一位他对电影形式的各种尝试，剧烈的镜头运动，大胆前卫的蒙太奇，以及他日后作品中经常出现的形象，被生活摧残，被男性欺骗的女性形象。
然而城户四郎那时并不怎么欣赏成濑，他曾直言不需要两个小津安二郎，成濑对题材的选择也很有限，得到的支持也很少，他对这种情况虽然忿忿不平，却逆来顺受的令旁人都觉得诧异。从制片人的角度来说，成濑是最令人放心的导演，他从来不提出要求，从影一生拍片从未超支，也从未超过时间期限，但就是这样一位导演，在离开松竹的时候的薪水还不到100日元，每天和最底层的员工在食堂排队打饭，有时甚至把饭票卖了去吃更廉价的餐厅。
松竹映画经典片头
在离开松竹之前还发生过一段小插曲，时常借酒消愁的成濑与一位女招待结识，女方表白未果后竟然殉情自杀，本就寡言少语的成濑被更多人误解为冷酷无情。直到离开松竹来到新成立的PCL，导演生涯和人生经历才得到转机，在他离开时城户四郎没有一句挽留，就像甩掉一个阴沉的负担。
《愿妻如蔷薇》
东宝时期声名鹊起
“慢慢打磨技艺，在狭窄的范围里做匠人的工作。”——成濑巳喜男
PCL（Photo Chemica lLaboratory）这家公司听起来有些陌生，但如果提到东宝的话你肯定知道，PCL正是东宝公司的前身。这家公司致力于日本电影工业化的革新，与松竹不同，PCL涉足多个领域，推行与好莱坞类似的制片人制度，并拍摄更现代的有声电影。
《愿妻如蔷薇》剧照，女主角千叶早智子在影片成功后与成濑有过一段短暂的婚姻
在这样的环境下，成濑顺眼了有声片的潮流，导演生涯有了明显的起色。1937年的《愿妻如蔷薇》是这一时期他最为重要的影片，故事是他熟悉的婚姻题材，成濑的镜头对准了日本当代的都市生活，细腻的表现了婚姻中双方的挣扎和妥协，借女儿的视角，目睹父亲与母亲沉闷的婚姻，而当父亲与情人在一起时多么轻松愉悦，道出男女之间情感维系的复杂一面。
著名电影杂志《电影旬报》将本片列为1935年日本电影年度十大第一位，并在1937年在美国小范围上映，在评论界也掀起了不少波澜，由于文化语境迥异，再加上影片在美国上映时删减了几分钟，评论界有人对影片提出了批判。
多提一句，这部影片的一些负面评论，也间接导致了日本电影长期不再与外界尤其是西方世界进行交流，直到黑泽明的《罗生门》横空出世。
《罗生门》
二战的爆发令日本电影业陷入低谷，成濑不得不拍摄所谓的“国策电影”来符合那个时代的电影审查，尽管他尽量回避强制性的政治宣传，但依然拍摄了一些并不擅长的题材的电影。好不容易等到日本战败，却迎来了美国对日本全方位的民主化改造，像沟口健二的名作《山椒大夫》就有很明显的普世价值观痕迹，而成濑并不适应这种强制性的宣教式方式，作品也归于平庸。
真正令成濑巳喜男能够在战后与小津安二郎、沟口健二齐名的作品，离不开他与两位女性的合作，一位是上世纪前半叶活跃在日本文坛的前卫女作家林芙美子，另一位则是日本电影史上著名的演技派女星高峰秀子。
成濑与高峰秀子在片场
两位女性成就一位大师
“哪怕她们挪动一小步，都会头撞南墙。”——成濑巳喜男
早在松竹时期，成濑巳喜男就曾想将林芙美子的作品改编成电影，在她作品中女主人公往往顺应社会需要，将情感和生活的希望寄托于男性身上，然而她们总是无法得到她们所期盼的回应，这种对女性悲剧命运的关注，对底层人民绝望生活的悲观态度，正与成濑的看法契合。
林芙美子
1951年，林芙美子去世不久，成濑巳喜男将她未完成的小说《饭》搬到了大银幕上。看过小津安二郎《东京物语》的朋友，自然不会忘怀原节子掩面落泪的那一幕，比起《东京物语》中高度具象化的借女性角色将苦难提纯，在《饭》中原节子则是对女性心理深度化的探索，将一位家庭主妇纠葛的心理和欲望呈现在更广阔的日本战后社会之中，虽然在制片人的干预下影片最终走向了团圆结局。
影片再次获得了《电影旬报》的认可，成濑继续改编林芙美子的作品。1952年《稻妻》展示了不同年龄段女性的价值观，歌颂了年轻一代自我意识的觉醒和独立；1954年的《晚菊》是林芙美子的巅峰作品，借战后年老艺妓衰败的生活，揭露时代变迁和女性晚年凄凉的窘境。
《放浪记》
《晚菊》
《饭》
高峰秀子
还有部值得一提的影片，是1962年成濑拍摄的作品《放浪记》。《放浪记》原著本就是林芙美子震惊日本文坛的成名作，成濑借小说之名，实际根据讲述林芙美子生平的戏剧改编，并在影片中穿插使用了小说中的语句，将一位女性几十年来遭遇的厄运全盘托出，每当她拼命想要翻滚出生活的泥潭时，在命运的不远处等着她的便是更大的打击，影片中饰演林芙美子的正是高峰秀子。
高峰秀子与成濑巳喜男互相成就，从1941年的《售票员秀子》开始，17岁的高峰秀子开始与成濑长期合作，直至1966的《撞车逃逸》，两人共合作了多达18部作品，成为电影史上导演与他的银幕缪斯之间的一段佳话。
高峰秀子童星出身，虽然家境贫寒但聪明伶俐的个性从小备受观众和制片厂的喜爱，很早就是闻名日本的大明星，然而童星表演类型容易受限，在成人之后表演事业能够更进一步的少之又少，高峰秀子幸运的在转型时遇到成濑。
《浮云》
在秀子的回忆中，成濑导演从来不对她的表演进行指点，或许是看重了秀子早年间困苦的生活经历与她身上的那股韧性，哪怕不加指点，成濑的庶民电影也总能激发出高峰秀子的演技。在她身上，凝聚着女性独立觉醒的意识，在命运的枷锁下不断抗争的精神，而在同时代其他人的作品中，她则更多的以少女或者小妹妹的形象出现（比如在小津安二郎和木下惠介的作品里），因此两人默契的合作也成就了她在日本影史的地位。
小津曾经说过一句话：“我拍不出的电影大概只有两部，一部是沟口健二的《祗园姐妹》，另一部是成濑巳喜男的《浮云》。”《浮云》历来被认为的成濑作品中的巅峰作品，在包括《视与听》的诸多榜单内位列有史以来最伟大的电影之一，而影片正是成濑与高峰秀子之间的合作，塑造了一位战后消极对待生活，游走在苦难底层的女性。有意思的是，秀子提到她在影片中炉火纯青的演技时，表示这是与森雅之搭戏占到的便宜。
成濑是少数专心描写女性情感变化的大师，他晚期与高峰秀子合作的《情迷意乱》与《女人步上楼梯时》也时常被人津津乐道，在这两部作品中她所塑造的都是在战后扛起家庭重担，坚强独立的女性。
上图为《情迷意乱》剧照，片中加山雄三钟情高峰秀子
下图为《女人步上楼梯时》剧照，片中仲代达矢也钟情高峰秀子
加山雄三与仲代达矢日后在黑泽明的《椿三十郎》中碰头
但这种独立并非源自自我意识的觉醒，而是在生活的胁迫下作出的被动选择，而当男性以困苦生活的拯救者形象出现在她们的生活中时，毁灭性的厄运即将来临，透过高峰秀子绝望的眼神，成濑在晚年的作品中愈发透露出对人生的悲观论调。
这正是成濑与他同辈导演小津安二郎、沟口健二、木下惠介们颇为不同的地方。在二战后的日本电影工业中，这些导演的作品或多或少都参与到了战后日本社会的精神重建当中，哪怕是采取批判视角的黑泽明，也坚持电影对社会的积极效应。
相比之下，成濑的电影过于消极和悲观，他借女性在社会中的处境，道尽人生的悲戚，生活的粗鄙，无论怎样挣扎都无法得到救赎，只有如西西弗斯般一次次顽强行进。正如《浮云》中所说：花的生命短暂而痛苦。但也因这份残酷的诗意，我们得以从女性的主体性视角，观察她们如何身陷在时代的图景当中。
—完—
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