在文学以外，鲁迅对美术的热忱与研究，乃至作为一个“设计师”的身份，近几年大家也都渐渐了解。但鲁迅对日本浮世绘的购买、收藏和鉴赏，却还是个冷门。因为虽然鲁迅在晚年曾大量搜购浮世绘作品，收藏甚丰，却几乎不曾在公开场合和文字中提及。1934年，他在一封信件中说：“中国还没有欣赏浮世绘的人，我自己的这些浮世绘将来交给谁，现在正在担心。”

为什么他会这样讲？鲁迅喜欢怎样的浮世绘作品？80年过去，如今的我们是能欣赏浮世绘的人吗？

先看看吧。

在鲁迅的文艺生涯中，美术活动所占比重甚大。而在鲁迅晚年，他曾大量搜购浮世绘作品。1926年至1936年间，鲁迅购买浮世绘书籍17种33册、单页浮世绘30幅，囊括了日本浮世绘大师的代表作品，另藏有日本友人所赠浮世绘12幅。

鲁迅怎么看待浮世绘？在1934年1月给给日本歌人山本初枝的信中，他曾清楚地表明了自己对浮世绘的态度：

关于日本的浮世绘师，我年轻时喜欢北斋，现在则是广重，其次是歌麿的人物。写乐曾备受德国人赞赏，我试图理解他，读了二三本书，但最终还是未能理解。不过，适合中国一般人眼光的，我认为还是北斋，很久以前就想多用些插图予以介绍，但目前读书界的这种状况首先就不行。贵友所藏浮世绘请勿寄下。我也有数十张复制品，但随着年龄的增加越来越忙，现在连拿出来看看的机会也几乎没有。况且，中国还没有欣赏浮世绘的人，我自己的这些浮世绘将来交给谁，现在正在担心。

在这段话中，鲁迅讲了自己的“喜欢”与“未能理解”——这正是看到了不同浮世绘师的差异与特殊性。

我们先看“年轻时喜欢北斋”的葛饰北斋（1760—1849）。

葛饰北斋《凯风快晴》

日本的浮世绘大师中，北斋以画风景、市井生活著称。风景画中以富士山为题材的系列作品《富岳三十六景》尤为著名，其中的《凯风快晴》《神奈川冲浪里》《山下白雨》三幅杰作在日本广为人知，且享誉世界。甚至欧洲的印象派绘画，亦曾受到北斋风景画的影响。

葛饰北斋《富岳三十六景·东都浅草本愿寺》

描绘市井生活的作品中最有名的是《隅田川两岸一览》系列，作品描绘的是隅田川两岸江户（东京旧称）百姓一年四季的生活图景，其魅力正在于风景画与风俗画的融合。这样看来，鲁迅“年轻时喜欢北斋”，是喜欢北斋描绘的风景与平民生活。

再看“现在则是广重”的歌川广重（1797—1858）。

歌川广重《宫之越》（《蓝的暮色》）

广重与北斋一样以画风景著称，其“东海道五十三次”系列、“东京名所”系列、“江户近江八景”系列均为浮世绘风景名作。在风景画的层面上，鲁迅喜爱广重与喜爱北斋是一致的。不过，与北斋的风景画相比，广重风景画的题材方面有两个显著特征：一是多画“旅”（旅途、旅人、旅舍），二是多画月亮。广重的作品抒情性强，被称作“旅行与抒情的画师”。

广重月亮题材的作品中尤其耐人寻味的是“月二拾八景”系列，可惜现存的只有《弓张月》《叶隙之月》两幅。这两幅实为“唐诗画意”，因为画上题的是唐诗。《弓张月》题的是韩翃七绝《宿石邑山中》的后两句——“晓月暂飞千树里；秋河隔在数峰西”，《叶隙之月》题的是白居易七绝《秋雨中赠元九》的前两句——“不堪红叶青苔地，又是凉风暮满天”。题诗表明，广重这两幅浮世绘的创作灵感来自唐诗。

歌川广重《叶隙之月》

将鲁迅作品与广重浮世绘作比较，能够看到“旅”“月”主题（蕴涵）的惊人一致。鲁迅作品中，杂文《生命的路》对“路”的信念，《呐喊· 自序》中的那句“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，小说《故乡》结尾处对“路”的思索，散文诗《过客》中疲惫而又坚韧的过客，均与“旅”（人生之旅）密切相关。

歌川广重《湖边三女》

月亮在鲁迅的小说叙事中承担着重要功能。《狂人日记》中的狂人对月亮一直很敏感，小说第一节第一句写月光——“今天晚上，很好的月光”，第二节第一句依然写月光——“今天全没月光，我知道不妙”。《药》的开头同样写及月亮——“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天”。在《故乡》中，“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”一语不仅承担着时空转换的功能，而且赋予时间和空间以象征性。

“旅”与“月”是广重风景画与北斋风景画的差异，又是广重浮世绘与鲁迅作品的相通之处。这应当是晚年鲁迅由喜欢北斋而转向喜欢（更喜欢）广重的主要原因。

“其次是歌麿的人物”是说喜多川歌麿（1753？—1806），其浮世绘以画美女（多为青楼女子）著称，线条精致，人物表情传神，生活气息浓郁，具有鲜明的世俗性，甚至有几分忧郁、颓废的情调。由此可见鲁迅审美情趣的另一面。

喜多川歌麿《三女习文》

作家加藤周一称，喜多川歌麿应该是日本所有艺术家中最爱女人、最能表现女人的表情和身体之微妙的画家。他描绘了社会各阶层的众多女子，有游女和艺妓，也有良家女儿和勤劳妇人。

喜多川歌麿《一女阅卷》

“最终还是未能理解”的东洲斋写乐，生卒年不详，1794年突然出现于画坛，以“役者绘”（演员像）引起广泛注意。其作品中的人物大都表情夸张、神情诡异，眼睛、嘴唇多有变形。

东洲斋写乐《大谷鬼治》

鲁迅喜爱歌麿笔下的人物，也应喜爱写乐笔下这些个性鲜明的人物。实际上，写乐作品表现人物特征的方法与鲁迅的文学主张有一致处。也许他那种印象派式的夸张不符合鲁迅的审美趣味。与歌麿浮世绘画人物的写实手法相比，写乐浮世绘的画法确实太夸张。不过，无论是否喜欢、是否能理解，鲁迅关注写乐浮世绘都是事实。

东洲斋写乐《市川男女藏》

其他一些鲁迅收藏的浮世绘作品——

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鸟居清信《牢破的景清》

鸟居清信（1664-1729），江户时代中期的浮世绘画师。他在模仿菱川师宣画风的同时融入了自己的创意，形成独特的鸟居画派，是鸟居派第一代画师。他在以墨摺绘、丹绘所画的役者绘、美人画方面最为杰出。作为给后世提供了役者绘之雏形的先驱者，鸟居清信的历史价值永彪史册。

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鸟居清长《色町街上的夕阳》

鸟居清长（1752-1815），江户时代后期的浮世绘画师，日本六大浮世绘师之一。鸟居清长是铃木春信之后又一位“美人绘”大师，他所绘的戏剧舞台上的美人形象，线条纯净而色彩雅致，形态丰美而韵味无穷，其流畅的线条和明快的色调在当时的浮世绘界风靡一时。

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鸟居清广《初樱 夏日的廊下》

最后，为什么鲁迅说“中国还没有欣赏浮世绘的人”？

鲁迅大量购买浮世绘书籍的时间，与其广泛搜集各国版画、倡导新兴版画运动的时间相重叠——即1930年前后的数年间，这意味着鲁迅是将浮世绘作为其版画运动的一种资源。但是，这种资源基本上没有被鲁迅应用于版画运动，鲁迅公开发表的谈论美术的文章甚至从未提及浮世绘。

原因无疑在于浮世绘与新兴版画的差异。鲁迅倡导的“新木刻”有三种基本的规定性。其一，创作的，即原创性；其二，反映现实生活；其三，“力之美”的美学风格。

浮世绘与木刻虽然同属于“版画”的范畴，但其实相去甚远。就内容而言，浮世绘之所以为“浮世绘”，正在于它以描绘“浮世”（尘世、俗世）生活为主，并不承担改造社会的大使命或意识形态功能。

1935年2月，鲁迅写给青年木刻家李桦的信中说：

一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么旋涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。日本的浮世绘，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在。

鲁迅追求文艺的社会功能，因此其审美观具有丰富的社会属性，但尽管如此，他也并不否定纯粹的艺术价值与审美价值。之所以鲁迅在当时觉得“中国还没有欣赏浮世绘的人”，大约是社会现实之严苛，离浮世绘中宁静和审美的日常相去甚远。

所幸鲁迅的藏品保存完好，现在，大约中国已经有人能够欣赏了吧？（文章转自新京报书评周刊）