作家马笑泉

我母亲早年写诗，近年来写散文。她很少具体指导我的写作，对我的影响主要体现在提供了一个好的文学氛围。我很小的时候，她常带我去参加“辰河诗社”的文学聚会。也许在那个时候，我就开始与文学结下了不解之缘。

《幼兽》和《斧头与蛇》是我最早创作的两个短篇，写于1998年，那时我刚好20岁。那几年我劲头很足，很快写完了《愤怒青年》《才子风流》，找准了自己的路子，又写了《猛虎迷途》《打铁打铁》。我至今怀念那个充满激情、在默默无闻中埋头创作的时期。

那时候我最喜爱的作家是苏童，我早期写的那组短篇带有他影响的痕迹。余华的早期作品更能给我启发，莫言对我而言则自始至终是一种指引的力量。先锋文学作家传授给了我最初的写作技术，也还成为我走向西方现代派文学的快速通道。在对卡夫卡、马尔克斯、萨拉马戈、博尔赫斯和卡尔维诺五位大师的系统阅读中，我逐渐完成了技术上的升级，还获得了一种能力，即以现代小说的思维方式从另一个重要文学系统中提炼出技术养分。这个系统就是中国古典叙事文学，它主要包括熠熠生辉的《史记》、无比庞杂的笔记文学和良莠不齐的明清白话小说。

写《愤怒青年》的时候我23岁，整个人处于一种郁怒状态中，作品所呈现的共振关系就是抗争。26岁创作《银行档案》时，我参加工作已有七年，逐渐体悟到世界的混沌性，并对自我的张扬进行了反思。这时的共振显然不是对抗，而是发现、理解和重建。到了30岁之后，哲学在我的个人阅读比重中逐渐上升，我开始渴求一种直抵核心的写作，让自我和外部世界在精神现实的层面上产生共振。

我从小生活在县城里，县城跟农村的联系是血肉相连的，我大量的亲戚都在农村生活过，包括我的祖辈，我的父母辈，我的很多小学、初中同学也是农村出来的。我生活过的那个县城叫隆回，是梅山文化的腹地。我从小被这类信息所包围、所感染，这些东西隐藏在我的骨血里面，尽管我自己没有意识到，但它好像一颗种子，碰到合适的温度就开始发芽，开花，结果。

现在我更多的是从这些湘西南民间生活中汲取营养。比如我写了“故土”系列小说，这组小说的主人公是同一个人，我用他的视角来叙述湘西南农村的一些奇人异事。对我来说，写作就像是一场历险，永远不知道下一步会到达什么地方，遇到什么样的风景。我所能确知的就是，无论是惊涛骇浪，还是奇山异洞，都会让这个历险者感到新奇有趣。这是我写作的最大动力。

访 谈

小说家最终倚仗直觉

作品的辨识度必不可少

风格是作者的心性和个人气质

记者：有一种说法是，小说出来了，就不再属于小说家了。

马笑泉：就是这样，不管我有再多的期待，或者再多的事后诸葛亮式的想法，此后的觉醒都无济于事了。这就是一个小说家的悲哀所在，但也是他的动力所在。因为就是这个东西促使他积聚力量，发起下一次进攻。

记者：每个小说家都有他一套创作体系，一套独特的作品生成机制。

马笑泉：我个人认为可能会有，但它对别人来说可能是一种反面借鉴。因为一个小说家，他酝酿他的小说，他的那个生成机制，是他根据自己的禀赋、性格、气质、修养，慢慢琢磨出来的。这些东西对他是生效的，但放在另外一个小说家身上，可能是无效的，也就是说它可能不会带来直接的激励、引导，但会让另外的小说家从中获得某种启示。这种启示可能不是同一条道路的启示，而是一个反向的启示。村上春树讲过一句话，认识一个作家的最好方式就是阅读他的著作，感受他的表达方式。我感觉这个表达方式，就是作品的生成机制。

记者：您强调作家的差异性，您如何理解不同作家的风格？

马笑泉：无论你作为一个诗人，还是小说家，还是散文家，如果你有抱负的话，你想在千万著作中脱颖而出的话，那么这个作品的辨识度是必不可少的。当然这个辨识度的前提是完成度，如果你的完成度还没有达到，你盲目地去追求这个辨识度的话，最终你可能会走上邪道。也许你可能会取得一时的成功，但是你走不远。这个辨识度，就是个人风格。这确实是每一个有文体意识的作者肯定要追求的东西。

记者：我们常常这样称赞一个作家达到的高度，就是把他的名字盖住，读者都可以猜得出这是谁写的，您对这个标准怎么看？

马笑泉：有个人风格绝对是一件很好的事情，这个也是我起步之初所孜孜以求的。我在写第一个中篇的时候，23岁，东西出来之后，就有评论家指出，认为我有强烈的个人风格。这可能跟我的心性有关。你别看我现在这么沉稳，我在青少年时代可是一个狂野的人，所以当时的风格也是狂野的，有辨识度。我也曾经沾沾自喜过一段时间。后来，我把这种风格化的东西继续推进下去，写了一堆作品。但是我也意识到了问题，第一，这种写作持续下去有何意义？也就是说我继续写下去还是这种风格，在美学上没有变化，没有突破。第二，我是不是尊重我的写作对象？如果每一个写作对象我都用主观风格去驯服的话，那么它们的个性何存？

所以我认为，风格绝不是一成不变的东西，也不是一个需要作家刻意去求的东西。它一定有一部分是我们不必去考虑的，这一部分是什么，就是你个人的心性，你个人的气质。这个东西有天赋的成分，同时，也与你这个地域背景，与你的成长环境有关。它们深入骨髓，会自然散发于作品中。也就是说，这一部分会构成你风格的一个最稳定的部分，是你在写作中不需要去刻意呈现的，是自在的部分，不需要自为。

忠实于创作素材

努力寻找最适合它的结构

记者：对于一个创作者，我觉得不仅仅是小说，包括其他艺术形式，天赋和后天的努力，您认为各占多少比例？

马笑泉：修养很重要，包括阅读、体验、思考，然后你就可以调动你身上全部的东西，去跟你要表现的东西进行互搏。风格恰恰是在这种搏斗中，二者之间达成某种平衡才形成的。风格是动态形成的过程，不同的作品，风格相应会不同，随着年岁增长，你的思考、阅历、感受也会变化，这时风格也会变化，但又有不变的东西，这关乎你的性格、气质。它带有一种自然散发性，甚至一种生物性。

记者：您觉得文学流派对您的影响重要吗？

马笑泉：其实像我们这拨作家，长期以来自觉或不自觉地受到现代派文学影响，一开始就有两个观念，几乎牢不可破地占据了我们的头脑。第一个是，怎么写比写什么重要。第二个是，形式即内容。这两个观念，我到现在都认为没错，至少是正面作用大于负面作用。但是，我们长期陷在里面的话，就忽略了一个东西，如果说形式即内容，那么有了形式就没必要有内容这个词了，有了内容也没必要有形式这个词了。这说明，它们不是同一个范畴。具体到一个作品，有一部分，我不用内容来称呼它，我称它为素材。它一定会有一种最适合它的这个──我不说形式，我说结构。如果我没有把结构找出来，或者没触摸到这种结构，我是不会去动笔写的。否则一定是浪费，长篇写作尤其如此。《迷城》我在心里闷了许多年，体验足够了，我的技法经验也能应付了，但迟迟没动笔，我觉得最合适它的结构还没找到。一旦找到那个结构，就是我动笔的时候。

记者：但是现在“先锋派”小说可以说已经走到穷途末路了。

马笑泉：先锋派之所以难以为继，就是慢慢走向为了形式而形式的道路。但是，小说的形式感是不可或缺的，没有形式上的创造，也就没有文学的发展。我相信在这个各种变化丰富得难以想象的时代，如果我谨守这条原则，我忠实于素材的要求，听从它的呼唤，努力去寻找一种最适合它的结构，那么它有可能会倒逼出一种我们意想不到的形式出来。

记者：如果现实中有一件事触动了您，您会把他写成小说吗？

马笑泉：只有当出现一个大的、朦胧的感受，而且情绪积累得很饱满的时候，我才会写长篇。如果只是一个具体而微小的细节，它产生的往往是一个短篇小说。

记者：一本小说的长度，在写之前会有计划吗？

马笑泉：还是题材的要求。《迷城》是30万字，我打算再写一个更大的城，可能写到40万字。

写小说不管你有多少知识储备

到最后仰仗的就是自己的直觉

记者：《迷城》的节奏比较舒缓，描写也很细腻，细节抻得很长，这似乎和您以前作品的风格不太一样。

马笑泉：我每部长篇的风格都不一样。其实，我是最大限度地尊重素材。从语言上来说，对话语言，写小说的都知道，无论你是什么样的风格，什么样的流派，反正对话语言最基本的要求是各具声口，人物说出的话跟你人物的身份、修养性格，一定要匹配。这是个基本功。真正决定风格的是叙述语言。如果是按照某种固定风格去驾驭所有作品的话，那么会出现一种情况，就是这位小说家所有的作品都是用同一套叙述语言来叙述的。但我不是这样做的。

记者：具体来说，《迷城》为什么会选择这种风格的写法？

马笑泉：这部作品，我表现的是一座古城，一个南方小县城，它的生活节奏，整座城市的气韵，是从容的，甚至是慵懒的，还带着点历史和边地的神秘感。它里面的人物，大多有一定的社会地位，有一定的文化修养。就算是普通民众，也无形中受到古城历史文化的熏陶。这就导致了我的叙述同样也是舒缓的，还透着一丝丝的神秘感。我甚至换了一套笔墨。我以前比较擅长用白描和写意，笔法跳脱，节奏较快，但在《迷城》中，我用了工笔，节奏大幅度变慢。强迫自己换了一套笔墨，就是为了契合我要表达的素材。

记者：您又是怎么找到这个结构的？

马笑泉：我有这样一个考虑，就是，整个事件一开始走了一招险棋，开篇就是主人公之一鲁乐山坠楼身亡，起笔险峻，整个事件实际上也非常紧凑。但是为了取得平衡，我就用慢镜头去呈现一件很离奇的事情。这样就造成了一种张力。整个事件，要是用顺叙结构去讲的话，对于一般的读者而言，阅读起来会轻松得多。但是我坚持不用。如果是这样的话，就违背了我写作的初衷。我首先是为自己写作的，我首先要满足的是自己的审美需要。鲁乐山在小说中是“方生方死，方死方生”的，他虽然一开始就死了，但其实仔细体会，很多人物的行动，包括心理，无不笼罩在他的影响之下。你可以说他死了，但是他还活着。为了体现这个效果，就必须采用目前这种结构。同时，这样的结构也是“迷”之结构，迷城，这座城市的氛围，这个小说的氛围，就是迷茫、迷惑、迷乱，还有幽微的迷恋。这个结构就是顺应了这种迷。

记者：这种方式增加了难度。

马笑泉：在写作中，我确实给自己出了一道难题，如果我用顺叙结构写，肯定好写很多。为了保证这个结构的完成，为了保证两条鱼最后能咬合在一起，我始终在小心翼翼地调整节奏。我也无法确保它们能不能最后咬合在一起。每写一章，我对于这一章的节奏、密度、长度，都是小心翼翼地在调整，期望不要因为局部而坏整体。完全是凭感觉。这就是写小说。不管你有多少知识储备，写到最后你仰仗的就是自己的直觉。这是没法讲道理的，直觉是种没道理可讲的东西。对于作家本人，只能倚仗直觉，还有经验，去慢慢地调整，一章一章地调下去，如履薄冰。到最后，两条线正好咬在一起，我就知道这个小说至少在结构上成功了。我就是这样写作的。

记者：在写作的时候，您是否会有意识地去想过读者群，想过受众？

马笑泉：没有想过。严肃文学有一个很重要的特征，只对作者本人的审美需求、审美追求负责，尽量不要考虑读者。而通俗文学，它恰恰要把读者摆在首位。它有一个精确的定位：我是为哪一个读者阶层写的？这个读者阶层的口味如何？我写到哪个阶段，应该写快一点，如果读者读到这里的时候，可能会不耐烦了，我就要加快一点。作为一个通俗文学作家，他必须把这个作为他的职业素养。我并不认为我们就比他们才华更高，如果要我写通俗文学，我觉得我万万写不出来。因为像我这种人，只对自己的内心负责。写出一本书，自己内心能够认可，可以发表出版，我就已经很满足了。我不指望它能卖到几万册，十几万册。严肃文学的读者肯定是存在的，而且非常重要。读者在读的时候意识到的会比作者本人意识到的更多。如果相反，如果读者意识到的比作者意识到的少，这个作品肯定是失败的。

天津日报