伦理与道德，是两个古老而又历久弥新的概念。两者之间既有联系，也存在边界的模糊，以及内涵的交叉叠合。一般而言，伦理蕴有西方文化的理性、科学和公共意志等意涵，道德则蕴含更多东方文化的情性，有浓厚的人文、修养等色彩。但两个范畴之间的界限有点模糊，常常会被混合使用。李泽厚曾经区分了作为“内在的个体道德行为”的道德与作为“外在的伦理制度”的伦理。他认为，道德是个体的行为和心理，以及意志、情感与观念；伦理是外在的风俗、习惯、秩序与制度。两者有时也可以转化：当道德成为个体自觉行为时，这种“自觉”使外在他律变成内在自律，伦理也变成了道德。具体而言，伦理范畴强调的是人伦关系、人伦秩序与为人之理，即维护人伦关系所必须遵循的规则；道德范畴侧重于反映道德活动或道德活动主体自身行为的应当性和正义性。鉴于此，处于20世纪80年代以来多种人文社会科学经历的“伦理学转向”（The Turn of Ethics / Ethical Turn）潮流中的“影像伦理”研究或“电影伦理学”研究自然应该同时包含对“伦理”和“道德”的讨论。

总之，伦理学要研究人和人的关系，尤其是在家庭和社会中的伦理关系。对于一个社会人来说，向外自有法律和社会伦理道德价值观念的制约；向内则应该有自觉的伦理道德焦虑。伦理道德价值观的和谐、统一、健康是平衡人际关系、人与社会关系的基石，因为基于普适性的伦理道德价值的协调平衡是人际关系的核心。我们要建构一个和谐的社会，必得寻求伦理价值观沟通和价值观实践上的一致与和谐。英国艺术史学家约翰·伯格（John Berger）曾说：“除了影像，还没有任何一种遗物或古文献可直接确证各个朝代人民生活在其中的世界。”的确，艺术作为一种社会意识形态生产的重要载体、实践，在主题表达上有或正向或反向的伦理化功能，如《毛诗序》界定诗歌艺术之“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的功能；在艺术叙述导向、人物伦理道德价值观取向等方面也有间接的伦理功能，或者说受到伦理道德的制约，如孔子评价《韶乐》“尽善尽美”（《论语·八佾》），“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》），“诗无邪”（《论语·为政》）等，显然都强调了文艺的伦理功能。无疑，这些问题也都应该是电影伦理学或影像伦理学要研究的课题。

从人与伦理道德的某种本体论角度看，电影产业链中几乎每一个环节都有伦理道德的问题。除了叙事内容、主题表达和艺术表现，还有生产中的合作关系，各个环节中的人伦关系，如导演与投资人，导演与编剧、演员、摄制组等，导演与观众，电影与政府，等等，都可以从伦理道德的角度进行评判。就此而言，电影伦理学或影像伦理学是一个开放的学术体系和永动的学科，因为毫无疑问，我们的时代、社会、媒介、文化、人以及人与人的关系都一直在剧烈变动之中。

“电影工业美学”不仅仅是一种理论体系的建构，更是一种电影观念的思考、总结和变革，也必然是一种在电影美学观念革新潮流引领下“以人为本”、以人为主体的、社会性的电影生产实践（包括批评实践）。“技术美学或工业美学的另一维度是人文，无论如何，就像我们总是要强调‘人指挥枪’一样，我们也要强调的是人指挥技术，技术是为人服务的。”例如电影工业美学所主张的“体制内作者”“制片人中心制”等原则，强调的是电影生产过程中如何保持人与人、人与社会、人与资本（出品人）的和谐关系。在电影生产与传播的过程中，各个成员都应各司其职，“在其位谋其政”，构建和谐、高效、合理、合规的共同体，而这恰恰是最大、最好的伦理关系。电影工业美学还是“常人”的美学，类型化、大众化的美学，强调对受众的尊重，即“受众为王”，并试图在电影创作者与受众之间建构合乎社会、行业与人之间的和谐关系。

因此，电影工业美学始终是有伦理维度的，也是有道德制约的。换言之，对电影工业美学之伦理道德维度的审视，即关于电影伦理学或影像伦理学的思考是绝对必要的。

美国文化理论家弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）曾说过，所谓“寓言性”，“就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，希腊文的allos（allegory）就意味着‘另外’，因此故事并不是它表面所呈现的那样，其真正意义是需要解释的。寓言的意思就是可以从思想观念的角度重新讲或再写一个故事”。我们也可以从寓言的角度或用一种“寓言批评”（本雅明）的方法来分析电影。

美国文化理论家弗雷德里克·杰姆逊

显然，近年来由于媒介剧变，社会发展带来家庭结构的解体和多样化，伦理的含义与形态与以往相比有了些许不同。这在反映意识形态的影视作品中也有所表现，并且这些人际关系表现可能比家庭关系表现更有“观众缘”，如早已有之的“最佳拍档”“双雄”“双豪”式的隐蔽含蓄的“CP”关系（香港电影中尤多）；《中国合伙人》《湄公河行动》《红海行动》《长津湖》《水门桥》《狙击手》式小团队协作关系；《闺蜜》《小时代》《欢乐颂》《北辙南辕》的“小妞”式闺蜜、合伙人关系，等等。这些关系都不同于家庭伦理关系。

另有一些以同性恋、婚而不育、代孕、人工智能（复制人）等为题材的电影，更是先行触及了伦理关系的新变化，表达了对这种变化或认可或警惕甚至恐惧的复杂态度。更不用说网络上不以血缘关系为基础的新的粉丝、网友关系的出现，所以立足于家庭伦理的伦理思考也应该与时俱进，这无疑是电影伦理学的新课题。

再如《一点就到家》呼应“万众创业”“青年归乡”主旨，通过表现青少年的勇气、毅力和理想主义精神，塑造了三类青年形象——农村青年（李绍群）、城市青年（魏晋北）、归乡青年（彭秀兵），他们心系家乡，努力带动农村的变革和观念变迁，成为建设新农村的致富领头人。这3个年轻人原来素不相识，阴差阳错之下偶然相识，回乡共同创业，因志同道合而聚集。新的人伦关系形成新的社会空间，体现了中国社会阶层关系、伦理关系的变革。

此类电影实际上“反映或折射当下各个社会阶层丰富的社会关系，是社会空间的再生产”。如《我和我的家乡》之“北京好人”篇中北京市民与乡下穷表亲之间的“好人好事”关系、“最后一课”篇中跨越年龄的人们都以归国老教师学生的身份重新聚合、“神笔马亮”篇中马亮形成的新型社会关系对其夫妻家庭关系的介入和改写；《一点就到家》中年轻人因志同道合而聚集的社会关系压倒了家族血缘关系，这些社会空间的营造，都折射或昭示了当下中国社会阶层关系的变革。

《长津湖》和《狙击手》中都有一个耐人寻味的亲如一家的新型团队或曰“小家庭”结构，就是“九连”和“狙击五班”，而且这两个“小家庭”背后还隐现着更大的国家。国之“大家”与具有阶级情谊的连队、班级“小家”相互指涉，并超越了九连和五班的“兄弟之小家”而寓意化为一体的“国之大家”。在当下这个独特的“讲述话语的时代”，影片几乎重温了中华人民共和国成立后电影常常出现的主题——超越血缘关系的阶级之爱。虽然阶级关系在改革开放之后已经被复杂分化的众多阶层所取代，但《长津湖》《狙击手》对中华人民共和国成立之初人伦关系变化的洞察，作为历史的表述无疑是真实的。

电影《长津湖》海报

但对有些人伦关系的变化我们还应保持必要的反思立场。如《我和我的家乡》之“神笔马亮”篇中，画家马亮把自我专业发展、自我价值实现与国家扶贫任务完全对立起来，为了完成“扶贫”任务不惜欺骗怀孕的妻子，这实际上是把个人的价值追求与国家利益完全对立起来。他在扶贫所在地形成的新型社会关系压倒了夫妻家庭亲情关系，“国家大话语”完全压倒了“家庭小话语”，乃至于人们都帮着他一起欺骗怀孕在家的妻子。这样的“外人”对家庭的介入和“改写”，我认为有悖于正常合理的家庭伦理本性，应该有所反思。

“电影工业美学”原则，在电影观念和美学观念上，认可电影产业观念和电影工业观念，认可电影的文化消费性，主张电影是大众文化而非精英小众文化，等等。在生产制作的层面，电影工业美学强调制作的有序规范性，并不鼓励天才式的、个人化的随性创作，因此在电影运作上遵循理性原则，尊重电影作为一种工业的市场规律和要求。此外，电影工业美学还把电影视作一种集体协同性的工作，需要周密的运筹调研、计划规划，科学的生产程序、资金分配和规范的工业化运行。电影工业美学还主张制片人中心制、电影工业和产业观念、“体制内作者”、剧本的工业化生产、剧本医生制等，主张导演应该对投资人负责、对受众负责，这些也都是电影工业美学的基本要求。作为“网生代”“游生代”的“新力量”导演，比之于第六代导演，在这方面的相关意识要自觉得多。笔者也正是基于对“新力量”导演创作新变的观察总结，概括出一种“电影工业美学”原则。

在整个电影创作、生产、运营、传播的几乎所有环节上，伦理的制约性都是很强的。这在根本上是由电影的艺术特点与文化属性决定的，电影具有工业性、商业性，但它也是艺术表现形态和文化传播形态，还是不同文化冲突、交流、交汇、共鸣的场域，更是意义和意识形态生产与再生产的“空间”，千千万万的观众通过电影交流、认同、娱乐，达成某种张力性和谐。

西方宗教史上，被马克斯·韦伯称为“带来了资本主义”的新教，提倡“新教伦理”，主张“精神光明”（inner light）和“新教工作伦理”，其破除了以往《圣经》必须由教会解读的特权模式，认为宗教的真理在每个人的心中，“只要你能阅读，你就能决定它是什么意思，因此在宗教意义上出现了个人主义”。马克斯·韦伯强调资本主义发展与“新教伦理”诞生的关系，认为“新教”把宗教的戒律教条世俗化、日常生活化，使其不再局限于繁琐的、仪式化的律令中，从中世纪的宗教禁锢中走了出来，这与佛教进入中国并世俗化相似，极大地推动了社会的发展。马克斯·韦伯的“理想”的现代资本主义是有严格限制的，即不以抢劫、掠夺等暴力手段获得原始积累，而以合理地计算收支、有条理地安排生产经营活动来使资本增值，是一种理性的资本主义。

[德]马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，阎克文译，上海人民出版社2010年版

弗雷德里克·杰姆逊也曾经特别肯定在西方由于新教的产生而带来的“精神光明”和“工作伦理”（work ethic），认为这种“工作伦理精神”“力图发展一种新型的教徒与工作之间的关系，新型的自我否定”，摒弃宗教的额外要求，依凭自己内心的需求和自觉而勤奋地工作，觉得上帝无所不在地看着自己，工作者是美丽的、幸福的。

笔者曾经论述过20世纪改革开放以后开始发生于中国的“伦理革命”，并把这场“伦理革命”与西方的“新教伦理革命”进行了某种对比。“目前这场发生于中国的‘伦理革命’，也是根本、彻底而深刻的。它的作用点发生于国人的传统道德观和价值观的社会伦理层面上，它不是‘启蒙’式的教育和规劝，而是不可阻挡、日新月异的现实刺激和生存困窘的切实教训，真正‘爆发’于每个人的‘灵魂深处’。也许真正的个人主义将由此产生，中国社会也将结束‘传统导引’和‘内在导引’的阶段，而进入‘他人导引’甚或‘无人导引’的复杂混合型社会阶段？”

现在回眸审视，相较于第四代、第五代导演的民族代言、文化反思的“群体主体性”，第六代导演是一种“个体主体性”，笔者曾经将其命名为一种“个体主体性的生长”，某种意义上的“个人主义”。但这种个人主义还处于精英文化阶段，虽与大众文化接轨，但却是坚拒、排斥大众文化的；与之相应的是平民、市民文化的呈现，如王朔小说中的“顽主”，则是一种市场化的、自觉剥离并游离于体制的、世俗化的“个体主义”。现在的“新力量”是结合了第六代的精英个体与王朔们的市民、平民个体的新一代。他们身上既保留了某种有限度的知识分子精神，又顺时随俗，体现了两相结合的“新型知识分子”精神。但无论如何，这种职业化的伦理道德操守——一种类似于马克斯·韦伯所说的“工作伦理精神”，实际上是现代公民的职业精神，这是社会发展“现代性”、精神文明的一个重要表现。

新教对资本主义的推动意义极其强大，它对我们理解新时代电影人的工作精神和“职业伦理”道德建设有一定的启发意义。中国的社会进程是否也需要类似这样的一种职业伦理精神？答案是不言自明的。毫无疑问，“新力量”导演的电影工业美学内在的新型契约精神、“工作伦理”等都与改革开放、市场化进程紧密相关，是中国自改革开放以来的必然成果。从外在伦理来说，电影工业美学要求导演尊重受众和投资人，接受监制和制片人的制约，做“体制内的作者”，不是放飞自我、过于高扬自己的艺术理想和作者风格，也不依靠虚假宣传，不抱投机取巧心态，而是以踏踏实实的工业化生产，稳定地获得票房回报，这就是我们提倡的新型“工作伦理”精神。笔者认为，以当下“新力量”导演、“网生代”“游生代”为代表而逐渐形成的一种不为超越性的个人艺术理想和虚幻的外在信念教条，而是秉持踏踏实实、勤勤恳恳的职业精神努力工作，这种“工作伦理”精神的确立，在中国电影史上具有重要意义。

电影工业美学的伦理维度思考首先需要研究“文本伦理”问题，这是关于故事内容、主题的伦理规范和伦理价值观导向方面的研究。笔者认为在中国的体制内讲述故事，这一条应该不太成问题。电影毕竟要接受观众即人民群众的伦理道德评判，而更何况中国严格的电影审查制度，以及强大而积极的舆论环境都能有效制约电影不良伦理观念的表达。就此而言，表达普适性的、“常人化”的伦理道德观，无疑是最保险、也最能引发观众共情与共鸣的。如2020年春节档“黑马”《你好，李焕英》之所以得到全民热议、“合家欢”式的观看，无疑是因为其“催泪地”表达了母女情感——最具普适性的、最珍贵的人伦关系，尤其是表现了那种“子欲养而亲不待”，无法报答人伦亲情的伤感。

电影《你好，李焕英》剧照

易被以往的电影伦理学所忽略的、也是电影工业美学非常关注的，即“外部伦理”问题。相对而言，“外部伦理”又可以区分为两部分：一是“绝对外部”的伦理问题，即涉及包括投资人等在内的电影出品方，需要处理与观众、市场的商业伦理问题；二是“相对外部”（文本之外）的作为生产者群体的内部人伦关系问题。

“外部伦理”需要处理创作者等生产主体与投资人、受众等的关系，需要遵守契约精神，要对投资人、对观众即消费者或买家负责。对于生产者与观众的关系而言，电影票就是一种契约。要对得起观众花钱、花时间买票看电影，就要让观众觉得“值”，不仅视听享受值，花费时间也值，这里就有伦理道德问题。比如姜文曾经在回答记者关于很多观众看不懂《太阳照常升起》的问题时，非常霸气地回答：“不懂？那就再看一遍！”当然有些喜欢姜文的“迷影粉丝”可以再看一遍甚至多遍，但对于一般观众而言，这样的回答多少有点“无视”和“漠视”观众之嫌。当然，有的关系可能不是直接的，而是间接的、隐形的，反而不容易得到应有的关注，也比较令人难于把握，因为发生关系的对象不在场（有点类似接受美学说的“隐含的读者”），有时生产主体会视而不见，容易膨胀自己的主体性，不顾及关系对象。如《地球最后的夜晚》，影片“以一种艺术电影大投资、大宣发的强势姿态进行‘饥饿营销’，还精心创意，选择了一个‘跨年’点进行‘浪漫’营销。但影片营销的短暂‘成功’——却是艺术电影的一次‘自戕’，并呈现为某种‘艺术电影的工业美学悖论’”。从伦理道德之维看，这部电影本是风格高冷、典型的“毕赣式作者电影”、艺术小众电影，但发行方用一些“噱头”，把大量并不适于观看这类电影的观众“忽悠”进影院，使得很多观众甚至纷纷中途退场，也是应该反思反省的。再如《姜子牙》的出品方，就借助其之前的《哪吒之魔童降世》的巨大成功和强大影响力，对该片进行了一种捆绑式营销。电影的宣传一再暗示该片与《哪吒之魔童降世》的关系，希望观众以为《姜子牙》是《哪吒之魔童降世》的姐妹篇；但实际上该片与哪吒毫无关系，只是在结尾时很不和谐地强行加入了哪吒的一些镜头片段。这样的宣传是对观众的一种有意误导，也是有道德问题的。

“相对外部”的“外部伦理”，需要处理主创者与整个团队、合伙人、投资者的伦理关系等内容。另外，导演与制片人、监制以及包括演员在内的整个剧组工作人员的合作，也有人伦关系的问题。例如，张艺谋与制片人张伟平的合作，姜文与制片人马珂（后来改为他的妻子周韵），陈凯歌长期以妻子陈红为制片人……可以说，导演与制片人合作成功与否，直接影响了电影的成功与否，这几对导演/制片人的复杂关系对电影的重要影响，几乎是当代中国电影史绕不开且值得探讨的话题。尤其是近两年来，“多导演合作”成为电影工业的一个重要现象，如《长津湖》由陈凯歌、徐克、林超贤三位导演与监制黄建新、制片人于冬合作；《金刚川》《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》等系列电影都是多导演联合执导。在这些电影生产实践中，各位导演能否彼此相互妥协但又相互制衡，既弱化导演的“个性”与“主体性”，又取长补短、保证电影的各项综合指标，成为这些电影能否成功的关键。

电影《我和我的家乡》海报

笔者曾经就“电影工业美学”探讨过几个重要原则，从伦理的角度看，这些原则都强调了伦理规范、伦理意识和伦理制约。

其一，“体制内作者”原则。此原则主要针对导演，强调导演应该服从社会体制和电影生产制片体制，对受众、市场负责。在生产制作上弱化感性和作者化色彩，可以保留一定的作者风格，但只能做“体制内的作者”，绝不能恃才傲物，凌驾于体制之上，自居于绝对的中心地位，而应该服从制片人、监制等的制约。

其二，“制片人中心制”原则。该原则主张制片人对投资人负责，并代表投资方，介入电影生产且在电影生产中居于重要的统观全局、协调所有环节的位置。当然，制片人也应该有情怀，不唯利是图，不颐指气使、唯我独尊。实际上，在中国现行电影生产体制内，制片人中心制目前还比较难于实施，而且中国特色的“监制”职位代替了一部分制片人的工作职责。在我看来，制片人中心制还处于摸索阶段，但至少制片人应该与编剧、导演、演员等形成互相制约、制衡的关系。

其三，“受众为王”原则。在受众和市场方面，电影工业美学理论强调注重观众，尊重观众。它确立电影的大众文化定位，尊重“常人”即大多数的普通观众的价值观和美学趣味。它不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化、“平均的”、不那么鼓励和凸显个人风格的美学。“电影工业美学所打造的，亦即一种中和的、平均的‘常人’之美”。这些内容，实质上都使电影工业美学理论与大众文化理论具有密不可分的关系。这种美学尊重市场，不追求先锋性、精英性、个人风格化小圈子的超美学，强调“常人”的美，而不是个别先锋艺术家才能接受的美。

显然，与电影无法避开伦理道德承诺一样，电影工业美学理论在伦理道德维度的思考也必不可少。很大程度上，中国是一个伦理本位的国度，对电影中伦理道德规范的强调和重视，既是一种人伦传统，更体现了中国知识分子的精神传统——忧国忧民，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。

电影镜头、语言、叙事可能会有伦理道德取向或某种形式的意识形态性，但并没有“原罪”。语言学界曾经争论过语言是不是有阶级性的问题。笔者认为，广义的意识形态性，语言也许会有，但很多时候，语言只是一种表达、表现的工具，电影语言或许也是如此。

此外，我们也要思考传统伦理在新媒介背景下发生变化的问题。例如新文化运动时期，新知识分子曾经艰难而无畏地思考并推动新道德、新伦理的建设。在当下网络时代，这些问题再一次尖锐而迫切起来。譬如我们应该承认，像电影这样的大众文化，所表现的伦理和道德有它的特殊性，如大众文化性、视觉欲望、快感与满足、梦的升华等，我们在谈伦理问题的时候必须尊重电影的这些特性。从某种角度讲，电影的世界与现实的世界是两个世界，遵循不同的游戏规则和道德律令。电影是梦的虚幻的世界，现实生活中我们要遵守道德律令、伦理准则，但是在电影中，我们可以通过梦幻的、想象的、游戏的方式，在“刀刃上游走”的方式表达在现实社会难以宣泄的情绪。

值得注意的是，伦理问题在“元宇宙”世界，可能会进一步严峻起来。因为在元宇宙的虚拟现实中，观影者与现实角色、虚拟角色，与虚拟观影者等，构成了更为复杂，且不断互动、转换、生成的关系。元宇宙可能会更加彻底地让人完全沉浸于、“消失”于这个世界而流连忘返，或者说再也不愿意回来，而且即使回来也若有所失、失魂落魄，无法完成两个世界的通约转换，因为那个世界的角色、所作所为和规则完全颠覆了人在现实世界的价值观、伦理道德观。

对于此类伦理问题，有些影片实际上已经进行过某种“互文性”或“寓言化”的思考。在《开罗的紫玫瑰》里，走下银幕的白马王子引发现实原型（演员）的恐慌，担心这个银幕形象做坏事而让他背黑锅。这里涉及的是银幕形象走出银幕世界进入现实世界，与扮演者的伦理关系和责任问题，虽然这只是伍迪·艾伦异想天开的想象。在《西蒙妮》中，虚拟数字明星西蒙妮（Simone，即“虚拟一号”Simulate One），因为善良美丽而受到全民热捧。而在成名之后，西蒙妮却反过来背叛创造她的人类，不服从使她成为明星的导演。这里引发的思考是——导演创造一个虚拟明星而不告诉观众，是不是不道德？导演因为数字明星的背叛、“造假”的道德压力而终于“杀死”她（实际上是把一堆电脑设备毁坏扔进水里），是不是犯罪？导演有没有对数字虚拟形象生杀予夺的权力？

如果说《开罗的紫玫瑰》《西蒙尼》是“寓言化”的话，“元宇宙”意味更强的《头号玩家》《刺杀小说家》《失控玩家》等，则进一步把我们带入对这两个世界关系的思考和警醒了，它们的寓言性、夸张的假定性和想象力也更强了。而且这几部电影显然都属于影游融合类的“想象力消费”型电影。

《头号玩家》故事设定在2045年，每个人都在现实世界和虚拟游戏中各有身份和角色，在两个世界之间出入穿行。在游戏的“绿洲”世界中，人们可以做任何事情，成为任何人。影片中大量出现“玩游戏”的场景（沉浸、体验感），用跨媒介叙事的方式，讲述了一个现实生活窘迫的穷小子，在游戏中获得身份匿名与未来重组的权利后，以超强的游戏技能取得“绿洲”守护战的最后胜利，并因游戏而获得荣誉、收获爱情。影片以老导演特有的温情和折衷立场，表现了调和现实世界与游戏世界之间矛盾的理想。电影从一开始的对立冲突到最终的和谐共存，让观众仿佛做了一场电子游戏化的“白日梦”。

电影《头号玩家》剧照

《失控玩家》中，游戏世界里的虚拟角色有了自我意识，有了情感和生命。而现实世界中的游戏操作者，却怯于与现实生活中活生生的人面对面，他们宁可化身为游戏人物在游戏世界中交流、沟通、表达感情。游戏世界此时反客为主了。

《刺杀小说家》以超现实的“假定性”结构，设置现实与虚拟的平行世界，进行一种“双重叙事”，在银幕上以高新科技和影游融合的新语言打造了现实世界与“异世界”混杂的奇幻美学。无论是现实世界还是异世界，两个贯穿性的主人公即关宁和陆空文都分头叙述，自由穿行于两个世界，最后则成为惺惺相惜的“最佳拍档”，联手“弑神”。

电视剧《开端》颇具青年文化性，属于“游生代”作品。隐含在循环式叙事结构中的青年文化意识形态含义很明显——从另一个虚拟的元宇宙回来的“游生代”，可以拯救社会上那些自我隔绝于元宇宙、对元宇宙无感的人们、年长于“游生代”的几代人。

由此可见，虚拟世界与现实世界不分，虚拟世界僭越或替代现实世界等现象引发的社会伦理问题，可能会越来越多。对于这个问题，斯皮尔伯格在《头号玩家》中提出了一个有着乌托邦意味的、理想化的折衷方案。这个方案有点像上帝造人造累了，需要设置一个礼拜日休息。剧中的“绿洲”拥有者在每周主动关掉“绿洲”世界一两天。于是，这几天所有真实的人都告别虚拟世界，而尽情享受真实的此岸世俗生活。

毫无疑问，此类对元宇宙伦理问题的提前思考、先行预警、乌托邦假想式的解决方案，不仅必要而且必须，这是涉及人类未来与前景的终极性问题。

道德焦虑按照弗洛伊德的说法是“超我”与“自我”之间的一种紧张关系，个体违反了自己最初的价值或道德标准，“超我”则产生内疚、羞愧、自卑的心理，进而产生一种自我救赎的冲动，并在电影情节中外化为一系列的叙事行为和动作。

总之，从电影工业美学的伦理之维而言，中国电影应该立足伦理底线，践行最基本的伦理承诺，超越道德真空而表现道德焦虑，进而走向道德自律。电影生产主体的最佳状况是自觉秉有专业、职业精神即“工作伦理精神”，身心愉快，不讳言利益，大胆创造市场，但又自觉保有伦理底线和职业精神。在这种情况下，也许就能够进入精神、物质双重满足的人生境界。此时，工作者是美丽的！工作者是幸福的！工作快乐！

本文系国家社科基金艺术学重大项目“影视剧与游戏融合发展及审美趋势研究”（项目批准号：18ZD13）阶段性成果。

责任编辑：秦兴华

编辑：陈昊、张瑶