艺术要发展，理论应先行，理论与创作相辅相成，如车之两轮，鸟之双翼。当代书坛需要真正的文艺批评，它是艺术创作的一面镜子，一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量，应努力发挥其“磨刀石”的作用。创作与评论是形象与抽象两种思维形式的表达，其中虽有较多的密切联系，而独立性是客观存在的，传为王羲之的话：“善书者不鉴，善鉴者不书”，这强调了创作与评论的独立性。但艺术评论不能离开实践，评论家的艺术实践越深入，论艺的幽微之理更透彻。曹植说：“有南威之容，乃可议论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于断割。”曹植的话的确深刻，但过份强调艺术实践的唯一性也是片面的，古今中外的大评论家不一定都是大艺术家，大诗人的曹植也并未留下系统论诗的专著。当然，知之能言，言之能深，言之能透，这自然是评论的至高境界，沈鹏先生的书论就达到了这个境界，很好地起到了“磨刀石”的作用。

沈鹏先生在旅行途中

书法是高度抽象的艺术，为之难，言之亦难。张怀瓘说：“夫幼童而守一艺，白首而后能言，固不可恃才曜识，以为率尔可知也。且知之不易，得之有难，千有余年，数人而已。”[1]中国古代的书论，与诗论、画论相表里，多以意象言书理，这种意象论书有其优长，能唤取读者丰美的想象与联想，但准确性有些不够，现代书论引进了逻辑学和艺术心理学等方面知识，对书法微妙之理的阐释能深入浅出，对书法的创作与审美产生了重要作用。创作进入高境的书法家，对书法理论的指导意义是甚为重视的，我想到了钟繇为了得到蔡邕《笔论》而盗挖韦诞之墓的故事：“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈《笔法》于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因吐血。太祖以五灵丹救之，乃活，繇苦求不与。及诞死，繇令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。”（《历代书论·钟繇<用笔法>》）这个故事最早出自西晋名士虞喜所著《志林》一书，故事的真实性值得怀疑，有人说属于谣传，钟繇的笔法是跟蔡邕之女蔡文姬学的，唐人张彦远在《法书要录》中有明确记载。而故事所言之理很感人，钟繇的执着精神令人感叹不已。一代名士不惜摧残自己的生命和身负盗墓贼的罪名，不择手段盗得蔡邕的《笔法》，可见理论对艺术指导的意义。艺术是需要献身精神的，对有执着精神的艺术家而言，理论对艺术实践是何等重要。沈鹏明确指出：“很难设想，一个创作有成就的人会轻视理论，不懂理论；也很难设想，一个理论水平很高的人会漠视创作，对创作不感兴趣。”[2]

理论对于艺术创作具有一定的指导性意义，但这种意义并非立竿见影，不能太过于功利化，如果将二者对立起来更是错误的。有人说：书法讲到很多的理论问题，对于搞实践的人来说没多少作用，觉得理论可有可无，这种观点似有道理，其实也是偏颇的。对此沈先生有自己的看法，认为有了理论是否能直接解决创作当中的问题，不能这么说，他认为：“有了理论，如果这个理论是正确的话，解决创作中的问题，还需要经过实践。理论有它自己的体系和表达方式，并不等同于实践；理论体系不是围绕着每一个自己的体系和表达方式具体实践问题建立起来的，理论并非实践经验的综合（总和）。”[3]

沈鹏草书中堂

先生认为，有一些专家、著作家，他们本身并不是书法创作的实践家，而他们所发表的真知灼见，是一些自诩为实践经验的人所达不到的。中国历史上的文论家、诗论家、绘画家，不见得个个都是顶级艺术高手，知之而不能为，为之而不能言，这种情况是正常的，刘勰、司空图、张怀瓘，他们有较佳实践的能力，但并非一流高手，而理论的指导意义是公认的。李杜之于诗、韩柳之于文、李思训父子之于画、旭素之于书，并无多少论艺专著传之于世。在国外，莱辛、狄德罗、黑格尔、海德格尔都是从美学、哲学进入对艺术的评论。现代的美学家宗白华、朱光潜、林语堂、朱光潜等先生他们既研究中国文化，也研究西方文化，在对中西文化的比照中，对书法获得了深刻的认识，他们也并非一流的艺术大家。沈先生说：“他们对于中国书法的美学观点，对于其他艺术的影响，对书法创作过程中的运动感、节奏感、韵律感等的认识，我觉得都是很高的。”[4]

有的先生居位较高，有博导教授的头衔，有的先生在书法创作上获过大奖，有一定知名度，便自认为有了一定的发言权，认为搞理论工作的先生没有“写字”的实践，所言理论缺少价值，而以自己的理论、自己的实践，甚至自己的书风为标准衡量其他艺术家，对别人的创作可以恣意月旦，这种狭隘心理也是错误的。“术业有专攻”这话是不错的，评论家应当尊重艺术家，艺术家也应尊重评论家，相互促进，共同提高，涉足书艺者应有这样的胸怀。当然，对某些观点有不同看法，这也正常，任何人的论艺之文只可作一家之言来看，不具放之四海而皆准的意义。有人引用启功先生的话说明理论研究似乎无足轻重，启老的话也只是一家之言：“书论之类的东西不可读，如读包世臣的《艺舟双楫》，董其昌的《画禅室随笔》杂著，冯班的《书法正传》都是胡扯，所以说，我的《论书札记》只讲到‘三多’（即以前先生曾经给我讲过的‘有钱多买帖，有时间多临帖，没有时间多看帖’）。”[5]启老此言也是一时兴到之语，他是幽默大师，不能做学术性的判断来看。这三位评论家的著作大多数研究者肯定其价值。今天读书论，明天的书法境界就提高了，世界上哪有这样的灵丹妙药。如果真如所言书论不可读，书法作为一门独立艺术就无理论研究的基础了，书法美学的大厦不能建立，书法就很难走向发展繁荣。

青年时代的沈鹏

书论要继承前人的思维成果。沈鹏说：“中国的书法有如此辉煌的过去，书法理论比之画论绝不逊色，比之诗论、文论也有自身特点，许多问题在古人那里已经说得很深刻，只不过那时代没有现代化词语，可我们有什么理由搬开巨人的肩膀呢？”[6]的确，书法作为一门古老艺术，必须踩在巨人的肩上向往攀登，不可能另起炉灶。前人总结出来的带有规律性的东西，通过时间的检验证明是正确的，是需要继承的。比如书法的中锋用笔，这是作为书法最基础而又最难达到出神入化之境的根本性技法，学书者要深入研究并熟练掌握是必要的。“锋在画中”是历代书家高度重视的，从理论上弄明白，实践中运用自如，又是极为艰难的。中锋用笔包括标准中锋和非标准中锋，主毫始终运行在笔画的中心线上，这叫标准中锋，这种笔法在篆书中使用较多，主毫偏离中心线，但始终在中心线附近运行，这叫非标准中锋，这种笔法被广泛运用于其他书体之中。

言恭达先生和我谈过中锋用笔的问题，他说中锋用笔还可分帖系中锋和篆籀中锋，帖系中锋主要是用锋颖部分，这适宜于写较小的字，古代的手卷一类的创作多用帖系中锋。而自怀素、黄庭坚、王铎以来，多用篆籀中锋，着力点不仅仅是毫颖，而是整个笔毫，控笔的难度更大，用力多发自全身，这适宜于写大字。当今有的专家学者从中锋用笔入手研究张旭、怀素、黄庭坚等人的用笔特点，概括出规律性的东西，对艺术实践有较好的指导性意义，这无疑是对传统书法美学思想的继承和发展。中国书法以文质兼美的思想素材、和谐统一的物化形式传承文化、抒发情感、表达思想，这个书法的基本理念是应该继承的，是应该作为审美标准确来衡量的。如果书法创作过度地以创新为标榜，脱离了汉字这个基本载体，脱离了诗意表达这个审美要求，那么写的就不是书法了。书法是尚雅的艺术，必须以雅的语言表达雅的审美情感，古人的这些审美原则我们还是要遵守的。

沈鹏草书斗方

中西文化各有优长，既要引进西方的某些审美元素，又要保护自己的民族特色。沈先生说：“西方思潮，引进拓宽了我们的思维时空，科学性、逻辑性进入了书法研究的领域，无异给中国书学注入了新的物质，但是外来的思潮也要选择，中国固有的也并非没有科学性、逻辑性，与西方比较各有优长。我们不否认自身弱点，但我们的史论研究不能成为外国美学权威的注脚，我们要保护自己的民族性。”[7]沈老说的这个话，思想内涵是极为丰富的，涉及到书法的技法、书法史研究、书法审美、书法如何走向未来等诸多方面的问题。

中国古代的书论与文论、诗论、乐诗、画论相向发展，语言的表达体现天人合一的思想，多用写意性暗示性的意象来描写，富有诗意的美感，多为圆融幽雅、灵诡生动的诗，如索靖论草书：“芝草蒲萄还相继，棠棣融融载其华；玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。”[8]王羲之论书强调兼融：“每作一字须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀，或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细如针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。”[9]这些诗意化的描写虽带有模糊性，但有直观性、含蓄性、联想性。有一种语言叫模糊语言，模糊语言并非含混不清的语言，而是准确的语言，因为描绘的客体物象本身具有模糊性、暗示性之特征，用模糊语言表达反而准确。而今有的先生引进西方心理学、美学、逻辑学、绘画美学等有关知识，以之条分缕述地分析中国书法，体现思维的严密性、准确性，努力构建书法美学的大厦，取得了可喜的成果，这是应该值得高度肯定的。援西润中、援西融中都可以，但不可搞崇西卑中、以西代中，书法是最能体现民族精神的古老艺术，中国人读不懂本民族美评家的书法评论，体现民族特色的诗意荡然无存，更遑论对艺术创作的指导意义，这种美评的方向无疑是偏颇的。

连续六届担任国家图书奖评委、副主任。后坐者季羡林、刘杲等。

书法毕竟是中国的古老艺术，书法的审美可以中西融合，但必须保留民族特色，语言的西化不能过火：比如有些书论著作大量创造了许多概念而眩人耳目，而对这些概念的内涵和外延很少作出准确的阐释，缺少逻辑与诗意，尽是资料的堆积，故而一书读罢，如入雾中。最近我再次拜读由周俊杰先生主编的《书法知识千题》，这虽是普及性的读物，从宏观到微观对书法知识作了简约清晰的阐释，又有理论深度，说理清晰，这的确是一部好书。书论不能太玄，太玄的东西除自己明白之外，别人不懂，不能发挥作用。还有书论著作对书法意境的描述不能体现一丝丝美感，无一丝丝诗意，美评无美感，哪像美评？孔子说：“言而无文，行而不远。”美的艺术不能以美的语言来描述，不能唤起美的联想，远离了艺术审美的本质特征。朴素也只是风格之一种，《爱日斋诗话》中说：“欧公诗，如闺中孀妇，终身不见华饰。”欧阳修的诗很朴素，但篇篇如此，就索然寡味。白色的衣服很美，但天天穿白色衣服，人家把你视为守孝的寡妇。中华民族以龙凤为图腾，以清雅瑰奇为美，天天喝白开水与天天大鱼大肉都不行。袁枚论诗提出“振采”之说：“美人当前，灿如朝阳，虽抱仙骨，亦由严妆。”（《续诗品·振采》）适当的修饰是必要的。粗头乱服只能偶尔为之，天天蓬头垢面，警察会把你送到精神病院去。

美评家要引导读者理解把握艺术的美感特征，这与滥发谀词有本质的区别，美评不堪卒读，说明远离了艺术的本质。当然，有的先生对书法美学的穷理下的工夫甚深，对书法的神韵精确到以数学语言来统计的深度，可谓用心良苦。用数学来计算书法线条的内在空间，作为研究也未尝不可，你能以黄多多分割律来指导书法创作吗？能以固定的空间分割来指导创作吗？这是很难想象。书境之诗意，不是一成不变的形式。如此论书，书法的美感何在，生机何在？美永远具有模糊性和神秘性，如月下的山川风物，具有迷离仿佛之美，晴天的山光水色虽然清清楚楚，而那种朦胧的诗意便荡然无存，这令我想起《庄子》中为混沌开七窃的故事，七窃一开，混沌命毕。丹纳在艺术哲学中说过艺术不可过度文明：“过度文明的特点就是概念越来越强，形象越来越弱。”[10]大致是这个道理，艺术不能过度的概念化、抽象化。

沈鹏草书斗方

书法审美要体现时代感，书论也应跟上时代的步伐。沈老对周俊杰理论研究的一个特点予以充分肯定：“20多年来他从投入书法开始，即自觉地置身于书界漩涡之中；他立足中原，目光射向全国，他那以豪放、稚拙为主调的创作为人瞩目。”“这种深入时代漩涡之中而站在时代制高点的风范，俊杰由青年时代起就接受了影响，从中汲取典型的力量。”[11]周俊杰是真正将理论创作与艺术实践打通的著名书法家、书法评论家，著述之丰、论艺之深在当代书法评论界具有典范意义。周俊杰的文学功基深厚，能从西方文化中吸取丰富营养，知行合一，整体推进，对书法美学大厦的构建多有贡献。他积极投身于时代洪流，目光深远，其理论对艺术创作起到启人心智的作用。周俊杰为当代110余位书法家写过序跋，不发谀辞，不打棍子，不戴帽子，敢说真话，既有中肯的鼓励，又能指出某些不足，引领前进的方向，真正起到了“艺术磨刀石”的作用。沈先生认为当代的艺术批评因为在特定的历史时期出现一些尴尬现象，一方面强调理论的独立性，一方面因特殊需要有意无意地磨掉棱角降低理论的品位，这也是特殊的历史背景之下的产物，艺术创作不能超越时空，艺术评论也不可能超越时空。先生对当代评论家充满期待：“真正的理论家直面现实，有包容性，也有独立性、独创性。包容性是把自我的个性融化于广大艺术受众的共性之中，是排除了无知与狭隘的大度与宽容。”[12]

评论家应保持独立的品格。这是沈先生对当代艺术评论家表示的最大期待。艺术创作贵在表达真情，贵在鲜明的个性，独特的风格，而作为“磨刀石”的艺术评论家如何从理论上对艺术创作进行及时归纳总结，对真正的美努力发现，挖掘、褒扬，对低俗粗劣的丑的东西予以辨别而抵制，在当今之世做到这一点是极为困难的。沈先生一再强调艺术评论家应保持自己的独立品格。宽松自由的学术风气，平等对话的交流方式，客观公正的学术标准，这是评论界、学术界的美好期待，要真正实现当然是不容易的。当今的评论界，大话，空话，套话，虽遭厌弃却仍有市场，一些杜撰的甚至连自己也弄不清的新名词，爆炸式的理论也使人如堕五里雾中。这对艺术的发展和保护消费者利益有负面影响，因此沈先生指出：“除了评论家要不断提高自身的文化艺术修养、丰富拓宽自我的知识视野之外，还要尽量保持自我的学术尊严与治学风格。”[13]

1989年率团赴苏联编大型画册

艺术评论关注现实社会，感应历史脉搏，追踪时代人文变化，努力弘扬民族文化的传统，前辈学者为我们做出了很好楷模。王国维的《人间词话》，谈美学有深邃的历史眼光，引进西方学说又有很强的民族特色。鲁迅的《中国小说史略》是史书，也可以看作是一部经得起历史检验的文学评论著作。沈先生理性地指出：“纯粹的个人主义的观点也是不足取的。”[14]

艺术评论家保持自己的人格独立、艺术良知、治学严谨等态度是必要的。周俊杰先生的可贵敢讲真话，对艺术家的辛勤劳动，丰硕成果作客观的肯定与鼓励当然是必要的，但对某些不足之处作理性的评述也不可少。周俊杰在《生活·艺术的强者——论沈鹏先生及其基本思想、书法创作》一文中，对沈先生的为人为艺作了公正客观的评价，以翔实的材料论证了自己的观点，而对沈先生的某些不足也毫不讳言地予以指出：“他那长锋、高执笔及充满激情的创作方法，使他一方面不断产生意想不到的佳作，不可重复的精彩效果，另一方面，伴随着令人击节的神来之笔，笔下的失误也随之容易出现；加之他的位置和影响，社会活动过多，应酬也极多，其中个别作品不免有‘草率’之感，这大概是不少有成就的书家都不可避免的现象，也是近些年来沈鹏先生深为苦恼的一个问题。”最近周先生对我说：“某位大家请我撰写评论，我问：‘能批评否？’，对曰：‘不可’，于是我就不写。”要保持评论家的独立品格是很不容易的，讲一句真话比讲一百句假话难得多。

沈鹏隶书联

理论与实践是相辅相成的，书法作为一门独立艺术，他的发展繁荣需要理论的滋养，当代艺术需要体现真善美的艺术，也需要体现真善美的艺术评论，时代需要优质的“磨刀石”。

参考文献：

[1]张怀瓘：《书断·序》，见孟兆臣校释：《书品》，北方文艺出版社，2000年1月第1版，第78页。

[2]《直面现实——<周俊杰书学要义>序》，见《沈鹏书画续谈》（上），人民美术出版社出版，2010年8月第1版，第128页。

[3]《书法创作散谈——兼及诗与画》，见《沈鹏书画谈》，人民美术出版社出版，1997年9月第1版，74页。

[4]同[3]，75页。

[5]《启功谈艺录——张志和学书笔记》，中国社会科学出版社，2007年3月第1版，第85页。

[6]同[2]，126页。

[7]同[2]，第126页。

[8]索靖：《草书势》，见孟兆臣校释：《书品》，北方文艺出版社，2000年第1版，第7页。

[9]王羲之：《书论》，同[8]，第15页。

[10]丹纳：《艺术哲学》第四章，曹园英编译，陕西人民出版社出版，2007年5月第1版，第29页。

[11]同[2]，128页。

[12]同[2]，127页。

[13]《艺术评论的独立性》，同[2]，第131页。

[14]同[13]，第133页。

（本文选自《沈鹏书学思想研究》，作者蒋力余系湘潭大学教授、诗人，诗书画美评家，中国李白研究会会员，荣宝斋沈鹏诗书研究会理事，主要专著有《诗咏中华》《沈鹏诗书研究》《林凡评传》《抱冲诗艺研究》《求索何辞远——张海书艺探幽》《言恭达书艺研究》《周俊杰书艺研究》等。)

说明：文中所用图片，部分来自网络，无法分辨真伪与出处，如有讹误或侵权，特致歉意，请联系删除。