艺术简介

蔡智，广西艺术学院二级教授、中国画学院副院长、中国国家画院研究员、李可染画院研究员、北京国画艺术家协会副主席、广西中国画学会副会长、国家艺术基金评审专家。中国美术家协会会员、漓江画派常务理事、广西美协理事。“新中国美术家系列—广西国画作品展”国家画院主办“广西是个好地方—当代国画优秀作品展”全国政协主办主持国家艺术基金“南方地域特色中国花鸟画创作人才培养”项目，担任国家艺术基金创作项目。参加文化部（现文旅部）、中国美协、国家画院、国家博物馆、中国工艺美术协会等主办的画展90余次，并获金、银、铜奖项。作品被国家博物馆、美术馆，企事业单位和个人收藏。

《畅·韵 No.1》120cm×120cm 2023年

花开南国

——著名画家蔡智传神写意南国嘉木异卉

近世以来的绘画风格之建立，往往从题材的转换开始。比如，岭南画派以现代事物入画，赵望云传移模写西北山水风物，陈师曾多写北京人物风俗，齐白石着墨于草间生计，皆开一代新风。最煊赫的例子，莫过于新中国初期反映现实生活的新国画运动。题材与绘画新体之间的这种内在性逻辑关联，为中国画笔墨的变革与突破提供了无限的可能性。

《畅·韵 No.2》120cm×120cm 2023年

蔡智的花鸟画多写南国嘉木异卉，与传统文人写意花鸟以梅兰竹菊荷为主的隐喻化题材倾向，明显拉开了距离。借题材之变，蔡智开启了一条通向现代审美的新路径：以现代视觉感受为南国花木传神写照，既以地域风物的新颖性、独特性以及嘉木异卉的蓬勃生机，成功地置换了传统写意花鸟以冷逸幽僻为主调的精神境界，同时，又借新题材的表现而启导新图式、新笔墨的建构。从这层意义上讲，蔡智是以现代精神拓宽了传统写意的仄径，在续写古老文脉的同时，也完成了传统文化资源的现代转换。反观历史，所谓“外师造化”，真义垂世，其在斯乎？

《畅·韵 No.3》120cm×120cm 2023年

外师造化之奇，于蔡智确有得天独厚的优势。蔡智是广西人，他生于斯，长于斯，其生命灵智已经与这片南中国的热土完全融为一体。南国气候炎热多雨，花木生长繁茂，一年四季，奇花异卉俯拾即是，作为花鸟画家的蔡智，焉能熟视无睹而固守题材陈规？“况阳春召我以烟景，大块假我以文章”，大自然正是蔡智寻找创作灵感，突破画法藩篱的艺术源泉。蔡智的写生具有双重性：既以视觉感受为依据，又以心源为洪炉。视觉的关照，使他能够准确地捕捉花木的形貌结构与生长特征；心源的熔炼，则又使他避免谨毛失貌而直抉写意真趣。因而，题材的置换，并没有成为蔡智疏离传统精神的借口，相反，他在新鲜视觉感受的刺激下，反而自我造就了脱略蹄筌、得意忘象的诗意化心灵。从创作中，蔡智游目骋怀于嘉木异卉之间，枝蔓花叶随其剪裁，繁枝疏叶任其分合，奇谲多变的花木意象纷至沓来，目击道存中，复归于写意真源。

《畅·韵 No.7》120cm×120cm 2023年

为了表现出南国花木葳蕤、蓬勃的风貌与生机，蔡智的花鸟画构图多取团块式结构。一般而言，团块式结构以繁密复沓为特征，在视觉感受上，予人以饱满厚重之感，但它也易于壅塞而有悖于中国哲学“唯道 集虚”的真义。但是，蔡智的机智之处在于，一方面以整体性结构近取其质，抟虚成实，与物象的局部性化实为虚、计白当黑形成辩证的统一；另一方面，又在物象的关键部位留下“气眼”，或以物象边缘的参差错落形成凸凹起伏的律动，从而巧妙地化解了画面的拥挤迫塞之感。另外，鸟儿被有意地安排在花木结构以外的地方，化静为动，为团块式结构平添了几分生机、几分诗意。

《大国风（一）》240cm×120cm 2014年

花木生机的表现力，不但源自团块式结构的“近取其质”，也来自画家纵意裕如、矩·从心的娴熟笔墨。其笔意所至，或精密秀雅，如《南园物语1》；或逸笔草草，如《南园物语4、5、6》；或粗犷豪纵，如《南园物语24、37》；或沉凝霸悍，如《国风之四》；或隽逸疏秀，如《南园物语21》；或纵横争折，如《南园物语27》，变化多端，不一而足。观其笔线，其笔力鼓荡于虚实、起伏、衄挫、提按之中，笔势翻转腾挪、舒卷吞吐，辐辏于花木结构脉络之间。心法无轨，气势凌厉，风神自振。而其墨法，则擅于用水呈现，或浑厚华滋，或清淡雅洁，或带燥方润，皆水晕墨章，酣畅淋漓。其色彩，多以清雅为本，部分画作则脓丽秀媚，古艳高华。笔墨与色彩的结合，延宕生发，两不相碍，即持守了中国画以线立骨、笔墨合一的传统，又凸显了南国花木葱郁蓬勃、吐芳扬烈的精神意态。

《大国风（二）》240cm×120cm 2014年

蔡智假新题材之名行写意精神之实，皆在为南国花木传神写照，寄寓了画家热爱家乡和自然的真挚情感。同时，于传统与创新之间，别开一宗，营构出一方诗意沛然的写意空间。从蔡智的作品上。我读出了一种“言内意外”的信息：他在中国画法脉正轨上的探索，必将丰富与提升中国画的现代性经验。（张晓凌）

《璀璨时代》245cm×200cm 2022年

名家点评

姜宝林，（研究院、中国艺术研究院博士生导师）

细细地欣赏了蔡智的作品，我总的心情就是很高兴，看到蔡智在不断地长进，而且取得这样的丰硕成果，真的感到很高兴。高兴之余，我想一想，他这么大规模的画展有以下几个特点：

一、我觉得蔡智具有现代意识，体现在作品当中，他就具有一定的当代性。因为时代在不断地变迁，作为观念艺术形态的作品一定是反映那个时代的面貌，所以花鸟画也要与时俱进，花鸟画和人物画、山水画相比较，要向现代形态转轨，我感觉难度更大。因为写意花鸟本身就是难度很大，我们可以用潘老的一段语录来印证一下，潘天寿说：“绘事需天资、功力、学养、寿命四者齐备，不分上下前后。”咱们撇开了天资和寿命不谈，单就学养和功力来讲，从当代的社会状态来看，要静下心来做学问，确实是很难。因为现在时代不同了，人都是风风火火，你要甘于寂寞，要关起门做学问确实是有难度。所以你的功力和学养的积累也就存在着一定的困难，更何况除了这些因素以外，要将写意的花卉向现代形态转轨，那就更难。但是在蔡智的作品里头，为什么会感到新颖、感到清新？这和现代意识的虚实是分不开的。

《吉祥 No.1》100cm×100cm 2023年

二、蔡智的作品气魄很大，画面很整体，很有力度，很有冲击力，你看了以后就给人一种正能量、一种向上的动力。看了以后就感受到鼓舞，给人以力量，我觉得这个对艺术来说就是感动人、打动人的作品，蔡智的作品就做到这一点，一走进这个展厅，你就感到气势逼人，你就感到自己充满了力量，给人一种向上的鼓舞。我觉得他的艺术的造诣和魅力是密不可分的。

《吉祥 No.2》100cm×100cm 2023年

三、蔡智的画有形式感，他冲破了传统花鸟画的那种套路和模式，通过写生，通过认真深入地观察生活，抓住生活当中的鲜活感受，来表达自己的体悟、认识和感情，做到了天人合一，我觉得在他的作品中也是体现了这样一个长处。他在构筑形式感当中完全打破了古人给我们留下的笔墨经验和宝贵遗产，而有所叛逆，有所突破，初步形成了自己的风格面貌，这对写意花鸟画来讲也是有难度的。他在花鸟画的创作当中，在这方面是下了很大的工夫，而且有初步的成果显现。中国画是视觉艺术，但是它更是写意艺术，写意是中国画的灵魂，他在题目当中“立象尽意”，就是要把花鸟画的客观物象、精神面貌、结构特点尽情地表达出来，这一点做得也很不容易，很有起色。特别是他能够把大写意再往前推一步，推向抽象，虽然是不完美，还存在一些问题，但是我觉得敢于迈出这一步，特别是在写意花鸟敢于迈出这一步就是难能可贵。那两张从牡丹花抽象出来的作品，我觉得是可喜的一步，完全是用了中国书法写意的笔法完成抽象的效果，这一步很不容易，需要胆量，他能做到，非常好。

《绰约风姿》240cm×120cm 2010年

四、他通过写生能够到大自然当中去发现新的题材，去发现别人没有发现的美，我觉得在他身上也有所体现。李可染先生给我们讲课的时候就讲了，他说你们要读好两本书，一本就是传统，一本是大自然，而且大自然这本书比传统还要重要，更重要，石鲁先生也讲过，一手伸向传统，一手伸向生活，但是石鲁先生没有比较哪一手更重要，可染先生通过他的写生世界，他亲身体会到大自然写生比传统更重要，因为他能发现生活当中新的题材，发现生活当中新的美，而能创造出自我的个性。我觉得蔡智能够有清醒的头脑和认识，从生活当中去发现自己偏爱的东西，我觉得这是个正确的路。艺术要有偏爱，允许偏爱，只有偏爱，把偏爱发挥到极致，发挥到极端，就是自我。我从蔡智的作品里头也看到了这样一个影子和前景，希望能够再继续努力。

《国·风》240cm×220cm 2019年

名家评价

王鲁湘，中国国家画院美术研究院研究员

蔡智过去的作品我也见过，我觉得看了蔡智的这一批画，尤其他展厅中间的大画、小画、组画之间的布置，其实是用了心，有讲究，他其实想让我们看到他这几年努力的一些方向，只不过他没有说出来，但是希望我们能看出来。我觉得我看出了一点，这几年他的突破，或者说我觉得从这些画中间我看到了蔡智从自发的大写意的这样一种阶段开始，进入了建立个人图式的一种风格自觉的阶段，一个中国大写意画家他的笔墨要达到人书俱老，文气黯然，精力内充这种境界，这是一辈子修养的努力，他现在才刚刚开始变法的感觉，修养是一辈子的事情，但是图式和风格可能在这个时候确实要开始确立了，要开始进入自觉阶段了。

《和风飘霞》240cm×120cm 2010年

我觉得这一次蔡智的画最大的一个特点就是他找到了自己的构成图式。我们知道可染先生是到六十年代才找到自己山水的构成图式，陆俨少先生甚至到文革中间才开始找到自己的构成图式，所以找到这种构成图式是意味着自己风格形成和进入自觉阶段的一个标志。进入这么一个阶段以后，画家很可能进入自己艺术的快车道，就很可能一年一个面貌，一年一个面貌。他是一个什么样的构成图式呢？我觉得就是对中国的林壁石、太湖石所谓的文人赏石图式的发现，中国很多著名的画家，不管是山水画家，还是花鸟画家，还是人物画家，对这个“石”字都具有某种崇拜。他们甚至把这个“石”字作为自己的名号，石涛也好，石熙也好，齐白石也好，石斛也好，包括石鲁也好。因为中国的文人画家其实就是从大自然的石头中间在悟一个宇宙图式，山和岳可能是个大石头，这种园林文石，案头文石可能就是个小宇宙，中国文人终生与之相伴，其实不仅是与石为友，更主要的是以石为师，那么为友、为师到底想从中间悟到什么、学到什么？这里头就包含非常深刻的中国哲学的内涵，如果把这种语言转换到笔墨里，不管是转换到书法里头，还是转换到绘画里头，这种转换本身一定会给这个艺术家带来一种质的飞跃，只要他在这个上头悟得足够深，只要他的转换能够足够好，他就有天分能够进行转换，因为我们知道很多玩石头的人不一定转换到笔墨，但是我感觉到蔡智这一次他是找到了这样一个以洞石为式、石木同构的个人图式，他不仅找到了这种洞石的结构，而且把这个结构放眼到他所观察和表现的所有对象，而不论它的材质，他很多木本的、草本的、藤本的东西在他的笔下都转换成了一种洞石结构，而且他的石头和他的所有木本、草本、藤本的对象形成了一个这样的同构的图式，这就形成了蔡智本身在这次展览中间呈现给我们的最主要的一种语言特点。

《花非花·情亦情（一）》360cm×145cm 2017年

蔡智有意识地将洞石的结构同树木花草进行同构化组合，开创了中国大写意花鸟画的新境界。洞石对中国文人而言是一种道家宇宙观的图式表达，有与无、虚与实、阴与阳在洞石结构中间相辅相成，就像老子说的，有欲观其缴，无欲观其妙，空间转换的随机变化遮蔽与洞穿取决于观赏者的角度的些微改变，不足和有余组成了它的不稳定的高平衡结构，有乞缺和残缺达到了一种玲珑剔透之美，既玲珑剔透，又元气混融。洞石还同中国汉字有着一种同构关系，书家写字必须深谙其中玄妙，所以米芾见石必拜，呼石为兄，米芾既是画家，也是书家，他从石头上能看到这种同构性，他能够进行转换。所以我认为蔡智在这一点上也是一个智者，他参透了洞石同花木的同构关系，这个关系的参透有什么意义呢？首先他寻找到了一个建立在深厚的中国哲学和文化意趣之上的绘画图式，一个稳定的绘画图式的确立是画家有成熟的个人风格的表现。在此之前，蔡智或者和姜宝林，或者和其他几位大写意花鸟画家都有点太相似，都是在别人门下走。但是你这个构成出来以后，你可以自立门户了。这样一个图式的自觉和确立有助于画家从万向纷纭的众妙中确立出来，花鸟画其实很难确立这样的稳定图式，山水画比较容易确立这样的稳定图式，但是花鸟画不太容易，所以花鸟画家最大的问题就是陷入写生中间而不能自拔。所以一定要从万向风云的众妙之中解放出来，进入玄之又玄的众妙之门，所谓玄之又玄的第一个玄就是具象的世界，后一个玄是抽象的世界。

《花非花·情亦情（二）》360cm×145cm 2017年

而且这次展出的很多作品中间，你可以看出蔡智有意识地在整个作画过程中间跟着感觉，这种感觉有时候是他心中的勃勃生机，有时候就是笔头的线条的运动，它随意的一会儿从抽象转到具象，一会儿又从具象转到抽象，自由转换，这样就增加在整个大写意创作过程中间的自由度。这种由图式的抽象构成带来的物象表达的自由还表现在他笔墨的自由书写之上。我们说蔡智的画是大写意，“大写意”这三个字关键是中间的这个“写”字，一定是在作画的过程中呈现出自由独立的书写状态才叫做写，不仅写出了物象的恍惚之状，脱略形似，而且还写出作者的精神状态，记录了作者创作过程的情绪曲线，这两层意思叠加到一起，才叫做写意。所谓大写意就是强调这两个状态的极致化才叫做大写意，所以这些都最后落实到笔墨，要用笔墨来实现，不管是物象的恍惚之状要笔墨有着高超的表现能力，画家的精神状态也会直接游戏于笔墨之中。

《南园物语（一）》240cm×120cm 2016年

应该看到蔡智创作这么大的作品，大写意的作品，对于现在所有的中国大写意画家，包括像姜宝林老师，包括姜宝林老师的老师潘天寿他们都是很大的挑战，一张纸从四尺到八尺不是一个简单的长和宽的变化，对于画家来说是他的书写半径的大的变化，在自己的书写半径之内怎么掌控都好说，有了一定的修炼以后，超过这个半径就变成一个新课题了。但是我们在蔡智的作品中间，我们看到他比起他的一些前辈画家来说，在创作这么大的篇幅作品的时候，他获得了更多的自由度，能够一气呵成，而且能够元气贯注，结构饱满，语言统一，笔笔生发，这些我们在古代的画论中间经常使用的赞美性语言，用到蔡智的这批作品中间也不是不合适。

还有一个感觉，因为他是南方画家，来自热带，所以他对颜色的感觉和北方画家不一样，他大量使用颜色，颜色用得很火爆。我们很多画家，特别花鸟画家，在用色的时候他就会忘记了用笔，他用墨的时候倒很警惕，要有用笔之法，但是一旦去用色，他有时候忘记用笔之法，所以在蔡智的画中间我觉得他用色的时候就如用墨一样，完全笔法是统一的，这一点非常好。