张捷，字半白，一字钝夫，号奎庐、冏庵。出生于浙江台州。1989年毕业于浙江美术学院学院中国画系。先后攻读中国美术学院硕士、博士研究生。现任中国美术学院中国画系教授、中国画与书法艺术学院学术委员会委员、中国美术学院中国画系研究生导师、中国古代书画传习研究所所长、硕士研究生导师、浙江省现代水墨画研究院院长、中国美术家协会会员、西泠印社社员。
左：张捷，右：郎绍君
上世纪八十年代的浙江美院，既是传统中国画的重镇，又是新潮美术的一大策源地。
作为国画系学生的张捷，曾为新潮所激荡，作品参加过中国现代艺术大展，也尝试过用新的手法（如制造肌理）革新中国画。
1985年，浙江美术学院本科一年级
进入上世纪九十年代，他的艺术思想变化，回归传统，专意于山水画。
他在谈到这一经历时说：“西方美术有其长处，强调视觉效果，冲击力强，有自身的内涵，注重绘画语言本体的探索。”
张捷与夫人王赛茱，当年的校友
“但中西方文化背景不同，不能用西方美术的特点简单地套用中国绘画。”
“越研究传统，越意识到中国传统的深厚，是挖掘不尽的。”（毛建波《张捷访谈录》，一九九九年。）这种认识，表明了张捷在艺术思想上的成熟。
本科同班同学
近百年中国艺术界的重要现象之一，是一批西画家转画中国画，成为改革中国画的先锋和骨干，并造成了广泛影响。
但他们大多没有很好的中国画根底，所谓回归实际是拿西画改革中国画——这种改革各具创造性，但这些改革家对中国画传统本身，都浅尝辄止，既缺乏深入研究和理解，也未能很好地把握中国画的笔墨语言。
1988年巴黎第八艺术大学phoenix水墨画展成员，左起：张捷、唐宋、郑重宾、万松
我曾说过，他们创造新彩墨画的成就杰出，在推动中国画传统沿着自身的逻辑演进方面则成就有限。
但我们常常笼统地把他们的作品奉为“经典”，把沿着中国画自身逻辑革新的中国画简单地视为“保守”——我们还因此而忽视和轻视了一批优秀的艺术家。
对这一现象，我们至今还缺乏深刻反省。
1988年，张捷发起新学院派画会，创办并主编《墙·美术交流报》
张捷的回归发生在新时期，他追随新潮的时间不长，没有形成思维定势（“新潮”也会形成思维定势），与上述西画家转画中国画的“回归”大不同，这不同首先是认识上的。
他肯定传统绘画代代不同，但又“文脉相承”，他把“文脉相承”看作中国画的根本特征，而与先辈们如徐悲鸿、林风眠等只看重早期传统或写实的观念迥然有别。
听陆俨少先生讲课
他说：”时代更替给艺术家展示的空间提供了无限的可能，但他们都把持了中国传统绘画的一根‘链扣’。“创造是有条件的，它必须是有的放矢，放一箭的能力谁都有，脱离靶心地乱放一气，与‘射’的游戏规则不吻合，也就无从谈水准两字了。”
这些话理论性并不强，但却表明他理解了中国画的本质特征，而不象某些前辈或同辈那样，只能以西方绘画史衡量中国画。
拜访叶浅予先生
2001年张捷出版了《中国写意山水画》一书，试图从“艺术特性”“笔墨技法”“语言形式”“构成要素”“品格特色”“意境表现”六个方面解析写意山水画，他的序文中特别指出：不能在传统“巨人的掌心里翻筋斗”，必须“摄取造化神韵”，给传统注入新的血液，赋予作品以新的人文本质。
这样，张捷对传统的认识就完整了：既肯定它的自律性特征，又重视它的创造发展。
我由此得到的启发是：向传统“回归”，早一些比晚一些好，真正的“回归”，必须先解决认识问题。
向孔仲起老师请教
张捷喜欢宁静淡薄的“古意”境界。
他称自己“流连于一种旧式的人文关怀”，怀念“文人雅士的生活”，向往“天人合一的境界”，后者“是我们文明社会的一种需要的渴望。”
张捷喜欢古文诗词，尤喜元曲，说元曲“平和、散淡，带有文人散漫的心态”，与他的性格接近。
事实上，中国的艺术家一向崇尚自由散淡，而不喜欢铁的纪律。
与童中焘老师在一起
历史学家余英时说：“自由散漫几乎可以概括全部中国人的社会性格，不但文人、士大夫如此，农民也如此。”（《从价值系统看中国文化的现化意义》）这种性格不利于集体主义的生成，对于艺术未必不是好事。
艺术家的“散淡”与农民的散漫是有区别的，它与一种超越世俗功利的精神生活关联着。
至于散曲，其结构与长短句的自由性，更易于舒缓的叙述。
近人姚华研究古代戏曲，开以曲题画之先河，张捷的朋友陈平受姚华的影响，能做散曲，更把散曲题画作为常轨。
与卓鹤君老师在一起
张捷和他们一样，都是借散曲以抒寄现代情怀，或曰“以复古为革新”。
今与古，在文化上没有也不可能有一条泾渭分明的界限。
一些古典艺术形式和古代思想仍然有生命力。
今人仍然阅读屈原、杜甫和莎士比亚，欣赏巴赫与莫扎特，喜欢京剧与芭蕾。
传统中国画正属于有生命力的古典艺术，而表现有价值的“古意”，也正是它的所长。
浙江画院期间
现代都市中的乡野情结，现代纷乱中的安祥意态，现代世俗中的宗教精神，现代功利中的淡薄胸怀，现代搏击中的退守心境，现代焦虑下的平和宁静等等，其“现代价值”是不言自明的。
肯定这样的“古意”，并不意味着否定别样的精神倾向与艺术探索，回到排它性的单一思维。
今天的85级老炮儿（一）
当然，也可以向张捷建议：你不要长期沉迷于怀旧，也应直面纷乱而难以捉摸的当下。急剧现代化的都市和迅速告别古老生活方式的乡村，也为艺术创作提供了新的契机和动力。
用艺术方式对时代新变作出反应，在那反映过程中寻求新的人文意义和形式语言，更是时代的需要......。
今天的85级老炮儿（二）
但最有意义的建议也只是建议，世界上该做的事情很多，画家不仅要考虑“应该”，也要考虑“可能”，要考虑社会需要，也要考虑个人条件，何况“应该”和“需要”是多方面的。
张捷未必设计了未来的蓝图，但已经选定了大方向。
对他来说，重要的也许不是对有意义选择的变换，而是对选定的有意义选择的不懈追求。
张捷的教学日课（一）
形式语言层面的中国画传统，包括了结构、造型、色彩和笔墨，其中最重要的是笔墨。
对此，张捷有很强的自觉意识——在中国画界，这种自觉意识已被西式美术教育体制和理论观念泯灭得微乎其微。
张捷一度像许多革新家那样，只看重构成和色彩“张力”，后来认识到“更重要的是耐看”，于是回到笔墨，“把精力投在‘写’字上，提高线条的内涵和行质”。
在大约不到10年的时间里，他的笔墨能力获得了空前的提高。
这首先得益于书法上的努力——他幼时就曾从师学书，后用功于写碑，其古拙生涩的笔意，特别是画树石常用的渴墨方笔，主要源自碑书。
张捷的教学日课（二）
在以书法笔线塑造形象的过程中，他拓展了“积点成线”的传统，既把隐性的“积点成线”——用笔沉实，在每一点上都力透纸背，转化为显性的“积点成线”——变长线为短线，短线为点，弱化形的完整性，突出点线的独立意义。
张捷称这是“将传统中较为‘框整’的结构模式进行解构。”“解构”一词借自“解构主义”，但其所作，不是粉碎瓦解传统模式，不过是松动整体的物形，突出作为“零件”的点线罢了。
这种“解构”仍属于传统方法——董其昌以来弱化物象、突出笔墨的文人画早已包含着这一倾向，近现代的虚谷、黄宾虹已将它推向某种极致。
张捷采风写生掠影
但张捷的“解构”有自己的特点：吸收了西画的构成因素，以碑书的慢行笔写其分解性的点线，把点线与宿墨结合起来——借宿墨（以及能够产生宿墨效果的墨膏）的沉淀性造成屋漏痕般有晕有留、生涩散淡的笔墨格趣。
1996年以来，他大抵稳定在这样的格趣中调整深入。
代表作如《立望东田》（1997）《溪桥锁云》（1998）《故园》（1999）《逸兴图》（2000）等。
作品中多以卧蚕形宿墨短线来画树石，具有自由和丰富的表现力。
张捷与他的学生外出采风写生
中国文化具有很强的内倾特征，重视人格完善（对“仁”“境界”的追求）以及达到这种完善的自省方式（“反求诸己”“为仁由己”），并相信人有一种价值自觉能力。
中国艺术一向强调艺与道通，“得乎道而进乎技”，强调画品与人品的一致。
在传统画论中，格调的高下比风格的创造更重要。
人们可以说风格难分优劣，却必须承认格调有高下，而格调总是曲折地反映着画家的人格、精神品位与文化素养。
历代杰出的画家特别是文人艺术家，都熟诗文书法，重视精神人格的塑造。
中国的山水画不像西方风景画那样模拟自然，而要求“外师造化，中得心源”，发掘胸中丘壑，以笔墨表现“内美”。
为杭州G20国际峰会主题创作
对此，张捷也有自觉的意识。
他在《闲云草堂随笔》中写到：“品位高低，立于象迹，而成于修炼，南北各派，清雅浊俗，落墨为格。”又说：“人生如此短促，除了看清身外之物外，更要自我完善，努力作事。当然，不要刻意，不要带功利心，而要用平常心、平和的心态去对待每一件事。”（毛建波《张捷访谈录》）这很像饱尝世味、彻悟人生之后才说得出的话，由此我感觉到张捷在精神上的成熟。
他近几年的作品，有一股超然于世俗之外的静气，其笔墨，似淡实浓，苍拙而滋润，即便极散逸萧疏的画面，也透着明媚和清华，而绝无常见的俗媚、做作、堆积、虚玄、油滑、狂躁、轻佻浮薄、虚张声势之气。
这显然源自对笔墨品质的追求和精神的自我修炼。
“五水共治”共同创作80米长卷《浙水图》
现代人追求效率，在艺术上也力求花最小的成本获最大的收益。
下笨工夫读书、写字、修炼笔墨最不合算。
最合算的方法是移植视觉冲击力强的西方现代艺术，再加包装炒作——这样的聪明人前仆后继，不可胜数。
张捷的体会与此相反：“顿悟容易渐修难”。
对艺术而言，需要渐修，也需要顿悟。
渐修就是下苦功夫真功夫，这须耐得寂寞与孤独，没有寂寞之道就没有真学问、好艺术。
“顿悟”就是忽然明白。
对中国画来说，也有渐修半生而始终不明白、入不了门径的。
这与天份和认识欠缺有关，也与缺乏内省精神分不开。
张捷回归传统是有过顿悟的，但只有顿悟是远远不够的，没有寂寞功夫，那顿悟还是镜中花、水中月。
他说“顿悟容易渐修难”，是深刻体会。
张捷作品欣赏
潇湘水云/纸本水墨/46cm×69.5cm
凤凰古城/纸本水墨/47cm×75.5cm
武陵源/纸本水墨/48cm×75cm
张家界/纸本水墨/48cm×75cm
张家界/纸本水墨/48cm×75cm
黄石寨/纸本水墨/49cm×75cm
湘西写生/纸本水墨/48cm×75cm
里大河村/纸本设色/48cm×75cm
湘西古城/纸本水墨/48cm×75cm
湘西古城/纸本水墨/48cm×75cm
飞水寨/纸本设色/47.5cm×142cm
蓝家垅/纸本设色/48cm×75.5cm
岑山苑/纸本设色/47cm×75cm
许溪/纸本设色/47cm×75cm
古渡晚晴/纸本设色/44cm×64cm
岩坳良田/纸本设色/44cm×64cm
冏庵拟古山水书画册（之一）/纸本水墨/32cm×32cm
冏庵拟古山水书画册（之二）/纸本水墨/32cm×32cm
冏庵拟古山水书画册（之三）/纸本水墨/32cm×32cm
冏庵拟古山水书画册（之四）/纸本水墨/32cm×32cm
冏庵拟古山水书画册（之五）/纸本水墨/32cm×32cm
冏庵拟古山水书画册（之六）/纸本水墨/32cm×32cm
崔家河底/纸本设色/47cm×70cm
高起家坬/纸本设色/47cm×70cm
松风阁/纸本设色/136cm×68cm
烟江归舟/纸本设色/136cm×68cm
大龙湫/水墨纸本/47.6cm×70.5cm
方洞/水墨纸本/47.6cm×70.5cm
瑞石古洞/水墨纸本/26cm×66.5cm
圣托里尼岛/纸本设色/130cm×67cm
冰川流星/纸本设色/130cm×67cm
圣山/纸本设色/69cm×69cm
凝望/纸本设色/69cm×69cm
西湖画册/水墨设色/23cm×34cm×6
姑苏行写生册/纸本水墨/46cm×61cm
姑苏行写生册/纸本水墨/46cm×61cm
姑苏行写生册/纸本水墨/46cm×61cm
姑苏行写生册/纸本水墨/46cm×61cm
姑苏行写生册/纸本水墨/46cm×61cm
清溪绕田/纸本设色/180cm×96cm
云水躬耕/纸本设色/180cm×96cm
野涧松声/纸本设色/180cm×96cm
云壑松泉图/纸本水墨/229cm×199cm
奎庐耕种册（选四）/纸本水墨/24.3cm×33cm
南雁游记/纸本水墨/30cm×142.5cm
秋江渔隐图/纸本设色/138cm×70cm
书法山水/金卡设色/32cm×32cm
鹤湖一隅/纸本设色/136cm×68cm
来源︱和畅轩