书法艺术的线条没有绝对的直。

直只是一种感觉，一种势向，

在具体的应用中书者必须追求的是曲中之直，

一种径直而富有运动感的势向，

因此如何用“曲”，

便是书法艺术线条中的一个重要问题。

·左为背势，右为向势

其实“曲”并不一定便是圆，

由于势向的变化，

“曲”同样可以给人造就方的感觉。

比如，笔画势向的相向、相背，

就可以产生一圆一方的不同变化。

姜夔《续书谱》“向背”条称：

“求之古人，右军盖为独步。”

王羲之确实是自古以来

最善于运用向背以求变化的第一大家。

即使是同样的字，

向背之势不同，以至方圆互别，

有时会至在同一作品中，

右军都能随意使用向背，毫无牵强之感，

足见其对字形变化的运用，

已臻极度自然的境地。

·左为背势，右为向势

同样的字，

右军能在向背之间自然切换。

右军在同一字中还可采用向背变化，

如“时”字，“日”旁相背，

而“寺”旁又采用圆势，

成字的最终效果究竟是方还是圆，

怕是很难明言的。

又如“兰”字，外相背而内相向，

“简”字则外相向而内相背。

“明”字左相向右相背。

“觞”字左相背右相向。

“耶”则使用的是左右偏旁的相背之势。

“彭”、“湍”、“ 怀”三字

是竖相向而横里采用相背之势。

“暂”字更有趣，

两个偏旁竟然大胆地写成“（（”之形，

实在是非相向又非相背。

整体说来，

右军书法的向背之势比任何人都用得多，

用得鲜明而又复杂，

向中有背，背中有向，

从而就绝不能简单地以向背概述其方圆。

右军法书总的给人的感觉是，

循规蹈矩而又出人意外，

这正是右军技艺的最高明处。

·王珣《伯远帖》

其实，何止右军，

晋人法书，如王珣《伯远帖》等，

都具有这种变化特点，

其主要原因是因为晋代楷书尚未被规则化，

最少清规戒律，故最显自然生动，随意洒脱。

米芾曾曰：

“草书若不入晋人格，聊徒成下品。”

正是看到这一点而引以发议的，

而右军正是诸多晋代杰出书家中的代表人物。

晋以后情况就不同了，尤其在唐法凝固之后。

比如欧书多用相背。

虞、褚多用相向。

（上为虞字，下为褚字。）

颜真卿几乎净用相向，

而李邕《云麾将军李思训碑》

又几平全用相背。

（左为颜字，右为李字。）

他们都将相向或相背

作为自己的一种典型书貌来使用，

风格固然强烈了，但也因之而带来了习气。

不过应该说明，

行书作书，

使用相向之势者远远超过相背之势者。

比如宋四家中，唯东坡向背兼用，

米、黄二家，都以相向为主。

赵孟頫行楷步踵李邕，故时尚方势，

而小字行书则明显偏圆。

明代文、祝多圆，

董其昌自称“破方为圆”，自然更重圆势。

唯晚明张瑞图，相背露锋，

则是一味注意方势的，

这在整个书法史上也是颇为少见的。

尤须指出的是五代的杨凝式，

尽管他尽得鲁公心法，

他的行书作品《卢鸿草堂十志图跋》

极似颜真卿书，净用圆势；

而他的《韭花帖》与前者相比，

几乎判若两人，笔触清健，以方势为重，

显然深得二王意韵而又不失自家风貌，

足见其善学善用。

无怪宋诸名家对他推崇备至。

左为《韭花帖》，

右为《草堂十志图跋》。

总之，

在行草书的书写过程中，

向背之势都不可缺少，

自然变化、合理安排、始臻上乘。

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