◆文 / 罗方舟

冬日里的清晨，天色尚不大明，西湖上氤氲着迷蒙的雾气。越过西泠桥，沿湖而行，远处山水皆是浅淡不一的墨色。长杆一撑，这水墨画中便入了一叶扁舟。此处为孤山，是西泠印社所在的地方，亦是中国印文化所传承的地方。

西泠印社

孤峙湖中，形如黛蹙。孤山以静默的姿态立于西湖之中，百年流转、物换星移，虽非世外桃源，却将西泠印社围护于这山水之间。故而，纵然家国颠簸动荡，西泠印社却得以在这孤山之上，拓开一方印学之地。时至今日，已是白驹过隙，转眼百余个春秋。

西泠印社创建于清光绪三十年（1904年），由浙派篆刻家丁辅之、王福庵、吴隐、叶为铭四人创建，有“天下第一名社”的美誉。悠悠百年，西泠印社发展至今，已是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广，并研究印学、书画为主的艺术团体，其成立、建设与发展，于中国印文化而言，具有非同凡响的意义。古韵悠远的文化

印章，是属于中国的古老符号。文人风雅，翰墨丹青，其间总归少不了一个朱砂红印。或是方正端肃，或是曲转回环，或是任情随化，皆在那一刻一印的方寸之间，所谓“约千言于数字，缩寻丈于半圭，不越径寸之中，而尽乎碑版铭勋”。印章以其玲珑精巧的印面沉积着中华千年的文化信息和审美意识，犹如一扇扇别具一格的小窗，在诗书之末，画卷之余，开启赏阅者对悠远文化的追溯。

中国印文化，广义而言，“是指在中国的社会背景下，与印章、篆刻、印学有着密切关联的艺术、历史、学术、文化等因素的综合表现”，其核心在于“印章文化”“篆刻艺术”和“印学研究”。

昌化鸡血石对章

早于先秦之时，印章便已广泛地为人所用，但那时的印章尚被称作“玺”，也并非是骚人墨客玩弄的风雅之物，而是人们交际往来的信誉凭证，“以名以字，所以示信也”。除“示信”外，春秋战国时期，各国主君还以“印”作为权力和身份的象征授予臣下，即后来所称之“官印”，臣子需佩带印绶，以显其身份地位。

战国时天下七分，苏秦以纵横之法游说六国，得任六国国相，同时也被授予六国相印。《战国策•秦策一》中有所记载，曰：“于是乃摩燕乌集阙，见说赵王于华屋之下，抵掌而谈。赵王大悦，封为武安君，受相印。”

而后，秦朝以和氏璧雕琢“天子玺”，并做出严格的规定——凡帝王印独以“玺”名，独以玉制，余者百官庶民之印皆称为“印”，以金、银、铜等材质为之，更有“官印”“私印”之别。由此，便将印章与权力的关系紧紧绑定。秦末战乱，亡国之君子婴以“天子玺”献予刘邦。汉末群雄逐鹿，袁术因得“传国玉玺”而公然称帝。历代千秋，皆以“玉玺”作为皇权的不二象征，印章的功用性和政治价值在最高统治者层面得到极致地展现。

印章的官用化虽在应用层面肯定其价值，但刻板固化的印章模式却使印章拘泥于工具之流，其制作也多为工匠集体合作而成，而消磨了曲折篆刻的艺术特质。直至唐宋时期，诗、书、画、乐等文学艺术形式繁花似锦般遍布于明月清风、松间日下，浪漫自由的文艺气息催使文人墨客对象征其身份的“私印”做出艺术探索，印章的属性便也由此逐渐从实用性转向艺术性，由实用工具转向艺术作品。

宋人米芾开启了文人篆刻和印学的历史。米芾，字元章，湖北襄阳人，是北宋著名的书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。米芾自称拥有一百余枚自用印章，不仅在书画作品上，多用其印，还自篆印稿。其印章形迹于字画真迹中，亦或《英光堂帖》《三希堂法帖》等法帖中，尚可窥察一二，如“楚国米芾”“米氏书印”等。米芾在其艺术实践中，还对印章提出“印文须细，圈须与文等”等审美要求。如今视之，米芾的审美探索虽尚趋于近浅，但其对印章的实践尝试，却实有筚路蓝缕之功。

宋人米芾开启了文人篆刻和印学的历史。

这种实践，随着宋元时期“文人画”的广而兴之——诗、书、画、印的结合而得到了进一步普及。宋元文人于画中落印，与前人不同。宋代以前的画家，为了凸显画作内容，常把印章落于不显眼处。而宋元文人落章，并非草草了之，而是立足于画作内容和整体画面效果，谨慎用印。此时的印章，便不再仅是一个“标识”，而被文人视为一种艺术的加工，既是个人性情风仪的彰显，也是画作整体审美风貌的提升，犹如画龙点睛之笔。

沙孟海先生认为：“由实用的印章逐步变成美术作品,那是唐以后的事。再进一步而成为一种专门学术，即印学，亦称篆刻学，更是近七、八百年的事。”文人治印、篆刻之风的日渐兴盛，使“印文化”行至宋元而有明显的变化，印章制作演变为篆刻创作，“印章史”和“篆刻史”由此而分界。印章即成了我们所普遍认知的，把玩于文人墨士手中以显风雅之物。

宋有米芾等，元有赵孟俯、吾丘衍等，明有文彭、何震、苏宣、朱简等，清有丁敬、邓石如、赵之谦、吴昌硕、黄士陵等……岁月变迁，随着金石碑贴、古玩铜器等与篆刻颇具关联的领域被文人拓展开来，印章篆刻亦随之而发展繁荣，乃至极盛。至清代干嘉以后，印章流派迭出，徽派、浙派、邓派、赵派、吴派各具风采，印章风格的呈现也日驱多样化。仅乾隆帝便制有印玺1800余方，何况更具艺术活力的民间。

但盛极的背后，往往蕴藏着衰微，以文人为主体的印章篆刻发展至清末已然处于瓶颈之限，加之社会近代化的驱使，“印文化”在风雨飘摇的清末民初由“篆刻史”跨入了“印社史”，立于其间的分水岭，便是西泠印社的建立。脱离窠臼的社团

“文人结社”的传统自古而来，所谓“君子以文会友”，其启蒙发源甚至可追溯至魏晋南北朝时期。“崇山峻岭，茂林修竹”“清流急湍、映带左右”，王羲之于《兰亭集序》中记载了一众名流高士于兰亭，曲水流觞、临流赋诗的雅集乐事。虽兰亭之集仅为名人雅士之间的集会，不能称之为“结社”，但其组织方式和集会内容却奠定了后世“文人结社”的基本模式。如唐朝的香山九老会、宋朝的洛阳耆英会、元朝的月泉吟社皆是如此，定期或不定期地任择一幽静清雅之处，邀约好友，浊酒赋诗、谈画论道，以切磋技艺、寄情山水为要。

而西泠印社虽传承了古代社团的雅集风韵，但在具体的组织形式和社团结构上却脱离了古代社团“随性而发”的特点，演变为近代意义上具有明确社旨、组织章程、社员公约的社团。社团模式的差异，决定了西泠印社不同于古代结社的立足起点及发展前景。

作为印学社团之伊始，西泠印社的建设经历了漫长的筹备和积淀，其开端便极非寻常。始建于1904年的西泠印社，却在1913年才迎来社团的第一任社长——吴昌硕大师。漫漫光阴十载，外界的世界已然地覆天翻——中国同盟会等革命社团相继而起；黄花岗起义、武昌起义等革命运动枪声未绝；清朝最后一任统治者爱新觉罗•溥仪于1912年被迫退位，封建统治王朝就此覆灭……沉沦在这烽火动荡的年岁里，面对不可知的未来和命运，西泠印社的主要创始人丁辅之、王福庵、吴隐和叶为铭四人，却能以十年为期，始终心如止水地致力于开山建社，坚韧、稳健地搭建起承载西泠印社这个学术团体的基础物质条件。

1905年，建仰贤亭……1906年，河井仙郎慕名来访，并于佛日撰《西泠印社记》……1910年，叶铭《广印人传》书成，与吴隐、汪厚昌两篇，并铭于石圆桌……1911年，扩小盘谷，得印泉……1912年，建石交亭，建山川雨露图书室，建宝印山房。

十年不立社，不仅是西泠印社空前绝后的骇世之举，也使得西泠印社脱离前代四处游离的社团活动模式，于每年春秋两季召集社员共赴孤山南麓，以固定的社址和明确的规定使社团活动得到长期稳定的延续。无论山河如何动荡，西泠印社却永远静卧于孤山之山，如家一般等待社员拾步而归。

除社址的建设外，西泠印社还“制定了详细的社约，对印社的宗旨、社员活动内容与活动方式、入社条件及程序、社员的权利和义务等都作了较为明确的规定”，上至印社“保存金石，研究印学”的创办宗旨，下至社内一花一木不可轻易攀折，皆有明文规定，其公开、透明的管理模式与以往文人结社可谓大不相同。

这种公开、透明不仅展现于制度的建设，还体现于西泠印社对领导人的谨慎甄选上。西泠印社发展至今共历七任社长，分别为吴昌硕、马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功和饶宗颐七位名流大师。吴昌硕是诗书画印博采众长，为纵跨近、现代的杰出艺术大师；马衡是现代著名金石书画家、篆刻家、印学家等，1933年担任故宫博物院院长；张宗祥是著名的书法家、版本学家，亦善绘画，擅长古籍校勘；沙孟海是著名的学者和文学泰斗；赵朴初是著名的学者、诗人、书法家；启功是我国著名的文物鉴赏家和鉴定专家，他的书法、绘画、旧体诗词亦享誉国内外，有诗、书、画“三绝”之称；饶宗颐是享誉海内外的学界泰斗和书画大师。纵观七任社长，并非尽数长于印学和篆刻，但无一例外的是，七位社长皆属文化名人一列，在文化界拥有公开、透明的权威地位，毋庸置疑。

西泠印社第一任社长——吴昌硕大师

西泠印社一反古代文人结社以创始人、发起人为社长的惯有模式，坚持推选泰斗级大师担任社长，形成“大师名流领导制”。纵使是推选副社长，亦不例外。在吴昌硕逝世后的二十年里，西泠印社因抗日战争而停止社团活动，社长之位一时难寻后继。面临如此情形，西泠印社便索性将社长之位暂悬，宁空置二十载，亦不愿违背初衷。

以学术为本位，而不以社团贡献为本位的领导机制，使得远近印学爱好者纷纷慕名而来，形成了强大的社团凝聚力。这不仅使西泠印社得以长远地兴盛，还使得印文化的发展由松散的文人创作、研究演变为以社团为单位的群体学术研究，从“篆刻史”跨越到了“印社史”，于中国印文化中形成了“印人——印派——印社”这条清晰可寻的发展脉络。独倡旧学的“顽固”

印学滋养于文人的书画笔墨间，悠远深厚的传统文化为印学生长提供了养料，同时也让印学与传统文化相融。但近代以来，在文化思想领域，中国传统文化却遭受了极为严重的冲击和破坏，印学亦深受其害。在“文学革命”的口号下，五四新文化运动于民族危亡之际，力图从思想上挽救国民，但于中国传统文化而言，则不啻于一场深灾巨难。

战火燎原，风云骤起。英国以鸦片战争轰开了中国尘封多年的“大门”，亦引发了知识分子、有志青年对本民族历史文化的质疑。面临被西方列强逐步侵入、分割抢夺的残破家国，以及从维新到改革，再到革命的逐步失败，知识分子对中国传统文化的信任渐次崩塌。危急的国情和出路难寻的焦灼，使得急需在思想领域寻求依托的知识分子急切地走向“西学”，从最初的“西学东渐”演变为“全盘西化”，并以激进的方式无选择性地抨击传统文化。

新文化运动以“民主与科学”为旗帜，以推翻孔孟之道、推翻封建纲常伦理为内容。“孔子”及“儒家”成为传统封建文化的代表，“反孔教，批孔子” 风行一时。受西学影响的知识分子——不仅是青年学生，还包括梁启超、陈独秀、胡适等著名革思想家、文学家——皆一味地将传统文化视为落后腐朽的封建文化，将“三纲五常”视为孔家之学的全部内容，以偏颇的目光急不可耐地欲与传统文化划清界限。

甚至有人提出“欲使中国民族为二十世纪文明之民族，必以非孔学、灭道德为根本之解决，而废记载孔门学说及道教妖言之汉字，尤为根本解决之根本解决”，激进主义于新文化运动中发展到极致，迷失在救亡图存的旗帜中，武断地抹杀了传统文化的存在价值。

但就在这举国西学的潮流之中，西泠印社却独独反其道而行之，察“印学”之衰微，以“印学”而立社，期“印学”之流传。在“西学”侵占中国文化思想领域的危局中，西泠诸人如淡墨清风般继续完善西泠印社的建设，持续社员之间对于印学的切磋探索。为了印社的完整，甚至不惧与借袁世凯之力的清朝遗老盛宣怀争夺印社土地。对“旧学”的坚持和执着，使西泠印社成为那个时代下的“叛逆者”，亦成为“印文化”的“守护者”。幸得西泠印社的坚持，印学方得以一脉不息。

民国西泠印社出版《悲庵胜墨》

风雨飘摇，历史的波澜滚滚翻涌。新文化运动以后，西泠印社独守一方的悠然亦波折不断，印社活动多次暂停，但无论岁月如何颠簸，西泠诸人始终不忘守护着这孤山一隅。在印社与个人之间的抉择中，西泠诸人始终如一地坚守在原地，他们的执着保全了西泠印社诸多社藏文物及珍稀刻石。西泠印社在“新文化运动的“除旧”浪潮中坚强地存活下来，在历史的百般考验中顽强地存活下来。足以支撑印社“顽固”至此的，不仅是印文化的传承需要，更是几代人初心不忘地坚守，是西泠精神融入骨血的延续。

而西泠印社的“老顽固”们，终于在新时代的展望中迎来了西泠印社全新的发展阶段。1978年，国家批准西泠印社为出版单位。1979年，西泠印社召开七十五周年纪念大会，并开创社刊《西泠艺丛》。自1979年后，西泠印社的社团活动便开启了新的局面，学术研究、对外交流、组织建设、人才培养等方面犹如春风拂翠一般多面成长，社团的文化影响日益扩大，名扬海外，社团的活动规模亦空前繁荣，包罗万象。2003年，西泠印社创社百年华诞，109个海内外印学社团齐聚孤山，盛况空前。2006年5月20日，西泠印社的金石篆刻艺术经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。百年印社，数代传承，经年坎坷，不负众望！

对印学的坚持，对印社的坚守，让与山水相依的西泠印社好似形成了一层无形的结界，社员们“爱社如家”的精神，同时也让印社成为珍藏遍布的宝库——截至2013年，西泠印社可移动文物收藏数量共1.6万余件。藏品类别包括印章、印谱、印屏、绘画、书法、碑帖、书籍、杂件等大类，其中126件为国家一级文物，皆由社员自愿捐赠。

古槐苍茂，苔迹葱茏，后山粉如娇面的山茶年复一年地嫣然绽放。鸿雪径间清风尤存，石交亭内旧事不忘。西泠印社在历史的洪流中激荡百年，在百年风尘中却依然保有当年那份温润清雅，其间的亭台曲水、摩崖石刻亦恍如旧时模样。印章流传千载，由不登大雅的“雕虫小技”而渐成一体，是西泠印社承接历史的刻刀，方开拓出这意义非凡的新貌。任凭世事沧海桑田，西泠诸人始终承袭先人风采，自愿“囚禁”于这方寸之间、那孤山之上，如“孤岛的守望者”一般，隐于浮华世界，潜心入纂，细心打磨，汇宝印文藏，聚内外印友，为千年写成的印文化，注入源源不竭的生命活力。