一部最具光彩的传世珍品

——合唱曲《海韵》美学分析及音乐特点

向阳光

一、作品介绍

《海韵》是中国现代语言学之父、中国现代音乐学先驱赵元任于1927年以徐志摩词（《海韵》此诗发表于1925年8月17日《晨报·文学旬刊》）谱成接近清唱剧性质的带有女高音独唱的混声四部合唱作品，也是声乐作品中唯一的一部大型混声合唱曲，初刊于1928年出版的赵元任《新诗歌集》，《海韵》是该歌集中篇幅最大的一首。《海韵》是我国二十世纪20年代合唱水平的最高标志，也是20年代最具光彩的合唱曲，历来被音乐界所推崇。

1974年，邓丽君为电影《海韵》演唱的同名插曲，该曲由庄奴和古月根据徐志摩和赵元任原作改编：“女郎，你为什么独自徘徊在海滩？女郎，难道不怕大海就要起风浪？啊！不是海浪，是我美丽衣裳飘荡，纵然天边有黑雾，也要像那海鸥飞翔。女郎，我是多么希望围绕你身旁；女郎，和你去看大海，去看那风浪。”最早收录于1974年的电影原声带专辑《电影海韵原声带插曲》之中。随着电影的上映，此曲于二十世纪七八十年代在港台、东南亚地区广泛流行。

邓丽君

著名作曲家赵元任在合唱曲《海韵》这部作品中借鉴了欧洲18世纪叙事性大型合唱曲的结构特点，将这首多段的叙事长诗进行了生动的音乐刻画。这部作品在旋律写作及和声配置上表现出了对中国民族风格的刻意追求，特别对多种合唱织体的写作，表明音乐家赵元任深谙合唱写作技巧，并善于发挥各种不同声部配置的人声效果。

《海韵》是我国合唱音乐文献中最经典的多段联缀的合唱作品，具有很高的艺术和研究价值。深入研究该作品的艺术思想、创作技法、音乐特点，有着非常重要的意义。歌词选自徐志摩诗集《翡冷翠的一夜》第二集。这是一部富有浪漫主义色彩的作品，用合唱、领唱交替问答和钢琴的回旋变奏，生动地描绘了一位美丽勇敢、渴望自由的少女，她不屑凡俗的一切，不畏狂风巨浪的威胁而徘徊吟舞于风浪频起的海滨，最终投身大海，被汹涌的滚滚海浪吞没的悲惨故事。与作者同时期的其他作品一样，在隐约透露对当时现实不满的时候，带有浓重的朦胧和感伤的色彩。作品表现了“五四”时期中国青年反封建、追求个性解放的浪漫主义精神。堪称中国合唱音乐的传世珍品。

《海韵》自问世以来，一直为我国音乐界所推崇和赞誉。其根本原因是在于它的艺术上的完美、生动和新颖。作曲家赵元任按照人物性格、情节对演唱形式和伴奏的处理以及对和声、调式、调性的运用等等，都赋于歌曲以鲜明的形象性。这部作品可以作为女高音独唱曲单独演唱，但作曲家的原作意图是混声四部合唱加女高音独唱，这种艺术构思和处理，使得歌曲具有更为丰富的表现力。

二、美学分析

1.歌曲（赵元任）

《海韵》这部叙事性的大型合唱曲由一个引子和五个情感各异的乐段加尾声组成。作者采用近似西方声乐体裁当中的康塔塔形式，因此在结构上具有了区别于一般歌曲宏观曲式布局。全曲以抒情性的独唱表现“女郎”（第一人称），以宣叙性的合唱表现作为旁观者的“诗翁”，而以钢琴伴奏表现“大海”，并描写女郎翩翩起舞、在海浪中挣扎和死后魂灵的回响。三者均有性格不同的主题音调作为基础，在前后四个段落中随着情节的发展而分别作戏剧性的变奏和展开。

歌曲开始是十三小节描写“大海”的前奏，它是整个歌曲的总引子。

第一段：诗翁的劝说。在d 小调上进行，音乐中含有一种凄凉、阴郁的气氛，但语调是平静、柔和的，好似一位慈祥的老人在关心着孩子的安危：

3/4

4 |3 03 3.2 |4 3.2 36 |3 . 2 12 |3 6 1 |

（混合）“女郎，单身的女郎，你为什么留恋这黄

1 . 2 32 |1 7 0 |3 6 . 1 |1 . 5 7 |6 - - |

昏的海边……？女郎，回家吧，女郎！”

接着是女高音独唱的答句。旋律在明朗的F 大调上出现，加之连续切分节奏的运用，第一次展示了女郎天真无邪和执拗的性格：

5 - 35 |6 5 . 2 |3 . 5 65 |3 2 5 3 |35 3 2 |1

（女独）“啊不回家，我不回，我爱这晚风吹！”

这一段结尾的合唱，是旁观者对不听劝告而执意留在海滩上的女郎的神态描绘，末段八小节二拍子的钢琴过门（即间奏，见下例①）形象地刻画了女郎徘徊的样子：

06 56 |70 07 67 ||01 02 34 |5 6 . 1 |3.2 1 - |

（混合）在沙滩上，在暮色里，有一个散发的女郎，

1 1 . 3 |2 1 - |

徘徊，徘徊。

（间奏）

①（16 16 |4 2 |53 53 |1 - |25 35 |1 5 |61 72 1 -)

第二段：诗翁进一步询问女郎彷徨海边的原由，并更加恳切地唱道：“女郎，回家吧，女郎！”但女郎更坚决地拒绝了劝告，她歌唱的声调愈来愈高了；尾声合唱（见下例②）依然是旁观者对女郎处境的描绘。

3/4

1 |60 06 1.6 |1 6.1 6.1 |61 2 2 |0 12 3 |

（混合）“女郎，散发的女郎，你为什么彷徨在这冷

1 . 7 6 |7 - - |6 4 . 2 |3 . 7 1 |6 - - |

清的海上？女郎，回家吧，女郎！”

5 . 65 31 |65 5.5 35 |61 6 5 . |2.3 5 66 |

1 3 2 |3 1

（女独）“啊不；你看我凌空舞，学一个海鸥没海波。”

②656 |1 . 6 12 |3 . 2 34 |5 6 . 1 |32 1 - |

（女合）在星光下，在凉风里，轻荡着少女的清音，

6.1 5 . 6 |3.2 1 - |

（混合）高吟，低哦！

第三段：夜幕降临，风波将起，诗翁第三次唱出了“女郎，回家吧，女郎！”的警告（见下例③），作曲家运用临时离调手法处理了这一乐句，使之增添了紧张色彩。突然，笔调一转，旋律又自然地转为6/8 节拍，生动地描述了女郎在海滩上的翩翩舞姿（见下例④）。

3/4

1 |60 03 6.1 |4 6.6 66 |626 262 2.2 |1.2 3 33 |

（混合）“女郎，胆大的女郎，那天边扯起了黑幕，这顷刻间有

3 - 5 |7 - - |

大风波，

③1 60 07 |7 . 4 5 |3 - - |

女郎，回家吧，女郎！”

6/8

④5 . 5 653 |105 601 |1 2 3 0 |535 6 5 |1 3 6 2 |1 .

（女独）“啊不；你看我凌空舞，学一个海鸥没海波。”

紧接着又是旁观者的描述，节奏回到3/4 拍，末尾的过门仍是6/8拍，这显然是作曲家有意在这里对女郎神情的写照：

3/4

6 56 |1 06 12 |3 05 35 |23 12 1.6 |56 1 0 |

（女合）在夜色里，在沙滩上，旋转着一个苗条的身影，

65 1 . 3 |32 10 0 |6/8（106 106 |4 . 202 |503 503 |……）

（混合）婆娑，婆娑。

（间奏略）

第四段：是最富于戏剧性的一段，也是全曲的高潮所在。先是男声在低音区的四部合唱，表现大海的震怒（见下例⑤）；接着诗翁向女郎发出第四次劝她回家的警告（见下例⑥），用的是减七和弦，气氛显得更为急迫。当混声合唱提高声调再次呼叫“女郎，回家吧，女郎！”（见下例⑦）时，作曲家采用支声复调写法，使合唱与女郎的答句同时唱出（见下例⑧），产生出新颖、动人的效果：

3/4

⑤33 3 . 3 |3 4.3 2 |3 - - |⑥4 3.3 4.3 |4 30 0 |

（男合）“听呀，那大海的震怒， 女郎，回家吧，女郎！

66 6 . 6 |6 6 5.6 |7 7 - |⑦1 6.6 1.6 |1 60 0 |

（混合）看呀，那猛兽似的海波， 女郎，回家吧，女郎！”

⑧6.2 2 1 . |1 3 . 3 |3 2 1 |5 - 5 |3 . 5 6 |1 . 7 6 |

（女独）“啊不；海波它不来吞我，我爱这大海的颠

（混合）“啊……海波它会来吞你，你看这大海的风

5 - . |

簸。”

浪。”

在这一段的末尾，悲剧终于发生了——女郎被无情的海浪吞没。旁观者以惶恐不安的音调描绘出女郎在临死前的情景（见下例⑨）。以下二十一小节的钢琴琶音间奏（见例⑩处，因不易记谱，从略），更足以引起人们对女郎不幸结局的种种联想，它是整首作品中不可缺少的部分：

⑨ . 1 1.1 |2 . 2 2.2 |3 - 4 |444 444 55.5 |

（混合）在潮声里，在波光里，啊，一个慌张的少女在

6 6.6 6 |5 7 . 0 |4 4 0 |5 5 - |

浪花的白沫里，蹉跎，蹉跎。

（间奏略）⑩ 21小节

第五段：描述女郎葬身大海后所留下的凄凉景象。

开始是女声在D 大调上的合唱，这是诗翁以沉重的心情在寻求女郎的踪影（见下例(11)），但女郎已不在人世，代替女郎作答的是建立在d 小调上的间奏（见下例(12)(13)）。这里，作曲家在同主音大小调变换手法的运用上是颇有特色的。

（谱例略）

（女合）“女郎，在哪里，女郎？哪里是你嘹亮的歌声？哪里是你窈窕的身影？

（混合）在哪里啊，勇敢的女郎？”

歌曲最后是代表旁观者的混声合唱。低沉而富有弹性的力度，似断非断的节奏型，黯淡的调性色彩，深刻地表达了人们对女郎不幸结局的同情：

（谱例略）

（混合）黑夜吞没了星辉，这海边再没有光芒；海潮吞没了沙滩，沙滩上再不见女郎，

再不见女郎！

尾声的钢琴过门中又隐隐地出现了前几段（如①(12)(13)等）代表女郎形象的动机（谱例略），但很快就被卷入黑夜的海潮里去。

2.歌词（徐志摩）

第一段

（混合）“女郎，单身的女郎，你为什么留恋这黄昏的海边……？女郎，回家吧，女郎！”

（女独）“啊不回家，我不回，我爱这晚风吹！”

（混合）在沙滩上，在暮色里，有一个散发的女郎，徘徊，徘徊。

第二段

（混合）“女郎，散发的女郎，你为什么彷徨在这冷清的海上？女郎，回家吧，女郎！”

（女独）“啊不；你听我唱歌，大海，我唱你来和。”

（女合）在星光下，在凉风里，轻荡着少女的清音，

（混合）高吟，低哦！

第三段

（混合）“女郎，胆大的女郎，那天边扯起了黑幕，这顷刻间有恶风波，女郎，回家吧，女郎！”

（女独）“啊不；你看我凌空舞，学一个海鸥没海波。”

（女合）在夜色里，在沙滩上，旋转着一个苗条的身影，

（混合）婆娑，婆娑。

第四段

（男合）“听呀，那大海的震怒，女郎，回家吧，女郎！

（混合）看呀，那猛兽似的海波，女郎，回家吧，女郎！”

（女独）“啊不；海波它不来吞我，我爱这大海的颠簸。”

（混合）“啊……海波它会来吞你，你看这大海的风浪。”

（混合）在潮声里，在波光里，啊，一个慌张的少女在浪花的白沫里，蹉跎，蹉跎。

第五段

（女合）“女郎，在哪里，女郎？哪里是你嘹亮的歌声？哪里是你窈窕的身影？

（混合）在哪里啊，勇敢的女郎？”

（混合）黑夜吞没了星辉，这海边再没有光芒；海潮吞没了沙滩，沙滩上再不见女郎，再不见女郎！

徐志摩这首《海韵》诗歌，叙述语言和抒情语言二位一体，只有全盘通读之后才能定夺语言的叙述功能。《海韵》语言的口语化、抒情倾向，意象的简洁清澈，情节的单纯和线性展开，当阅读结束时，完整的情节交待才把诗意表达予以拢合。单身女郎徘徊——歌唱——急舞婆娑——被淹入海沫——从沙滩消失。这并非一个现实中失恋自殁的故事。然而，徐志摩又用了这样或类似这样故事的情节。徐志摩的这类诗仍是接受了传统叙事诗的基本构思模式，即人物有出场和结局，情节有起伏高潮。但是，这个人物是虚拟化的人物，这个情节是放大的行为“可能”。在《海韵》里，单身女郎并不要或可以不必包含生活意味、道德承诺、伦理意愿，她既不像刘兰芝也不像花木兰，也不是现实生活中具体的“某一个”，她只是一种现代生活中的“可能”，因此，这个她的徘徊、歌唱、婆娑、被淹和消失，只不过是“可能发生的行为过程的放大。”这正是《海韵》的全新之处。女郎、大海和女郎在大海边的行为事件都由于是悬置的精神现状的象征而显得格外逼迫、苍茫。由于象征，叙述语言能指的意义无限扩张，整首诗远远超出了传统叙述诗的诗意表达。虽然《海韵》的语言相当简洁单纯，其包容的蕴含、宽度和复杂性却可以在阅读中反复被体验、领悟。

在第一段中，头发披散的单身女郎徘徊不回家，令人牵念，而她的回答仅是“我爱这晚风吹”。大海如生活一样险恶，又永远比生活神秘，它的永恒性令人神往。第二段，远离生活的孤独的女郎要求“大海，我唱，你来和”，其要求不仅大胆狂妄，而正因其大胆狂妄，对永恒的执著才显坚定。第三段，当恶风波来临时，她要“学一个海鸥没海波”。海鸥是大海的精灵，精神和信念是人类的翅羽，女郎虽然单薄，她的信念却坚定不移。第四段，无情的大海终于要吞没这“爱这大海的颠簸”的女郎，与大自然的搏斗是一场永恒的搏斗。女郎的“蹉跎”由此变得悲凉。然而，女郎并没有真正被击败、彻底消失，在海明威的《老人与海》里，老人空手而归，“人是不能被打败的”精神却从此充满了人类心灵。茨威格的散文名篇《海的坟墓》以音乐的永恒旋律讴歌了人类不灭的追寻意志。徐志摩的《海韵》终于以急促的呼寻、形而上的追问、浓郁的抒情将全诗推向高潮，留给读者的是广阔的、深远的思想空间。

“女郎，在哪里，女郎?/ 哪里是你嘹亮的歌声?/ 哪里是你窈窕的身影?/ 在哪里啊，勇敢的女郎?”寻求过，搏击过，歌唱过，因而才称得勇敢，故此仍将被讴歌，再成为追寻的源头。《海韵》是在最后一段（即第五段），杰出地完成了海的永恒韵律的模仿。

徐志摩《海韵》的构思对传统叙述诗模式的借鉴或许使他最终没有创构一种新的叙述抒情表达方式，这是很大的遗憾。但就《海韵》这首诗而言，表达方式仍有它自己的独特之处。一方面诗人对诗歌的“故事性”有着倾心的迷恋，另一方面他又并没有以叙述者“我”的方式在诗中出现，他不但不对“我”作出表达，而且将“我”隐在整个故事后面，让故事在两个人物的抒情对白中从容不迫地展开。这样，就使叙述型抒情诗的诗意表达有了双重效果：一面是故事中人物自身的抒情，另一面是叙述诗人强烈的情感倾向。《海韵》五个部分各自独立的抒情效果不可以忽视，而各个独立部分的抒情最终在结尾处汇合，与诗人的思想意向、抒情合为交响就形成了抒情高潮。

三、音乐特点

1.采用通谱歌和主体变性的写法，即随着情节内容和情绪情感的变化，音乐中曲调、节奏诸要素也相应变化。

2.作品中先后交替出现d、F、f、A、D、d等多种调性，转调频繁进行，对于丰富色彩，塑造音乐形象起到了至关重要的作用，如各段落的关系大小调、同主音大小调的转换，造成了音乐色彩和情绪上的变化。

3.钢琴伴奏具有独立的表现意义，它形象地刻画了大海的不同侧面，丰富了合唱艺术的表现力。

4.女高音独唱部分的五声调式与合唱部分的西洋调式以及功能柱式和声为基础的多声思维，形成了鲜明对比。

5.歌曲旋律与歌词声韵、语韵的结合尤为出色，曲调优美流畅，富于浪漫气息和戏剧性色彩。

四、歌曲综述

在《海韵》这部叙事性的大型合唱曲中，无论是“女郎”的飘逸和蹉跎，“诗翁”的恳请和呼吁，“大海”的呜咽和怒号，以及女郎葬身海底留下的凄凉景象，都被描绘得栩栩如生、层次分明。按照赵元任自己的说法，女郎独唱的部分“做成显然的中国派儿”，“其余的呐，那都是西洋派的调儿”。然而，二者结合得很协调。徐志摩的浪漫才情在赵元任的隽永旋律的煽动下，使人产生了强烈的共鸣和审美的遐思，具有较强的艺术感染力，就像一首音乐抒情叙事诗，创造性地把欧洲艺术歌曲传统合唱化、民族化。赵元任以他语言大师的学识，对音乐表现处理得富有人物形象性，戏剧性，至今引为经典范例。从审美上，也给人以不俗的启示。作者在歌注中对全曲的调性发展布局作了详细说明，可以看出全部处理都服从于表达内容和塑造音乐形象，因此，不使人感到多余和生硬。这首大型独唱——合唱曲诞生以来，一直备受赞誉，并被广泛演唱，历久弥新。

五、名家评说

当代著名音乐家、教育家贺绿汀在《音乐全集序》里对《海韵》评价道：“赵元任先生的合唱曲《海韵》实在值得后代音乐工作者细心研究分析，从中可以学到很多东西。这首合唱曲表现了复杂的感情变化和戏剧性的发展，表现诗人的肄疑惧、忧虑、劝告、恐怖和女郎不可捉摸的飘逸情绪。这部音乐作品用合唱和钢琴伴奏来描写诗人情绪的变化黄昏中的大海从宁静发展到狂风大浪，与女郎婀娜的歌声形成鲜明对照，一直到女郎被大海呑没，这一切都是在一首合唱曲中表现出来的。”

六、歌手简介

邓丽君（1953年1月29日-1995年5月8日）是一位在亚洲地区和全球华人社会极具影响力的台湾歌唱家，亦是20 世纪后半叶最富盛名的日本歌坛巨星之一。她的歌曲在华人社会广泛的知名度和经久不衰的传唱度为其赢得了“十亿个掌声”的美誉。生前演艺足迹遍及台湾、香港、日本、东南亚、美国等地，发表国语、日语、英语 、粤语、闽南语、印尼语等歌曲1000余首，对华语乐坛尤其是大陆流行乐坛的启蒙与发展产生了深远影响，也为亚洲不同流行音乐文化间的相互交流做出了重要贡献。时至今日，仍有无数歌手翻唱她的经典歌曲向其致敬，被誉为华语流行乐坛一个永恒的文化符号。

向阳光简介

湖南临湘人，大学文化，中学音乐高级教师，国际作者作曲者联合会(CISAC)会员、国际音乐教育学会（ISME）会员、中国音乐家协会会员、中国文艺评论家协会会员、中国音乐著作权协会会员、中国教育学会音乐教育分会会员、中国二胡学会会员、中国民族管弦乐学会会员、湖南省音乐评论家协会理事，“世界文化名人成就奖”获得者、中国音乐学院艺术水平考级优秀指导老师、《音乐教育与创作》专栏作家，曾被聘为湖南省教科院音乐评委、湖南理工学院音乐系客座教授、《乐苑园丁的歌》《花语》杂志副主编。先后在国内外发表文艺作品、音教论文1000余首（篇) 。《沁园春·国庆感怀》《西江月·祖国六旬赞》《清平乐·党诞九秩感赋》《鹧古天·颂十八大》《捣练子·盛世召开十八大》等40余首诗词、15条语录荣获全球华人联合会(HRA)、世界华人作家协会金奖、特等奖；《美丽临湘·组诗》(26首)荣获中国纪实文学研究会最佳奖；《中华辉煌》等2首歌词获湖南省文联一等奖；作品荣入《全球优秀华人诗歌颂典》《古今中外名家语录精编》等6部诗歌铭言集。《献给老师的礼物》等8件作品参加了中国国际名人研究院举办的艺术界名人作品展示会系列大展并获铜鼎奖；《一颗璀璨夺目的明珠

赏析》等2篇美学论文荣膺“世界学术贡献奖”金奖；《摭论素质教育中的器乐教学》等10余篇论文被中宣部、教育部、中央教科所、中国教育学会评为一、二、三等奖； 8篇论文蝉联湖南省教科院一等奖； 4首歌曲获全国征歌大赛金、银奖；《我的中华》《我们拥抱春天》等50余首歌曲入选《全国教师作曲家歌曲集》《中国当代优秀校园歌曲》等8部歌集。著有《音乐文化与素质教育》《中国音教十家优秀歌曲专集》声乐套曲《临湘组歌》（十乐章）等10余部。此外，他辅导学生参加全国音乐知识大赛50多人次获一、二等奖，3次被中国音乐家协会音教委授予一等园丁奖；他指导学生参加全国音乐考级、省市“三独”比赛100余人取得良好成绩，10多次获中国音乐学院考级委员会、湖南省教育厅、岳阳市教育局“优秀指导教师”荣誉称号。他40余年来为湖南、湖北、江西、贵州师范大学音乐学院和中国音乐学院、武汉音院、西音、川音等10余所院校输送了大批音乐专业生。多次获临湘市人民政府、湖南省人民政府颁发的嘉奖证书。艺术成就及代表作入选《湖南文艺六十年·音乐卷》《中国音乐家名录》《中国专家大辞典》等20余部历史存卷。