纽约的两个展览

郑 岩

周末从波士顿去纽约大学古代世界研究所（ISAW）参加曾蓝莹教授召集的“中国古代美术与考古”工作坊，会期只有半天，我早去晚回，抽空看了两个展览。朋友笑言我假公济私，我辩解说，这符合ISAW的主旨——跨文化、跨学科。

两个展览，一个是在亚洲学会（Asia Society）展出的《招隐：中国17世纪的绘画、诗词与政治》（The Artful Recluse: Painting, Poetry, and Politics in Seventeen- century China），另一个是大都会艺术博物馆的《印象派、时尚与现代性》（Impressionism, Fashion & Modernity），中国和欧洲的艺术互相比较，当然是“跨文化”。所谓“跨学科”则需略作解释。

《招隐：中国17世纪的绘画、诗词与政治》

《印象派、时尚与现代性》

这两个展览的形式和倾向有些类似。二者皆以绘画为中心，特别是第一个展览，如果匆匆走过展厅，所见无非是手卷、挂轴、册页、扇面，但展览试图表达的不只是美术的历史。策展人并未选取美术史上的某一家某一派，而是明末清初这个特殊的时段。这种选择本身就具有一种强烈的史学导向。展览标签的制作极为用心，密密的小字将画上的题诗、题跋细细译为英文，以免不谙中文的观众忽略了图像以外那些重要的信息。图像与文字彼此印证、相互补充，笔墨的干湿浓淡便与画家个人的命运、王朝的更替、文化的变迁融为一体。

在喧闹的曼哈顿半岛上展现17世纪中国隐士的情怀，真可谓“大隐隐于市”。展厅面积不大，干净素雅，与文人画的基调协调。但深处看时，却发现画家笔底风云激荡，并不全是悠然见南山。我们来看项圣谟（1597—1658）的《朱色自画像》。画中的画家布衣乌巾，坐在岸边一棵树下。隔着一片静水，是起伏的远山。人物为墨色，作为背景的山水树石却是一色的朱红，漫天漫地，慑人心魄。画面上方，画家以墨书题七言诗二首，曰：

剩水残山色尚朱，天昏地黑影微躯，

赤心焰起涂丹雘，渴笔言轻愧画图。

人物寥寥谁可貌，谷云杳杳亦如愚，

翻然自笑三招隐，孰信狂夫早与俱。

一貌清癯色自黧，全凭赭粉映须眉。

因惭人面多容饰，别染烟姿岂好奇？

久为伤时神渐减，未经哭帝气先垂。

啼痕虽拭犹如在，日望生平想如痴。

崇祯甲申（1644）四月，闻京师三月十九日之变，悲愤成疾。既苏，乃写墨容，补以朱画。情见乎诗，以纪岁月。江南在野臣项圣谟，时年四十有八。

《朱色自画像》

文人画向来不重用色，但在该图中，色彩却是主角。诗中“天昏地黑”指的甲申事变后的世界，而朱色山水则直指昔日的朱明江山。画家身影黢黢，形容枯槁，周围的一片朱色则是他记忆中的天地。墨与朱，来自不同的时空。除了用色，画面题材一如其旧，画中人物面貌泰然，泪痕只是呈现于诗行中；山河仍在，却陡然变换了颜色。这种对比，使得画面充满了张力。作为隐士的画家，此刻与朱明朝廷的情感纠葛，只有图画和文字并用，才能道出一二。

值得注意的还有郑孝胥在1929年的题诗：

自写衰容项孔彰，朱家画意本堪伤。

老夫未合称遗老，待拨江山反少康。

这正是郑孝胥与溥仪图谋复辟的时候，故他在末尾署“宣统己巳”，以呼应项氏笔下的朱色江山。隔着三百年的光阴，朱明与满清的恩怨已淡去，只有“画意”让这位“新遗民”内心戚戚。可见，画内画外，不只有笔墨，还有人心，有历史。《纽约时报》关于展览的报道，选择此画作插图，正可点题。职是之故，策展人将报纸复制，放在展厅入口处，引为知音。

与《招隐》的气氛不同，大都会印象派展览的展厅内，则是人头攒动，一派浪漫优雅。看过好莱坞大片《泰坦尼克》的观众也许还记得一个细节：凯特·温丝莱特（Kate Winslet）饰演的女主人公露丝（Rose）将多幅印象派绘画装上船，而遭其出身高贵的未婚夫嘲笑。的确，最早看重印象派画作的是美国人，而不是法国人。美国人对印象派的热情似乎延续至今。“时尚”毫无疑问是当下的高频词，“现代性”这个学术用语也由“摩登”（modern）派生而来。策展人看准了一点：19世纪下半叶的阳光依然可以为今天的人们消费。

与《招隐》相似的是，该展览的重点不是一种艺术流派的风格特征，其主要线索是时尚的类型。我被墙壁上莫奈（Claude Monet，1840—1926）的笔触所吸引，却差点碰到展厅中央那件撑开裙摆的礼服。此外，穿插在马奈、莫里索、雷诺阿、卡萨特之间的，还有当年铜版套色印制的时装画报、发黄的老照片、制造淑女的紧身胸衣与折扇，以及成就绅士风度的手杖和帽子……平面的图像与有形的实物融为一体。

这样，我们也就明白了莫奈1866年的《卡米尔》（Camille）作为一幅肖像画为什么不再是《蒙娜丽莎》式的格局，而取人物的背侧面，因为它不只是一幅人物肖像，同时也是时装的肖像，画家在服装上花的工夫，远远多于人物的面部。对面那件形式相同的束腰长裙保存尚称完好，亭亭玉立，黑色和墨绿相间的条纹，与画布上的色彩彼此映照，也让我回想起初唐的花间裙。

展厅中央那件撑开裙摆的礼服

不出所料，展厅出口是纪念品销售部。观众还没有来得及从19世纪的迷梦中苏醒，荷包就已被秒杀。除了画册，女孩子们还可以买到仿制的花边小帽和小巧的阳伞，这是“穿越”的利器，必须的。人们大包小包地消失在车水马龙的第五大道，把宏伟而拘谨的博物馆门脸抛在身后……

那么，我开头所说的这两个展览的共性到底在哪里呢？我个人的看法是，二者都在很大程度上突破了传统博物馆收藏、展览的理念，也突破了美术史学科的藩篱，既展现了艺术家对于社会独有的表达方式，也试图寻求艺术与历史与当下有机的关联。

无论中国还是西方，著名的收藏家都以其天下无双的藏品为骄傲。美术史的写作与收藏的观念互为表里，辨别出一件件杰作，塑造了一代代艺术英雄，展现这些成就的博物馆也俨然一座座不朽的先贤祠圣殿。而这两个展览所传达的，却不只是大师和杰作的历史。其策展人均为美术史家，近几十年对美术史研究影响巨大的艺术社会史、物质文化、视觉文化的理论与方法，都在展览中留下了清晰的印记。时光使得充满反叛精神的印象派成为高雅的过去，深山野渡间具有强烈个人色彩的文人画也转化为传统精神的主流。但展览并没有接着讲述一种新经典的故事，它们既关注作为传统艺术形式的绘画，又生动亲切地提醒我们，这些作品原本是历史、是生活的一部分，甚至与今天密切相关。而要做到这一点，策展人背后的功课就不能只局限于艺术形式本身，他们还必须同时关心17世纪中国的政治风云、地域文化、书画润格，关心19世纪巴黎的气候和饮食。

铜版套色印制的时装画报

图像不应当只是文字构成的史书的插图，它们如文字一样，本身就是一种语言。美术史家对这种语言的解读，既要注意其自律性，又要走出圈圈，与历史学、社会学、人类学、考古学等学科建立广泛、有效的交流。最近，听到史学界的一些朋友们谈“形象史学”的构想，我感到这个令人肃然起敬的学科已不再固守原有的“尊贵”。跨过学科的沟壑，有一双手已经伸了过来，作为美术史的研究者，怎能不为之振奋？朋友们让我对“形象史学”说几句，我不长于谈理论，只好举刚看过的这两个展览为例，说一说美术史学科的变化，以供参考。

本文原刊于郑岩《看见美好——文物与人物》，人民美术出版社，2017年。