邓程：叶圣陶的早期“革命”叙事

叶圣陶生于1894年，辛亥革命时17岁，当“苏州光复”时，叶圣陶和同学们一起游行，看到街上挂着层层白旗，迎风飞舞，都督府更高悬一面“兴汉安民”的旗帜。少年叶圣陶看到这种景象非常激动，在日记中写道：“上头不再有皇帝，谁都是中国的主人。”后面我们还要看到，这个思想后来成为叶圣陶思考政治问题的一个基点。游行归来，叶圣陶兴奋地剪去了清朝的象征、汉人的耻辱——辫子。在日记中，他这样描述：“‘磕榻’一声，豚尾之嘲已解。”把辫子称为猪尾巴，还说“我生自今日始也”。可见兴奋之情。据商金林考据，少年叶圣陶还于1911年11月21日在《大汉报》上发表了一首古风《大汉天声·祝辞》，欢呼苏州光复，宣扬“其余当从根本谋，改革尤须改革心”。17岁的叶圣陶确实不同凡响，具有罕见的不流于表面、深入思考的能力。“心犹旧习新何有，革之惟有痛规箴，规箴以口亦以笔，口不及笔有远音。”“人心种种恶魔障，直欲举投大壑沈。时持正论察现势，示人指归激人忱。”这是要从思想道德的根本上改变旧习，目的是“起我同胞扬轩辕，保护我自由，张大我汉魂，世界末日君尚存。”从这里又看到叶圣陶对革命的思考的又一个关键词“自由”。

革命以后自然继续是狂欢，叶圣陶参与了这一革命的狂欢。苏州光复后，叶圣陶加入了苏州学军界组织的“学团”，荷枪实弹在街上巡逻。他与同侪密切关注形势的变化，发表热烈的讨论并在日记里进行详细的记录。1912年1月15日，他兴高采烈地参加盛大的全城提灯会。然而，随着时间的流逝，叶圣陶发现，最初的兴奋似乎有点落空了。他在《苏州“光复”》中写道：“它来的这么不声不响，真是出乎全城市民的意料之外。倒马桶的农人依然做他们的倾注涤荡的工作，小茶馆里依然坐着一面洗脸一面打呵欠的茶客。只有站岗巡警的衣袖上多了一条白布。”“青年学生爽然若失了，革命绝对不能满足他们的浪漫的好奇心。”从这些略带调侃的语调看来，这篇作于1933年的文章已经不是少年情怀了。在文章的最后，他引《诗经·七月》加以讽刺。这是后来的回忆，加以理性的自我解剖，在当时，大概是少年意气中的发现“人杰浑如鸾凤少，妖魔偏似鲫鱼繁”(《赠颉刚兼呈臻郊》)吧。有意思的是，这个发现居然在后来的革命叙事中一再出现。

在辛亥革命以后，虽然叶圣陶一度参加过中国社会党，但随着经验和阅历的增长，正如顾颉刚对叶圣陶所言，他发现“世界诚一虚伪之世界也”。而革命产生的北洋政府，则是一个新的专制杀人政府。二次革命的惨烈失败，给叶圣陶更大的打击。辛亥革命两周年纪念日，叶圣陶在日记中写道：“鄂渚风云，义者载道，民欢其心，世惊其业，似不识有几许莫状之事业辉映其后。顾光阴长迈，日月迅流，经斯以后，及今两周岁矣。天地依然，市乡无改，乃知向之所念，实由思维未审，欣奋之心胜耳。晨间入市，然复有高悬五色之徽，或大书其惊喜之心，故为此陈设，不则或逢场作戏之意而已。”灰心丧气，惨淡绝望，溢于言表。

叶圣陶收起浪漫的情怀，过起了现实的生活。当了平凡的小学教师和编辑，结了婚，生了子。他学起了佛学，但最终以一个文人的面目出现——他及时跟上文学潮流，很顺利地在文学上取得了成功。革命，似乎成为了一个过去时。不过，对革命的信仰还在，热情还蛰伏着，思考也没有中断。一旦有合适的时机，就有可能重新投身革命。

1925年“五卅”事件的枪声，激发了已经脱离革命的叶圣陶的政治热情。他第二天晚上写了《五月三十一日急雨中》这一名篇，风格粗犷，明显不同于其他作品：

“从车上跨下，急雨如恶魔的乱箭，立刻打湿了我的长衫。满腔的愤怒，头颅似乎戴着紧紧的铁箍。我走，我奋疾地走。

路人少极了，店铺里仿佛也很少见人影。哪里去了！哪里去了！怕听昨天那样的排枪声，怕吃昨天那样的急射弹，所以如小鼠如蜗牛般蜷伏在家里，躲藏在柜台底下么？这有什么用！你蜷伏，你躲藏，枪声会来找你的耳朵，子弹会来找你的肉体：你看有什么用？……”

紧接着，叶圣陶参与了一系列的政治活动，并在1925年加入中国国民党。当时正值国共合作期间，左派立场的叶圣陶加入国民党也就不足为怪了。

国共合作以后，共产党发起领导了国内的工人运动与农民运动，而国民党则领导了针对北洋政府的武装斗争。1926年夏，国民革命军在广州誓师北伐，以武力打倒北洋军阀。北伐初期，国民革命军在南方接连取得胜利。1927年4月26日发生宁汉分裂，北伐一度中断。国民党分裂成左派的武汉及右派的南京两个国民政府。至7月，宁汉复合；蒋介石于8月辞去总司令职。1928年1月，蒋介石复出。至6月，张作霖退出山海关外时被日本关东军在皇姑屯炸死。国军亦进至北京。1928年12月，张学良在关外易帜，北伐宣布成功。

这期间值得注意的是，北伐战争期间，蒋介石于1927年4月12日在上海发动政变，大肆捕杀共产党员和革命群众。1927年7月15日，汪精卫大肆捕杀共产党员和革命群众。第一次国共合作全面破裂，国民革命失败。

大革命失败，立刻就有一批文艺作品对之作出反应。茅盾的《幻灭》与叶圣陶的《倪焕之》就是其中的佼佼者。叶圣陶在1927年10月发表的《夜》，写了在大革命失败后的一对青年被屠杀，留下祖孙相依为命的惨象。又有《某城纪事》，则开辟了一个新视角，写封建势力的残渣余孽混进了国民党，与国民党狼狈为奸，绞杀革命。还有《赤着的脚》《冥世别》《李太太的头发》和长诗《忆》等，其中《李太太的头发》，写一个女校长本来反对女生剪发，但革命一来，就开始犹豫要不要剪自己的头发。最后终于剪了，没想到倒接到了教育局的免职通知。这些都体现了叶圣陶关注生活细节，深入人物内心的一贯写作风格。这些都为《倪焕之》的革命叙事做了准备。

《倪焕之》“酝酿于1927年秋冬之季，1928年初动笔，是年11月15日完稿。”(商金林《叶圣陶传论》)这是叶圣陶一部长篇代表作，也是一部取材于叶圣陶自我生活，带有自传性质的小说，也可以说是叶圣陶到此为止的一个总结性的作品。作品以倪焕之为主人公，从倪焕之四五岁读书时写起，一直到大革命失败，从时间和生活内容都基本和叶圣陶本人的生活相吻合，是对叶圣陶心路历程的完整反映。

小说是这么描写对辛亥革命的最初印象的：“起事的是民军，是反抗清政府的，占据的地方又是全国的枢纽，取给，运输，色色都便利：这使昏昏然的民众从迷梦中惊醒，张开眼来看一看自身所处的地位，而知的确是在泥潭里，火坑里；同时怀着感动惊讶的心情望长江上游那班新出场的角色，相信他们演出来一定是一出伟大的戏剧，虽然还只看见个序幕。各处城市依然是平时的样子，晨光唤起它们的响动，夜色送它们归于沉寂；但是有与平时不同的，里边已经包藏着无数被激动的心，不安，忧惧，希望，欣幸——一致相信大变动正在大踏步而来。”这十分传神准确地描写出中国人面对三千年未有之大变局的微妙心理。然而，激动过后，就是：“但是他随即失望了。这个城也挂了白旗，光复了。他的辫子也同校长一样剪掉了。此外就不见有什么与以前不同。他身体里那一股新鲜强烈的力量，像无数小蛇，只是要往外钻；又仿佛觉得如果钻出来时，一定能够作出许多与以前不同的来——他对于一切的改革似乎都有把握，都以为非常简单，直捷——然而哪里来机会呢！”

机会会有的，不过是十多年以后了。在经历袁世凯称帝，张勋复辟，“五四”运动之后，1924年，国共合作，1925年，“五卅”运动，1927年，革命军收复上海。

“五卅”运动，叶圣陶的描写十分生动。“忽然‘叮呤呤’的铃声在马路中间乱响，四五辆脚踏车从西朝东冲破了急雨，飞驰而去。小纸片从驾车者手里分散开来，成百成百地和着雨丝飞舞，成百成百地沾湿了落在地上。这是命令，是集合的命令，是发动的命令！攒聚在行人道上的一簇一簇的人立刻活动起来；从横街里小里涌出来的学生和工人立刻分布在马路各处；‘援助工人’，‘援助被捕学生’，‘收回租界’，‘打倒帝国主义’等等的标语小传单开始散发，并且贴在两旁商店的大玻璃上；每一个街角，每一家大店铺前，都有人在那里开始演讲，立刻有一群市民攒聚着听；口号的呼声，这里起，那里应，把隆隆的电车声压低了，像沉在深谷的底里。”

对于北伐军收复上海，《倪焕之》是这么描写的：“‘中国万岁啊！革命万岁啊！’正像钱塘江的潮头一经冲到，顿时成为无一处不跃动无一处不激荡的天地；沉静和平安从此退让，得不到人家一些儿怜惜或眷恋。涨满这条马路的空间的，是拍掌和欢呼的声音。”

从以上可以看出，叶圣陶藏在心底的革命热情再一次激发出来，喷薄而出了。然而，现实再一次嘲弄了他。

小说中人物王乐山说：“我知道人总是人，这一批人搞不好，换一批人会突然好起来，那是忘掉了历史的妄想。存这种妄想的人有他应得的报酬，就是失望的苦闷。”而倪焕之也早有洞察：“那种图谋钻营、纯为个己的情形，常使我忽然呆住，发生疑念，这是不是在现在的时代？”

在上海不远的小镇发生的事仿佛是为了印证以上言论。大革命本来是要打倒土豪劣绅，要建立一个民主、平等、自由的新社会，没想到真正的土豪劣绅蒋老虎耍弄权术，反而把作为开明绅士的小学校长蒋冰如打成土豪。蒋老虎轻而易举地混入革命，并窃取了权力。于是小镇上的人们便看到革命游行队伍中大摇大摆地出现了蒋老虎：“开出门来，谁都一呆，心里默念‘啊！这，蒋老虎！’……怎么蒋老虎也在里头？看他挺胸凸肚，一手执着司的克，这边一挥，那边一指，一副不可一世的气概，他还是一伙里的头脑呢！再看这一伙人，穿长衣服，学生模样的，穿短衣服，工人或‘白相人’模样的，有的指得出他们的名字，有的好生面熟，就是不太面熟的，也断得定是本镇人；他们这样历乱地走过，时时把嘴张得像鳜鱼的一样，高声呼喊，得意扬扬的脸上，都流露凶悍之气，很像一群半狂人的行列。咦！还有警察。”谎言还变成真理，人们还对指认蒋冰如为土豪劣绅漠不关心，信以为真。

而上海又怎么样呢？是公然的背叛，残忍的屠杀。“仿佛漫天张挂着一幅无形的宣告书，上面写着：‘人是比兽类更为兽性的东西！一切的美名佳号都是骗骗你们傻子的！你们要推进历史的轮子么？——多荒唐的梦想！残暴，愚妄，卑鄙，妥协，这些才是世间真正的主宰！’……既然是一伙儿，怎么会分成两批，一批举着枪，架着炮，如临大敌，一批却挺着身躯，作他们同伙的枪靶？他忘不了横七竖八躺在街上、后来甚至于用大车装运的那些尸首，其中几个溢出脑浆，露出肚肠的，尤其离不开眼前，看到什么地方，总见那几个可怕又可怜的形象好似画幅里的主要题材，而什么地方就是用来衬托的背景。”王乐山被残忍地杀害，密斯殷遭受更严重的侮辱。没有公理，没有正义，甚至于没有主义，只有私仇：“此外他又看到间隙与私仇正像燎原的火，这里那里都在蔓延开来，谁碰到它就是死亡。”倪焕之最后在极度失望中死去。

这就是叶圣陶的早期革命叙事。之所以不厌其烦地罗列叶圣陶对革命的描述和思考，是因为其具有的代表性。虽然叶圣陶的思考相对更细致、更深入、更冷静，但和其他的思考并没有本质的区别。从这个革命叙事我们可以合乎逻辑的推理出，理想社会之所以没有如期到来，那是因为革命失败。革命失败那是因为反革命篡夺了革命的领导权。所以我们要打倒反革命。而要打倒反革命就要继续革命，继续革命的脚步永不停止。革命，成了灵丹妙药，成了主宰一切的权威。

但是叶圣陶和其他中国知识分子一样，对革命本身却没有什么反思。革命为什么总是失败？革命为什么总是被人篡夺领导权？不篡夺又怎么样呢？

叶圣陶向往老百姓的世纪，在他的眼中，老百姓的世纪“将实现法国革命时候的三大原则‘自由，平等，博爱’，与罗斯福先生提出的四大自由‘发表的自由，信仰的自由，免于匮乏的自由，免于恐惧的自由’。” (《胜利日随笔》)他还强调要有发表的自由(《发表的自由》《我们永不要图书杂志审查制度》)，然而革命得到的只是杀戮，和杀戮之后的极权统治，思想专制。

哈耶克认为，任何组织和个人都不可能获得其行动所需要的全部知识，所以必然无知，或者称之为理性不及。所以，把“自由，平等，博爱”的理想寄托于任何团体和个人都是必然要失望的。按孟德斯鸠的说法，滥用权力是权力的本质属性。任何团体和个人掌握权力之后都必然把自身利益摆在第一位，从而形成宽泛意义上的专制。

波普尔对革命有深刻的反思。20世纪有一个乌托邦运动的高潮。乌托邦的建构者自以为发现并拥有真理，他设计了一个完美的社会，并主张不惜一切代价，借助一切手段来实现这种人间天堂。波普尔批判乌托邦工程，在他看来，这虽然是美好愿望的产物，但它只能带来灾难和不幸。目标只能是相对的，而最终目标的内容也无法是具体的，而只能是形而上的空洞言语。例如平等、自由、开放，就是最终目标通常打着的幌子。因此波普尔主张渐进式的社会工程。他主张温和的改良，而不是暴力的革命。我的理解是，暴力的革命要付出巨大的代价，可实际的工作还得一步一步来做。

叶圣陶对革命的矢志不渝，对革命的信仰，对于继续革命的热情，在中国知识分子中都很有代表性。中国知识分子很少有对革命本身的反思，很少有超越现实的理论思考，这是中国知识分子一个普遍的弱点。

掩卷深思，余味深长。

商金林：“抗战词史”中的“绝唱”

——叶圣陶抗战八年间的诗词

叶圣陶(1894-1988)是我国现代著名的作家、教育家、编辑出版家和社会活动家，是“五四”新文化运动的先驱者之一。就文学创作而言，短篇集《隔膜》《火灾》等，“实为中国新小说坚固的基石”(茅盾语)；“扛鼎”之作《倪焕之》的出版，标志着我国现代长篇小说走向成熟；童话集《稻草人》，“给中国童话开了一条自己创作的路”(鲁迅语)；1921年发表的四十则《文艺谈》，是我国现代文艺理论史上最早出现的理论专著，为新文学理论的孕育起了奠基的作用。就文学活动而言，叶圣陶以文会友，广结良缘，为开创新文艺的园地和聚集作家队伍，作出了不可磨灭的贡献。就教育和编辑出版工作而言，叶圣陶永远记住最广大的文学爱好者并且自觉地担负起编辑的责任，永远记住广大的青年并且自觉地担负起教师的责任。为了这种责任，叶圣陶不惜牺牲自己的学术研究和专著创作。他的作品只是他成就的一个方面，更大的成就在“文章”之外，他是真正意义上的文化大师。

叶圣陶在为朱光潜《我与文学及其他》写的《序》中说：“‘一切纯文学都有诗的特质’；推广开来，好的艺术都是诗，一幅图画是诗，一座雕像是诗，一节舞蹈是诗，不过不是文字写的罢了。要在文学跟艺术的天地间回旋，不从诗入手，就是植根不厚。”叶圣陶自己就是“从诗入手”步入文苑的。早在1908年春，叶圣陶还在苏州草桥中学读书的时候，受到时代风气的影响，就和同学一起组织了诗社，取名放社，意在放言高歌，抒发自己的志向。顾颉刚在《〈隔膜〉序》中说：

他(叶圣陶)比我早进一年中学。我进中学时，他正是刻图章、写篆字最有兴味的当儿。记得那时看见他手里拿的一把大折扇，扇上写满了许多小小的篆字，我看了他匀净工整的字，觉得很是羡慕。后来他极喜欢做诗。当时同学里差不多没有一个会做诗的，他屡屡教导我们，于是中学里就结合了一个诗会，叫做“放社”。但别的人想象表出，总不能像他那般的深细，做出来的东西总是直率得很，所以我们甘心推他做盟主。

“盟主”就是“召集人”、“带头人”。叶圣陶经常和王伯祥、顾颉刚、吴宾若在一起吟诗、联诗、填词、嵌字、对对子。顾颉刚在《记三十年前与圣陶交谊》中说：

(1908年)予亦入中学。是时王君伯祥喜与予及圣陶近，结社作诗钟，或嵌字，或咏物，恒三数日轮出一题。圣陶以好饮，自署“醉泥”。社中惟此三人，所作推圣陶最工。又相约急就章，欲驰骛于隶草之间，亦以圣陶为神似。……是时予有所恋，而社交未公开，无由自达其意。圣陶能篆刻，曾倩刻三印，曰“隔花人远天涯近”，曰“想得人心越窄”，均《西厢记》语；曰“网得西施愁杀人”，尤《西堂赋》中语。印篆或遒劲，或蕴藉。时加摩挲，聊可自慰。至圣陶本身，则未闻其有此种烦闷也。

对对子是一种很风趣的游戏。叶圣陶在私塾读书时就对“对对子”很感兴趣，把“天对地”、“云对风”、“白马对黄牛”、“皓月对长空”、“登高山对望远海”之类的“对联大全”背得很熟；明清笔记小说中“点雨滴肩头”对“片云生足下”，“愿乘苍龙上天去”对“偶牵黄犬过街头”等等“对对子”的趣闻，也知道得很多。苏州园林中那些表现了选字遣词高度艺术技巧的园联，如苏州网师园的“风风雨雨，暖暖寒寒，处处寻寻觅觅；燕燕莺莺，花花叶叶，乡乡暮暮朝朝”。苏州拙政园的“北院寺新成，有寒碧千层，远青一角；东君如旧识，正庭槐垂荫，梁燕将雏”等等，也都熟烂于心。看得多，记得多，激发的想象也多，对起对子来自然敏捷工整。喝酒做“诗钟”，也是一种高雅的消遣。诗钟名称不一，或称羊角对，或称雕玉双联，或称百衲琴，或称诗唱。文人雅士做诗钟，社规甚严。拈题时缀钱于缕，系香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，其声铿然，以为构思之限，故名诗钟。放社做诗钟，没有文人雅士那么严的规矩。“盟主”要社友做二句对子，七字句或十四字句，出题有种种花样，有“命题对”，如以“青蛙”或“雨伞”为题目做一对对子；有“嵌字对”，如以“小红”或“如意”嵌入上下句，做一对对子。最难的是把不相干的字句嵌入上下句中，做一对对子，例如上句嵌“天”，下句嵌“花”；上句嵌“初听起”，下句嵌“暖瓶”，本来不搭界的字和词，做成七字对或十四字对，难度就大了。“盟主”点燃一支香，用以计时。这支香烧完了就要交卷，延宕或做得不合格的就要罚酒。对对子和做诗钟，虽属雕虫小技，然以之瀹性灵，涤烦躁，亦不失为“艺苑之支流，尘海之逸轨”。对对子最能显示中国文字的特征。能对对子才能分辨虚实字，平仄声。对子的拙巧、朴华、雅俗，可以看出读书之多寡、语汇之贫富，以及才思聪慧的程度和审美情趣的高下。这种游戏能练习做诗的基本功，社友各显其能，优者雀喜，劣者苦醪，互为评点，自有一番情趣。妙句出，意蕴生。对对子若有信手拈来，浑若天成的本领，诗一定做得很雅洁。

放社刚开始时只有叶圣陶、王伯祥、顾颉刚、吴宾若几个人，同窗好友知道后纷纷要求加入，“结社”也是那个时代的风气。1910年春，草桥中学放社正式成立。除王伯祥、顾颉刚、吴宾若之外，江应千、乔笙亚、章君畴、吴湖帆、张吉如、张禹琳、庞京周等一大批“朝同学，夕同游”的朋友也都成了“放社”骨干。同学少年，风华正茂。这些以“中华男儿”自励，“誓将只手擎天空”的学子，在“盟主”叶圣陶的带领下，经常举行社集，作文、作诗词、作画、刻印章、习字、吹箫；谈国内的“水灾”、“兵荒”、“暴动”；谈国外的“名人伟业”；谈民族前途，你争我辩，“往往至数小时”，从而也孕育了许许多多的诗篇。叶圣陶当年写的旧体诗多达好几册，虽说只选了50余首冠以“少年稿”的集名《叶圣陶集》第8卷，但读后仍能感受到作为诗人的叶圣陶卓越的才华。

“五四”新文化运动中，叶圣陶成了文学研究会“读书会·诗歌组”的成员，1922年1月与刘延陵、朱自清、俞平伯一起创办了我国新诗史上第一份新诗刊物《诗》月刊，作为新诗的“歌舞养育之场”。那时叶圣陶竭力提倡写新诗，虽说也意识到“旧形式可资供鉴”，但绝不写旧体诗。直到1929年12月28日，为了答谢施蛰存馈赠鲈鱼的盛情，才在信中附了“五四”以来写的第一首旧体诗，诗云：“红腮珍品喜三分，持作羹汤佐小醺。滋味清鲜何所拟，《上元灯》里诵君文。” 1936年5月，这封信(连同诗)由孔另境编入《现代作家书简》(上海生活书店出版)，《西北风》杂志的编辑看到了，擅自改题名为《施蛰存自松江饷以鲈鱼，书一绝以赠》，连同叶圣陶1936年10月写的旧体诗《挽鲁迅先生》，一同在《西北风》第13期(1936年12月5日)发表。答谢馈赠鲈鱼的诗笔调轻松，诙谐幽默；挽鲁迅的诗写得极其恭敬，写作时间又相隔了7年，登在一起实在不那么庄重。这大概是编辑玩的“拉名家”花样，不是作者本意要发表的。从1917年到1937年抗战前夕的20多年里，叶圣陶自己发表的旧体诗只有《挽鲁迅先生》一首。1930年代初，面对来势汹汹的复古思潮，叶圣陶写了《关于读古文》等议论文，极力反对写文言文和旧体诗词，反对“旧瓶可以装新酒”的论调。虽说有点偏激，但的确是那个时代的“主流”，是一大批“与时俱进”的作家们的共识。

抗战爆发后，叶圣陶举家入川，旧体诗才多起来，内容大多是写“流亡”中的见闻、爱国忧民、严辨夷夏的思想情感，以及朝夕怀想、时萦梦寐的思乡念友之情。在1937年7月至1946年2月前后8年又7个月的“流亡”生涯中，叶圣陶写了很多旧体诗词，仅收入《叶圣陶集》第8卷的就有60余首。因为青年时代旧体诗词写得多，积累了丰富的写作经验，古典文学的修养极高，爱国主义思想十分炽热，对朋友最讲亲谊，又得江山之助，所以一写出来便不同凡响，深得林宰平、俞平伯、王了一诸位先生的赞赏。如《江行杂诗》用字“拗救”、“隽绝”(王了一、林宰平语)、《今见》“惯家句调，如饮醇醪”(林宰平语)、《至善满子结婚于乐山得丏翁寄诗四绝依韵和之》“风规高迈”(林宰平语)、《游青城口占》“洒落有味”(俞平伯语)、《乐山寓庐被炸移居城外野屋》“躬历艰危，不减平素之雅怀，无颓唐音，无客气语，贞固夷粹，令人兴感。若风格出陶、杜间，如诵《羌邨》《彭衙》等篇，犹其馀事耳。”(俞平伯语)、《彬然治圃桂林百岩山》“得盛唐正趣”，“冲淡绵邈，是善学陶者”(王了一、林宰平语)，等等。总之，叶圣陶“流亡”重庆、乐山、成都期间写的旧体诗，可以作为“抗战词史”来读。请看1939年11月4日在乐山写的《水龙吟 “举头黯黯云山”》：

举头黯黯云山，秋心飞越云山外。风陵渡口，洞庭湖畔，捷音迟至。战士无衣，哀鸿遍地，西风寒厉。听连番烽警，惊传飞寇，又几处、教摧毁。

怅恨良朋悠邈，理舟车、愿言难遂。雨窗剪烛，春盘荐韭，谈何容易。江水汤汤，写愁莫去，够尝滋味。更何心、怀土悲秋，点点洒、无聊泪。

当天的日记中说：“下午，作成《水龙吟》一首，写近怀。首二句得之已多日，自以为切合当前情景”。写这首词完全出自心有所感，意有所触，情有所激。时值初冬，阴暗的云山更增添了诗人的愁绪。抗战已经两年了，不但最初的鞭痕没有半点平复，而且创伤的范围越来越大，山西境内黄河北岸的“风陵渡”，以及长江以南的“洞庭湖”，均为主要战场。前方，西风寒厉，战士无衣，哀鸿遍地；后方，警报频传，敌机不断地狂轰烂炸，人民的生命财产化为寒烟。烽火连天，叶圣陶与滞留在上海的朋友们离得越来越遥远了。前途茫茫，东归无期，想象有一天久别重逢，接受老朋友的殷勤款待，又谈何容易。汤汤江水，流不尽亡国之恨，徒然愤恨，只能抛洒哀伤而又“无聊”的眼泪。《水龙吟》写的是诗人的“近怀”，反映的是那个时代最痛切的国难。中华民族的忧虑和悲痛，读来令人深思。

“清真沉厚”，是叶圣陶“流亡”期间的诗词的另一个特色。作者戴着镣铐跳舞，“斟唐酌宋”，古为今用，刻板的形式在叶圣陶手里成了随心所欲抒写新的内容和新的情感的利器，“旧瓶”装上了“芳醇”的“新酒”，非但没有陈旧的涩味，反而显得清新可喜；朴实而有“芳润”，言有尽而意无穷，请看1939年12月15日在乐山写的《浣溪沙·四首》：

曳杖铿然独往还。小桥流水自潺潺，数枝红叶点秋山。 渐看清霜欺短鬓，稍怜瘦骨怯新寒。中年情味未阑珊。

尽日无人叩竹扉。家鸡邻犬偶穿篱，罗阶小雀亦忘机。 观钓颇逾垂钓趣，种花何问看花谁？细推物理一凝思。

野菊芦花共瓦瓶，萧然秋意透疏棂，粉墙三两欲僵蝇。 章句年年销壮思，音书日日望遥青。可堪暝色压眉棱！

几日云阴郁不开，远山愁黛锁江隈。乡关漫动廋郎哀。 风叶洒空疑急雨，昏鸦翻乱似飞灰。入房出户只徘徊。

1939年8月19日，日冦飞机轰炸乐山，乐山城内“炸去三分之二”，“死伤甚众”。叶圣陶的“寓庐被炸”“所有家物器用书籍悉付一炬”，只好移居“城外野屋”。词中“小桥流水自潺潺”“尽日无人叩竹扉”“家鸡邻犬偶穿篱”“野菊芦花共瓦瓶”都是写实。诗人“离群索居”，虽说当时在武汉大学教国文，分章析句，解释文章，但这完全出自被迫和无奈，“章句年年销壮思”，为此感到异常的烦躁和挥之不去的寂寞，诚如他在1941年10月4日写的五言诗《二友》中所说：“虽居稠人间，何殊孤岛守？”于此“孤岛”中，仅得“手杖”和“烟斗”两个朋友，“慰我无聊时，伴我郊野走”，可见这《浣溪沙》第一首开头的“曳杖铿然独往还”，以及“渐看清霜欺短鬓”、“稍怜瘦骨怯新寒”等寂寞而哀伤的诗句也都是写实。词中融铸了许多典故：“曳杖”句出自苏轼《东坡》：“莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声”；“未阑珊”出自白居易《咏怀》：“白发满头归得也，诗情酒兴未阑珊”；“罗阶小雀”出自《史记·汲郑列传赞》：“始翟公为廷尉，宾客阗门；及废，门外可设雀罗。”“亦忘机”出自李白《下终山过斛斯山人宿置酒》：“我醉君复乐，陶然共忘机”。“细推物理”出自杜甫《曲江二首》：“细推物理须行乐，何用浮名伴此身。”“远山愁黛”出自欧阳修《玉楼春》：“春山敛黛低歌扇”。“乡关”句因契合平仄规律而倒装，实为“漫动庾郎乡关哀”，缘自庾信的《哀江南赋》，叶圣陶创造性地借用了这许多典故，可见他古典文学根基极深，满腹经典，善于活用。俞平伯评《浣溪沙四首》，说“用典入微，令人不觉”，这话十分精当。研读叶圣陶在“流亡”期间写的这些诗词，我们很自然地联想到“古今名句，每从飘泊中来”，“艰难诗万首”等古训，可见作者直面现实，与时代贴得很紧。

也正是因为与时代贴得很紧，叶圣陶“流亡”期间的诗篇既极其沉重写出了民族的灾难，也展现出了民族的曙光。且看1942年5月24日在成都写的《踏莎行 题丁聪所绘〈现象图〉》，现抄录如下：

现象如斯，人间何世！两峰“鬼趣”从新制。莫言嬉笑入丹青，须知中有伤心涕。 无耻荒淫，有为惕厉，并存此土殊根蒂。愿君更画半边儿，笔端佳气如初霁。

是日日记中写道：“昨鼎彝交来丁聪所作《现象图》一帧，属余题之。图绘后方各色人物，皆可叹可悲之象。设色，用漫画笔法。讽刺意味甚重。余作《踏莎行》一首，即题其上，又为写署端三篆书。”此图现存美国Kausas大学图书馆。“两峰”即“扬州八怪之一”的罗聘，善画人物、山水、梅竹。所绘《鬼趣图》讽刺世态，尤称于史，乾隆嘉庆时名人多有题咏。“无耻”援自鲁迅为肖军《八月的乡村》作序所引苏联作家爱伦堡的话：“一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫与无耻。” 荒淫无耻指统治后方的国民党当局；“有为惕厉”：有所作为，警惕危惧，指在边区和敌后坚持抗战和建设人民政权的共产党。国共“并存”在中国这片土地上，但“根蒂”却不相同。叶圣陶热忱地希望画家用犹如“晴光”一样的鲜亮的笔墨，画出边区和解放区那个“半边儿”的崭新的景象，读来令人鼓舞！“抗战词史”也成了叶圣陶研究重要的思想史料。

刘 泉 刘增人：诗意叶老

——叶圣陶晚年旧体诗词浅解

所谓诗意，有时是澄澈晶莹的一泓春水，有时是飞扬眷恋的漫天雪花，有时是吹向太阳的激越号角，有时是一泻千里的怒涛春潮……对于叶圣陶这位时时被小说家、散文家、教育家、编辑家之类盛名遮蔽的诗人而言，或许就是他那极其独特的对人和人生的深情依恋，由此升华为动人心魄的乐章，简言之，也即人的诗化与诗的人化！当我们走进他晚年创作的大量旧体诗词的时候，这种感受就会扑面而来，并且掩卷弥深！

1966年8月2日，在那场毁灭文化的“大革命”席卷全国不久，叶圣陶与林砺儒两位德高望重的老副部长一起“靠边站”了，从此，忙碌一生的叶老，就真个步入了“赋闲”的日子！而写诗和抄书，就成了这些痛苦寂寞的岁月里叶老最主要的生活内容。据不完全统计，从1976年6月到1985年8月(此后因为视听俱废而只好罢笔，再无诗作了)，他写出了160题249首(阙)旧体诗词，对于一位耄耋老者来说，这绝对是多产、高产的成绩！

他在诗词里深情地怀念、记诵的友人，有的是髫髻旧友，如章元善、王伯祥、顾颉刚，有的是书业知音，如郭绍虞、吕叔湘、贾祖璋，有的是文坛巨子，如茅盾、俞平伯、臧克家，有的是艺术名家，如新凤霞、刘海粟、陈从周，健在者如冰心、巴金、丁玲、李健吾，已逝者如老舍、朱自清、丰子恺、柳亚子……1974年12月28日之夜，叶老失眠了，因为从老友俞平伯的书信中忆及1921年与朱自清在杭州第一师范共同执教的旧事，酝酿推敲，商酌润色，挥毫泼墨，一直到1975年1月5日，才算了此心事，这就是那阙感人至深的《兰陵王》：

猛悲切，怀往纷纭电掣。西湖路，曾见恳招，击桨联床共曦月。相逢屡间阔。常惜、深谈易歇。明灯坐，杯劝互殷，君辄沉沉醉凝睫。离愁自堪豁。便讲舍多勤，瀛海遥涉。鸿鱼犹与传书札。 乍八表尘坌，万流腾涌，蓉城重负謦欬接。是何等欣悦。凄绝，怕言说。记同访江楼，凭眺天末。今生到此成长别。

念挟病修稿，拒粮题帖。斯人先谢，世运转，未暂瞥。

1921年11月，杭州浙江第一师范委托朱自清函邀叶圣陶任教，很快得到叶的回信，说是“我们要痛痛快快游西湖，不管是夏天还是冬天”。乐莫乐兮心相知，在那样一个污浊纷乱的世间，却不期而遇得到这样的友朋，其欣喜为何如？很快，两位新诗人先后走进了杭州一师。学校本来给叶圣陶预备了一间宿舍，但笃于友谊不耐孤寂的他，却建议把自己的宿舍当做共同的居室，而把朱自清的房间当做共同的书房。从此开始了他们一段联床共灯畅怀深谈的难忘岁月。他们有时品茗对话，上下古今，海阔天空，有时各据一桌预备功课批改作业，在语文教学的天地里畅游。休假时节，或者去饭馆小酌，或者到西湖泛舟。“西湖这地方，春夏秋冬，阴晴雨雪，风晨月夜，各有各的样子，各有各的味儿，取之不竭，受用不穷；加上绵延起伏的群山，错落隐现的胜迹，足够教你流连忘返”。他们都不是初游，但现在因为有了挚友为伴，兴致自不同于往常。这年阴历十一月十六日晚，他们又乘一叶扁舟来到静静的湖上，月华如水，软波似银，远山淡淡，渔火点点，叶圣陶触景生情，口占两句：“数点星灯认渔村，淡墨轻描远黛痕。”这诗、这景，仿佛触动了彼此心灵深处的弦索，一种对人生、对艺术的感悟，在氤氲的夜色中袅袅升起，善谈的朋友也都缄默了，只听得均匀的桨声在清凉的湖水中起落。到得净慈寺畔，弃舟登岸，经声佛号与木鱼铜磬似乎依然盘旋抑扬，释迦的金身环绕着冉冉的烛焰和烟篆，庄严而又悠远，空灵而又神秘。这时他们的感受，与湖上的夜景、舟里的心境，又大不相同了……胜地佳境的游散，上下古今地“深谈”，确是他们共同的嗜好，也是他们友谊的纽带。

这就是“击桨联床”的本事，是他们世间难得的交谊的正式开始。后来强寇入侵，国土沦丧，民族蒙难，时局板荡，他们辗转流离不期而遇竟一起飘零于成都，茶酒互访评时局、诗词酬唱舒愤懑之余，还留下了两部共同执笔的《精读指导举隅》《略读指导举隅》，作为事业与友情的佐证。后来时空阻隔，一在京，一在沪，仅依靠鱼雁往来，互通款曲，但朱自清抱穷病之身却拒领美国救济粮的凛然义举，早就让老友们肃然起敬了……

1927年夏，名不见经传的文学青年李尧棠从巴黎移居沙多居里，玛伦河畔平静的岁月，使他的身体得到了休憩，却并未窒息他燃烧的心灵。对祖国的苦念，对妃念格尔、苏菲亚等民粹党人的敬意，大哥信中的感伤和温情，混和并酿化成一杯烈酒，他取名《灭亡》，署名巴金，寄给上海开明书店经理索非，希望用自己翻译高德曼的《近代戏剧论》的稿酬来自费刊行。叶圣陶在开明书店一见《灭亡》的原稿，即刻拍板，决定1929年1月号起在《小说月报》连载，并且亲自为之撰写广告：“《灭亡》，巴金著，这是一位青年作家的处女作；写一个蕴蓄着伟大精神的少年的活动与灭亡。”巴金从未想过自己的处女作能够在当时历史最久、影响最大、销量超过万份的大型文学杂志发表；而这一发表，也就决定了他终身从事的事业，决定他在这条艰难而辉煌的道路上，一步步走向新的辉煌。1981年，他在致《十月》编辑的信中深情地回忆说：“我在一些不同的场合讲过了我怎样走上文学的道路，在这里我只想表示我对叶圣陶同志的感激之情。……倘使叶圣陶不曾发现我的作品，我可能不会走上文学的道路，做不了作家；也很有可能我早已在贫困中死亡。作为编辑，他发表了不少新作者的处女作，鼓励新人怀着勇气和信心进入文坛。编辑的成绩不在于发表名人的作品，而在于发现新的作家，推荐新的创作。我感激叶圣老，因为他给我指出了一条宽广的路，他始终是一位不声不响的向导。……有时我的思想似乎进入了迷宫，落到了痛苦深渊，束手无策，不知怎样救出自己。忽然我的眼前出现了一位老人的笑颜，我心安了。50年来他的眼睛一直在注视我。真是一位难得的好编辑！他不是白白地把我送进了‘文坛’。他以身作则，给我指出为文为人的道路，我们接触的时间不多，他也很少给我写信，但是在紧要关头，他对我非常关心，他的形象也是对我的支持和鼓励。我的文集开始发行的时候，我写了一封信感谢他。‘四人帮’垮台后，我每年去北京都要到他府上探望，他听觉减退，我们交谈已有困难。但是同他会见，让他知道我的脑子还很清楚，使他放心，我自己也仿佛卸了责任。我们最近两次会见，叶圣老都叫人摄影留念，我收到他从北京寄来的照片，我总是兴奋地望着他的笑脸对人说：‘这是我的责任编辑啊！’我充满了自豪的感觉。我甚至觉得他不单是我的第一本小说的责任编辑，他是我一生的责任编辑。”(巴金：《致〈十月〉》，《十月》1981年第6期)

1977年12月2日，叶老给派遣女儿前来“索书”的巴金特意作诗并书而赠之，诗云：

诵君文，莫计篇，交不浅，五十年。平时未义常晤叙，十载契阔心怅然。今春文汇刊书刊，识与不识众

口传。挥洒雄健犹往昔，蜂虿于君何有焉。杜云古稀今曰壮，伫看新制涌如泉。

他是文学青年的巴金的引路人，他又是横遭劫难的巴金的守护神，他还是晚年巴金文学常青树的虔诚而辛勤的园丁！

还有丁玲。当年她南北漂泊，时而就读，时而自修，呼吸着“五四”以后自由而又苦涩的时代空气，追求自己的事业和爱情。中国的天地是那么寥廓广大，但像她这样的知识女性，却处处感受到压抑、窒息的苦痛，体尝着感伤和消沉的折磨。在福楼拜、小仲马、屠格涅夫、托尔斯泰、高尔基等诸多名家、名作启迪下，她心中孕育已久的一代小资产阶级知识女性置身黑暗渴望光明苦闷彷徨挣扎幻灭的心灵历程，开始酿化为以苦闷和反抗为基调的小说，第一篇便是《梦珂》。1927年秋完成这处女作后，即投寄《小说月报》。主编叶圣陶对于这素不相识的作者的自投稿件，却慧眼独具，马上发表在同年12月10日出版的第十八卷第十二号，并且给以创作第一篇的重要地位。对于初试啼声的文学青年来说，还有什么能比这种支持和鼓励更为切实有力？于是，丁玲迅即写出第二篇《莎菲女士的日记》，又被刊于1928年2月10日出版的第十九卷第二期的“头版头条”，排在陈望道译文和茅盾的连载小说《动摇》之前。第三篇《暑假中》，“头版头条”。第四篇《阿毛姑娘》，“头版头条”。四发四中，开创了《小说月报》创办以来几乎从未有过的先例，恐怕也是中国现代文学史上仅有的美谈。四篇小说，初步显示了作者独特的艺术个性和出众的才华气质，也代表着中国现代小说一种新的流派的端倪初露。于是叶圣陶向丁玲提议，将这四篇小说集印一册，以广远行世。这是丁玲想也没有想过的，自然万分同意。于是，包括上述四个短篇的小说集《在黑暗中》，1928年l0月便由上海开明书店(叶圣陶就是该店编译所的负责人！)初版印行。当《梦珂》等篇发表时，叶圣陶曾细心地在作品之末缀一“留”字，意在保存版权，不允转载。未雨绸缪，为后来的编集印行预设伏笔，更见出长者扶助青年的良苦用心。正是在这种无私的关怀支持下，丁玲才一发而不可收，迅速崛起为中国第二代女作家的代表，引起了极其广泛的关注。1929年初，钱杏邨等批评家便开始撰文评论，有的称之为“新进的一鸣惊人的女作家”，有的赞扬其“描写的技术方面又是最发展”。30年代，丁玲的名字已经毫无愧色地排列在“现代女作家评传”的目录之上。

当时，叶圣陶寓居上海横浜路景云里，丁玲夫妇数次造访，都受到殷勤地款待。叶圣陶的儿女至善、至美、至诚，也由此熟识了这位新进的女作家。1928年9月29日，叶圣陶与丁玲、胡也频、王伯祥、周予同、贺昌群、徐调孚等同乘快车往浙江海宁观赏钱塘江潮，豪兴如潮，潮头如雪，一带汪洋作证，文坛佳话长传。此后，风雨晦鸣，波峰浪谷，丁玲在文学创作的道路上随着政治风云的变幻而享盛誉，而遭雷霆……1979年5月26日下午，丁玲经历了在北大荒劳改、在京郊坐监、在长治“遣送”重重磨难之后，突然敲响了北京东四八条71号叶宅的大门。85岁的叶圣陶和75岁的丁玲蓦然聚首，喜极而执手无言。半晌，丁玲才几分幽默几分辛酸地说道：“要不是您发表我的小说，我也许就不走这条路！”丁玲的来访，激活了叶圣陶半个世纪的回忆，浮想联翩，往事历历，夜不能寐，午夜醒来，吟成《六幺令——丁玲见访，喜极，作此赠之》：

启关狂喜，不记何年别。相看旧时容态，执手无言说。塞北山西久旅，所患唯消渴。不须愁绝。兔毫在握，赓续前书尚心热。 回思时越半纪，一语弥深切。那日文字因缘，注定今生辙。更忆钱塘午夜，共赏潮头雪。景云投辖。当时儿女，今亦盈颠见华发。

他喜欢读冰心的作品，是在20年代；初识冰心其人，则在40年代；50年代以来，他们共居京华，会场书市，常能比肩。冰心每有新作，必签名相赠；叶圣陶视力衰退，无法仔细阅读，只有悉心收藏这样的“签名本”，作为欣然的纪念。1983年6月25日，作诗《冰心大姐以新印散文选相贻作一律奉赠》，说的就是上述经历与情怀。诗曰：

爱诵冰心作，今逾六十年。嘉庐初识面，京市每联肩。

书出必相赠，目昏只自恋。悉藏签名本，念此始信然。

当日日记云：“冰心托志成带来新印成之《冰心散文选》赠余，作一律谢之。此诗完成极速，为向所未有。”诗写得快，乃缘蕴蓄已久，如水就下，一泻而出，果然痛快淋漓。1984年11月1日，冰心托花店送月季花为圣翁祝寿，叶发函回谢：

冰心大姊尊鉴：

顷接惠贶鲜花，插之于二瓶，鲜艳馥郁，满室生辉。心感厚意，辞难宣达，伏乞亮察。敬请

著安，并祝俪福。

叶圣陶拜启 十一月一日上午

这是他写给冰心的最后一封信了。1985年3月，叶圣陶住院，冰心一违多年习惯，停止写作，与女儿吴青到医院去探望，话语无多，友情深长。到这时，“五四”时代的老作家仅余叶、谢二人了！他多么想走出病室，与她共赏春花，可惜又成虚愿，诗中不胜惆帐：

廊外春阳守病房，今年又负满庭芳。章俞二老冰心姐，仍歉虚邀看海棠。

已是九旬开外的老人，何所求于人间而念念不忘于“春阳”、“海棠”？惟人情为不能弃耳！上世纪20年代末，曾有年轻气盛的评论家说叶老的小说是“厌世”之作，叶老心不能平，乃特意自命小说集为《未厌集》，并多次表白：“这个世如何能厌？”1957年3月，多年厮守堪称“天作之合”的夫人胡墨林女士撒手人寰，叶老悲痛不已，亲手为之题写了墓志铭：“人情实太好，与我大有缘。一切皆可舍，人情良难捐。”这其实正是他自己内心世界的写照！因人有情而万物可亲，由情及人而是处生动。写诗做人，到得如此境界，堪称是“华枝春满，天心月圆”了。

李徽昭李继凯：叶圣陶与中国书法文化

如果缺少了江南，中国书法史一定会黯淡许多。江南核心区域的苏州，就是镶嵌在中国书法文化天空中最璀璨的一颗明珠。唐宋以来，苏州走出了张旭、祝允明、文征明等一系列影响着中国书法流风气韵的书家。19世纪末叶，叶圣陶出生于江南古镇——苏州甪直。浓郁的江南人文气息和书法文化氛围陶冶着他，使其一生对书法产生了不尽的热爱。与此同时，作为现代教育模式转轨前的一代，叶圣陶接受的旧式教育中，书法既是旧式教育的本体内容，也是必由路径。因此，江南书法文化和旧式教育共同作用，使得叶圣陶与书法文化结下了深缘，留下了形式各异的书法作品，也为书法传播与教育作出了应有的贡献。

叶圣陶曾做过小学、中学、大学各个层次的教育工作，直至国家教育部副部长；他也供职于商务印书馆、开明书店，以及《小说月报》《开明少年》等期刊，做过多年的编辑，及至国家新闻出版署副署长；在失业苦闷的日子里，他开始了文学创作，以《潘先生在难中》《倪焕之》《稻草人》等诸多文学名篇传世，是文学史中绕不过去的著名作家。教师、编辑、作家，这些经历都无法与其所经受的书法文化熏陶割裂开来。中国传统教育离不开书法；期刊杂志的版式设计、手稿阅读隐含着编辑家对书法文化的接受与运用；文学创作中，留下了不计其数的堪称“第三文本”的书法手稿。应该说，叶圣陶与中国现代书法文化具有颇富思考的价值与意义。

艺术史学者白谦慎认为，书法是一种“非再现性”的艺术。笔者以为，中国书法不只是“非再现性”，更是一种以“模式化”为起点的艺术。“临摹”即是“模式化”的过程，由楷书到行书的研习，对王羲之、“颜欧柳赵”、“苏黄米蔡”等大师的临摹是书法传承修研的主要渠道，这一传承方式中包含着对传统的尊敬。叶圣陶也不例外，在其书法创作中，有对传统的中规中矩的临摹接受，体现出鲜明的古典传统资源。目前所见叶圣陶所留书法墨迹，以楷、行、篆三体居多。三体中，楷书、行书是书法研习的必由之路，也是文人书家最易上手的书体。篆书属于高古一路，既要耐心、恒心，也需要一种对古典书法及其文化传统的敬仰，一般书家相对来说较为疏远。这显示了叶圣陶的古典文化修养及其书法风格上的自成趣味，或许与其年轻时对篆刻的喜好有着内在的关联。及至晚年，叶圣陶对自己最满意的书体还是篆书，其楷书中也隐约可见篆书的笔意，堪称一种融合中的创新。叶圣陶书法作品形式多样，除常见文学手稿、往来手札外，有对联、扇面、立轴等多种形式。书写内容则大不相同，以自撰诗词为多。艺术形式上的丰富与内容上的多样，反映了作为教育家、编辑家、文学家的叶圣陶在书法艺术上的成熟，以及书法家身份的可能。

除常见书法墨迹外，叶圣陶的日记显示，他也钟情于书法篆刻。年轻时，他常为朋友篆刻各种文字，深受大家好评和钟爱。不过，与西南联大时期开始“挂牌制印”的闻一多不同，成年后，叶圣陶逐渐疏远了篆刻。晚年看到朋友收藏其早年印章篆刻时，他也由衷地高兴。作为书法文化中的重要艺术门类，篆刻对书法创作起着积极的影响，这也表明叶圣陶对篆书的喜爱与其篆刻有着某种关联。可以说，篆刻提高了叶圣陶笔墨之间对线条的独特敏感度，形成了叶圣陶书法创作的独特趣味。

叶圣陶的书法气象端严，“拙厚、淳朴、磊落、大方、工稳、谨严，既是他的人格品范，亦是他的笔墨旨归。他的书法在颜鲁公、邓石如、弘一诸家用功尤甚”(李建森《圣者襟怀，学人法书——读叶圣陶及其书法》)。若不以书法家来苛求，他的书法可以说走出了属于文人书法家之外的独特路径，既恪守传统，也融合了楷篆笔法，形成了独特的韵味。当然，深究起来，过分拘泥“传统”、“模式化”使他未能走得很远，“在古法承接和个境拓化上都存在缺憾，具体的表现是他的字在博取古法上未臻高古宏远之路，字构中的传统质素略显单一，行笔缺乏丰富的提按、使转，细节处也少见精微的技术处理”。虽笔笔不苟，却乏变化，少精彩。大而化之，也可以说是中国文人学士书法通病所在。

书法创作达到何种境界，属于书法艺术本体的范畴，作为“文化范畴”的中国书法，与传播、交往、教育等息息相关。有明一代，书法艺术交往渐成风气，江南一带更为兴盛，及至近现代，书法已然成为江南文人交往的重心。作为书法研修有为的教育家、编辑家、文学家，叶圣陶的书法交往延续时间较长，交往范围甚广、文化影响颇大。在《辛亥革命前后日记摘抄》中，尚读中学的、不满20岁的叶圣陶记下了为朋友刻印、共同欣赏祝枝山书卷、赵子昂字帖、书写文字赠与友人的诸多事项。20世纪50年代、70年代，其日记中仍随处可见与朋友互赠送书法作品、同赏书家墨迹的记录。尤其是20世纪70年代末，随着改革开放，文化思想领域日益活跃，晚年叶圣陶的书法交往逐渐增多，书法活动家的地位逐渐凸显。其日记中，时常可以读到为姚雪垠、陈从周、吕叔湘、吕剑等诸多老友新朋写字的记录，甚至可见相隔数日便为多人写字。除了为朋友写字，在交流书法作品时，叶圣陶还对自己及朋友的书法做了评点。

1977年是叶圣陶书法交往中值得铭记的一年，是年，经好友介绍，叶圣陶开始与厦门书法、篆刻家张人希交往。他们书信往来，共同探讨书法篆刻艺术创作技法，一起交流书法文化的迹象、源流，尤其是一致推崇弘一法师的书法、篆刻，成为书法文化交往历史中的一段佳话。叶圣陶去世前，在近乎失明的情况下，还给张写去了一封字里行间有着诸多空白的信。这种交往充实了叶圣陶的晚年生活，显示了叶圣陶在书法艺术上的精深造诣，也显示出书法在中国学人、作家文化生活与交往中的重要地位。

由于书法艺术形式与书家个人精神层面的某种契合，叶圣陶由衷地喜爱弘一法师的书法墨迹，其与张人希的交往也源于张曾在厦门入弘一法师门下研习书艺。自1927年叶圣陶与弘一法师见面，到1977年结识张人希，相距半个世纪，叶圣陶始终难以忘怀弘一法师的书法。其晚年与张人希持续不断的书信往来，始终以书法、篆刻为核心话题，实际是叶圣陶以一种默默而赤诚的精神交流向弘一法师致敬，这不仅是叶圣陶对弘一法师书法的崇敬，也表明了中国书法艺术在中国文人精神层面穿越时间的永恒，以及甚为重要的文化传媒作用。

由衷喜爱弘一法师的书法，叶圣陶有着独特的理由。在《弘一法师的书法》中，叶圣陶对弘一法师书法做了独到的评点：“就全幅看，好比一个温良谦恭的君子人。不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不使人起充实之感，立体之感，有时候有点儿像小孩子所写那样天真。但是一面是原始的，一面是成熟的，那分别显然可见。总结以上的话，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气。功夫在笔墨之外，所以越看越有味。”在《全面调和》中，叶圣陶又指出“全面调和”是弘一法师始终信持的美术观点。叶圣陶评价弘一法师的篆刻，“印章之布局，无不实践其艺术观点。而其奏刀，无论朱文白文，咸有厚味。此盖艺事臻于纯熟之境之表现，而非临时用心用力所能做到”。这些论述既是论者自身与被论述对象的精神契合，也是论者叶圣陶书法文化修为所形成的精到读解。尽管弘一法师书法独特的书体意识尚未被书法学界所体认，这也许是现代书法艺术尚未得到有效的时间沉淀，也或者是现代社会的浮躁无法提供一种对书家独到的书体创造确认的文化环境，但叶圣陶的论述将在时间的长河中得到确证。

现当代职业书法家多局限于书法创作，现代作家喜爱并投身于书法，也多逸笔草草。作为接受了中国旧式教育的叶圣陶，既有传统书法教育熏陶出来的深厚文化积淀，更有其在后来作为中小学教师、杂志编辑等职业训练形成的宽阔深厚的文化素养，这就使得叶圣陶不只限于书法创作、交往与评论，也表现在叶圣陶对书法传播、书法教育等多方面的关注和身体力行。

1977年，叶、张书法交往的起点便是张人希将香港《书谱》杂志寄给叶圣陶。其后叶圣陶积极鼓励张为《书谱》撰写有关弘一法师篆刻的文章。叶圣陶曾在商务印书馆和开明书店任编辑，又曾主管过新闻出版署的工作，积累了丰富的图书编辑与出版经验。书信交往中，他诚恳地为《书谱》杂志提意见。他认为《书谱》“取材颇好，而校对殊随便，误字时而有。又稿件之文字加工亦草率”(陈天助《叶圣陶晚年的精神世界》)。当在香港负责商务印书馆与中华书局工作的王纪元休假回京，叶圣陶还给《书谱》提了许多意见，请王先生转告。叶圣陶还对《书谱》与上海书画出版社主办的《书法》做了比较。他觉得《书法》办得一般，但作为普及工作的一种也无可厚非。作为著名编辑，叶圣陶对书法文化的传播殷切之情可见之一斑，也可见叶圣陶广阔的文化视野对书法文化传播的深厚影响。

书法教育是中国文化传承的重要渠道，中国古代书法研修与教育是一体的，也可以说，书法研修是中国传统教育的本体构成之一。传统意义上，只要进入私塾、学堂学习，首先开始的便是“永字八法”、“颜欧柳赵”等按部就班的描红、临摹等书法教育。可以说，书法教育与人文养成是一体的，通过书法“横平竖直”的笔画勾勒传递了中国传统文化。对于1912年开始任职小学教员的叶圣陶而言，在其教育生涯中，书法显然是必须要传授的课程。1912是一个充满了不安与兴奋的纪年，做了小学教员的叶圣陶，在文化与思想的激荡中，以一管细软的毛笔开始了中小学语文教育先锋性变革的征途。他在课程内容、课余生活等诸多方面上做了先锋性的改革，同时还积极参与社会文化运动，但这些教育先锋变革与文化思想运动始终又与毛笔传递的思想文化息息相关。这一管毛笔既传授学生知识，也书写豪情万丈的文章，在叶圣陶从事的教育与思想变革中，书法承担了一种隐性的文化动力。

或者可以说，叶圣陶一生与书法文化的关联有着源自于教育家的身份认同，旧式传统教育形成的“书法无意识”影响了叶圣陶一生对书法篆刻的喜爱，其后的大、中、小学教师生涯又无形强化了叶圣陶的“书法无意识”，这也使得叶圣陶与其他作家对书法文化的热爱有着鲜明的区别。笔者以为，这隐约有着一种书法为“教育本体”的内在动力在推动着叶圣陶对书法的喜好、爱恋。这样来看，叶圣陶为上海书画出版社出版的《中学生字帖》题写书名是一种充分而又必要的理由。当我们摩挲《中学生字帖》时，叶圣陶教育家、编辑家、文学家、书法家的形象便浮现于脑海。

在当今信息社会，消费文化汹涌澎湃，不仅纸上书写、阅读逐渐减少，而且随着社会分工细化、书法职业化的影响，传统的书法艺术仅存于兴趣班、书法专业等少数人生活中。叶圣陶这一代人在书法艺术中浸润的文化修为渐渐被社会所遗忘，中国中小学所开设的书法课程也只是课程表上的符号，毛笔书法更是被各种考试压力所取代，包含着丰厚的中国文化、哲学的书法艺术也许会沦为少数人的游戏或奢侈品，叶圣陶及其前后无数代人在书法文化中所研修传承的中华文化也面临着电脑、快餐等为表征的现代西方文化的威胁。不过，叶圣陶能够有所欣慰的是，今天，以他名字命名的苏州叶圣陶实验小学已开始重视书法教育，他们开展了书法展示赛等形式多样的书法教育活动。同时，教育部也正着手在中小学开设书法课程，这或可看作是对文学家、教育家叶圣陶先生一生热爱书法、研修书法的最好纪念吧。

马天博：黾勉以从事，罔敢任草草

——叶圣陶书法艺术的启示

文人与墨客，这一对词语历来是相提并论，不分彼此。在古人眼中，文人不会写字或者墨客不作诗文都是不可想象的。古代文人艺术修养比较全面，往往诗文书画兼能，但辛亥革命后，随着科举制度的终结，中国步入了现代社会，西方教育模式的引入导致学习理念和工具都发生了很大变化。传统教育中的书学式微，书法与文人之间的水乳交融关系变得日渐淡薄，从此，写字、写作成为不同的行为方式。但是，有不少现代作家，本身具备深厚的传统文化修养，自小就接受传统书法的熏陶，不论他们是不是书法家，却大都与书法文化有着天然的情缘。有代表性者，如现代文学史“六大家”鲁郭茅，巴老曹，以及俞平伯、沈从文、王统照、叶圣陶、梁实秋等人都曾在青少年时代接受过书法教育，且多在书法上有相当的造诣。这些作家身处时代转折期，是古今文化的桥梁，他们在写白话文、学习西方文化的同时并没有放弃毛笔书写，故而并没有割断与书法文化的血脉关联，他们的手迹书法也是一笔宝贵的文化遗产。叶圣陶，作为其中的优秀者，操觚染翰80余年，为后世留下为数甚多的题署、信札、日记、对联、立轴、匾额……虽然叶圣陶从不以书家自居，然其书风朴厚端雅、功力很深，任何得到其墨宝的朋友都觉得“只字可亲”，并用心珍藏。本文特从书法的角度关注叶圣陶，或许从中可见叶圣陶艺术修养的养成及文人精神的传承。

叶圣陶1894年10月生于苏州，3岁即描红习字，13岁考入新创办的苏州第一公立学堂，即草桥中学。上学期间作诗词、习篆隶、刻印章，打下坚实的书法基础。目前现存最早的手迹应该是1913年的《圣陶日记》第13卷，从日记书写的风格来看，叶圣陶当时亦步亦趋李叔同的字，结体瘦长、略向左倾，有北碑的味道，与同时期李叔同的书法非常接近。在日记的扉页上，叶圣陶还特意写道：“此册摹仿李叔同当时之字，太平报文艺版多载李之字画。”刚刚从中学毕业的他，正担任苏州中区第三初等小学(即言子庙小学)教员，后又调到甪直镇上的吴县第五高等小学。教学余暇颇喜篆刻，与好友王伯祥共研篆刻一年有余。大概先生此时期喜欢篆刻，也是受到了李叔同的影响。喜篆刻者必习篆字，叶老一生都未放松对小篆的临习，存世的书迹有不少都是秀美规整的篆书。现存最早的篆书对联，是叶圣陶1929年为好友贺昌群所书“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”，篆法严整、运笔流畅，从中可见先生习篆之功。

书乃六艺之一，从本质上讲是一门文人的技艺，既然是“艺”，就有它自身的规则和法度，信笔为书不是书法。判断一幅书法作品的好坏有几个要素：一看源头出处，也就是看是否临帖；二看笔法、结体；三看墨法、节奏和线质的流畅性；四看章法和气韵。一切风格、气质等都要通过高超娴熟的笔墨技巧来表达。叶圣陶在这点上做得非常好，他从小受到比较严格的书法训练，并一直临池不倦，这是其书法不断进步的保证。他一贯追求平稳、谦和的书法风格，主攻楷书、篆书，中规中矩，用笔沉稳、结构准确，师古而灵动，耐人寻味。细观1947年先生所书《夏丏尊先生墓志》、1957年所书《亡妻胡墨林墓志》两通碑，通篇楷法精准、功力深厚。铭石墓志的书写历来讲究恭恭敬敬、一笔不苟，没有扎实的楷书基本功是写不好的。这两幅楷书墓志可称叶圣陶楷法的代表，从中可见叶圣陶对唐代欧阳询、虞世南等楷书大家的学习是非常到位的。《亡妻墓志》碑额的篆书，属于典型的小篆，与秦代刻石的笔法非常一致，说明其取法规矩，学书道路正确。

虽然叶圣陶不以书名世，还常常强调自己不懂书法，但是我们在他留下的只言片语的书论中，还是能够窥见他对书法的过人见解，往往启人神智。叶圣陶与弘一大师直接交往并不多，不过他是夏丏尊的亲家，所以他也就有很多机会在夏丏尊那里接触弘一大师的书法，并且在后来就弘一大师的书法有过评论。他在谈弘一晚年书法时说：“弘一法师对于书法是用过苦功的。在夏丏尊先生那里，见到他许多习字的成绩。各体的碑刻他都临摹，写什么像什么。……弘一法师近几年的书法，有人说近于晋人，但是摹仿哪一家呢？实在指说不出。我不懂书法，然而极欢喜他的字。若问他的字为什么教我欢喜？我只能直觉地回答：因为它蕴借有味，就全幅看，许多字是互相亲和的，好比一堂谦恭温良的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一画都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不教人起充实之感，立体之感。有时有点像小孩子所写的那么天真，但一边是原始的，一边是纯熟的，这分别又显然可见。总括以上这些，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气，意境含蓄在笔墨之外，所以越看越有味。”这就从点画、结构乃至章法、气韵完整地评论了弘一书法的特质。叶圣陶又有专文介绍弘一所主张的“全面调和”论，对习书法、搞美术的朋友很有启发，兹录之如下：

弘一法师尝致书龙溪马海髯，专言书法篆刻，中有云：“朽人于写字时，皆依西洋画图按之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图按画观之，斯可矣。不唯写字，刻印亦然。”其所称图按，通常作“图案”。

全面调和，盖法师始终信持之美术观点。试观其(无住斋)草书小额三字及落款之每一字每一笔，皆适居其位，似乎丝毫移动不得。重观其小印五方一轴，五印之位置，下方之题识，融为一体，呼吸相通，而每一小印，其布局、其刀趣，亦复如是。至谓于某碑某帖决不揣摩，则是自道其后期之造诣。观其丙辰断食定慧寺时之所临摹，则前期之揣摩固极端严格认真者也。

1980年10月3日叶圣陶题

众所周知，一幅书作中字与字之间的关系至关重要，每个字都写好不等于全篇皆好，而字写得大小一致、状如算子也并非上乘，个中的微妙，很多人练字多年都不得其门而入。弘一所说“全面调和”是指要将一幅字作为一个整体图案来看待，各个部分是组成整体不可分割的元素，因此写字时决不能写一个字便只看这个字，要通篇考量、左顾右盼，达到整体的和谐。叶圣陶看到弘一的字“每一笔每一字皆丝毫移动不得”，弘一的印与款识融为一体，每一印其布局、刀趣又都呼吸相通，没有对书法篆刻有过深入思考和领悟的人是不可能认识到这点的。

书法是中国文化核心中的核心，是“高深学问的代号、玄妙精神的别称”。字如其人，文人们在挥毫作书之时，会不自觉地植入自己的精神理念，尤其是在书写自作诗文之时，这种精神活动会表现得更加明显。因此，我们看到，书法史上最著名的作品都是手稿，如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》以及苏轼的《黄州寒食诗帖》。书家们在书写的时候都做到了“无意为佳乃佳”的高妙状态。从这种意义上来讲，通书法的作家，在书写手稿、自作诗文之时，其精神状态与古人暗合，他们的字与其作品的精神气质非常一致。换句话说，创作主体的书法素养与文学表达达到了贯通。书法自成一体的作家在诗文作品中也往往会有相应对、映衬的特点。从手稿文本中还可以窥见现代作家的文风和人格特征。如周作人、汪曾祺的字秀澹闲雅，一如其文，更似其人；老舍、俞平伯、王统照诸人周正严谨，最擅写楷书。这也表明，在书法文化与现代文学的思维方式或艺术精神方面，确实存在着深切的契合之处。叶圣陶也属于周正严谨之人，因此他喜欢精细的楷书与严整的小篆。叶老一生留下了大量的信札、日记和诗稿，这些东西的书写往往在法无定法、心手两忘的挥洒之中，书文交融而又臻至化境，从而于字里行间蕴涵着如诗的情怀及意境，存留着作家最真切的生命气息。(图五，信札、诗稿)也可以说，书法对叶圣陶先生的文学创作也有很重要的影响，二者在他这里达到了交互融通。

书法的复合价值，就是字与诗文的通感。书法的审美属性体现在这样的通感之中，也就是中国传统文化的复合价值体系里。不管用什么体类的文字印制的诗词可以单独欣赏，但是，再优秀的书法家们写的虚假、空洞的标语口号，也不会给人审美的愉悦。纵观叶圣陶的书法，我们从中仍能看到“书法文化”精神的传承，这种文人精神在“五四”以来的老一代作家中表现得最为明显，而在深受“五四”文化精神熏陶的“十七年”作家身上也有薪火相传。然而，进入新时期，尤其是当老一辈作家渐渐去世后，更年轻的一代作家却面临着“书法文化”的沙漠，令人担忧的是，“80后”的作家几乎完全抛弃了“笔”，更不要说“毛笔”，而只用键盘和鼠标进行创作，对于“书法文化”他们更是相去甚远了。

我们现在谈到现代作家和现代文学，大家往往重点关注其白话文学及其对外国文学的引介，而忽略了作家们与本土传统文化，如书法、古典诗词、戏曲等的密切关系。一方面是因为“五四”以后，受西学影响，学科壁垒日趋森严，学术研究缺乏整体感，中国学术消解了中国传统学术的整体性，人为地造成了书法与文学的分离。另一方面，也与当代中国学者知识结构的欠缺有关。很多作家从事文学创作，对传统文化缺乏归属感，甚至本能地抵抗，个人艺术修养很不全面。文人不再是墨客，他们本身既缺乏对书法的认知与审美，还不以此为不足。在这点上，我们真应该多向叶圣陶学习，多看看他的书法，从中了解书法文化与文学的交互融通，体味真正的传统文人精神。我相信，这对作家的创作是大有裨益的。

张元珂：对于一组信件的阅读札记

1936年7月大光书局出版的《现代中国作家论》第一卷，收录了一组贺玉波和芳君两人围绕“叶绍钧童话”进行交流的信件。贺玉波是上个世纪30年代左翼文坛著名的文学评论家，对叶氏童话创作比较熟悉，曾在《读书月刊》上发表过相关采访文章；芳君是叶氏童话的一个普通读者，同时也是叶氏童话的忠实“粉丝”。贺玉波与芳君互不认识。芳偶尔读到贺的这篇采访文章，遂产生共鸣，于是给他写信，围绕叶氏童话和当时中国文坛童话创作现状，提出了很多问题，并发表了自己的观点。此后，两人书信往来，平等交流，共同探讨，以书信方式对相关问题进行深入交流。双方在信中所展露出的探讨问题的真诚态度，让我对他们的批评风格、交流方式和所处时代的批评环境羡慕不已。

这组信件所探讨的话题，是我见到的最早对叶氏童话的创作思想、艺术特点、缺陷不足和相关儿童文学理论问题进行系统论述与讨论的文章。在此之前，《〈稻草人〉序》(郑振铎)、《〈古代英雄的石像〉读后感》(丰子恺)、《表·译者的话》(鲁迅)等文章只是就其单篇作品进行评论或者在论述相关话题时偶尔提及；在此之后，《试论叶圣陶的童话创作》(蒋风)、《叶圣陶童话创作的思想轨迹及其艺术特色》(金梅)等文章和一系列相关的文学史著所形成的系统性的观点，基本上是对这组信件内容的直接改写或横向移植，所以，这组交流信件所取得的探讨成果，为此后文学批评界对叶氏童话进行系统、深入研究开了一个好头。

在信中，贺玉波将叶氏童话的特点归为八条：具有正确而统一的思想；含有哲学的色彩；对于现实社会的组织有精密的分析；充满灰色的成人的悲哀；题材和故事富有趣味；喜用象征的写法；含有自然科学和社会科学的知识；技巧成熟。这个判定对叶氏童话作品中的思想特征、艺术形式、哲学内涵、审美风格作了一个综合性的评定，其归纳的深刻性、系统性代表了那个年代读者的最高接受水平。他说，在结构方面，作者是极力模仿西洋童话的，并以《一粒种子》《跛乞丐》为例加以分析、确证；在题材方面，指出他喜欢用科学现象作为童话的题材，并和吉卜林(Rudyard Kiplin)的作品作比较；在接下来的几封信中，他对两本童话集《稻草人》和《古代英雄的石像》中的作品，以和朋友谈话的方式，进行了详细的文本解读，既从作家的思想状态、时代氛围、文坛动态等外部现象系统地探讨叶氏童话的创作特点，又从结构、素材、主题、角色设定等方面，深入文本内部，进行极为精细的研究。最后的结论是：“叶绍钧的童话，并不是普通一般的童话，他们像篇小说一样，对于社会现象有个精细的分析；虽然还保存着童话的形式，却具有小说的内容，它们是介于童话和小说之间的一种文学作品，而且带有浓烈的灰色的成人的悲哀。所以，我们与其把它们当做童话读，倒不如把它们当做小说读为好。”在我看来，这个结论实在是不同凡响，所提及的“成人思维”、“灰色的悲哀”、“介于童话和小说之间”，实际上已经超出了单纯文艺批评的范畴，而上升到了儿童文学理论研究的高度。当代儿童文学批评与理论研究，是众多文学批评中最薄弱的环节，理论研究与儿童文学的创作严重滞后，这种从具体文本出发，发现、验证、总结文学批评理论的思路，或许具有某种启发性。

叶圣陶是中国儿童文学的早期奠基人。在当时，极少有人涉足该领域，叶氏凭着深厚的汉语功底、纯洁的童心和新颖的想象，吸收西方儿童文学的艺术经验，创作了一系列的作品，为中国儿童文学开辟了新天地。早期，他的作品也深受安徒生、爱罗先珂、王尔德等西方儿童作家的影响，但叶氏的“拿来主义”仅仅是用来创造中国童话的形式工具，从“摸着石头过河”到“轻车熟路”，虽然也走了很多的弯路，但终于修成正果。“十年来，叶绍钧的《稻草人》是给中国的童话开了一条自己的创作道路的”，鲁迅这个中肯的评论很能说明叶氏对中国儿童文学所作出的伟大贡献。对儿童文学语言的探索与实践，对中国式想象方式的开拓，对优美意境的营造和童话角色的设定，以小说家的写作方式对儿童文学艺术形式的尝试，为中国儿童文学的诞生与发展作出了开创性的贡献。他所塑造的“稻草人”、“石像”、“画眉鸟”、“小白船”、“含羞草”等文学形象，最早打破了“灰姑娘”、“天鹅”、“睡美人”等外国儿童文学形象在中国儿童文学界“一统天下”的局面，这是对中国儿童文学的发展所作出的历史性的贡献。

叶圣陶本人就是从事汉语教学的“在场者”，推进汉语发展的“亲历者”，同时也是从事新文学(白话文)创作的“奠基人”。因此，其语言的凝炼、传神、纯洁，除朱自清、冰心等少数作家之外，无人能比。以如此纯粹的民族语言从事儿童文学创作，这就决定了叶氏童话从进入“文学现场”的那一天起，就具备了适合儿童、成人阅读的召唤结构和语言意识。两位读者不仅察觉到了叶氏儿童文学的经典气质，读出了经典内涵，而且还较早地涉及、探讨了“成人思维能不能介入”、“能不能表达灰色情感”、“小说艺术与儿童文学文体差异”等理论上的问题，站在今天的阅读立场上，我不得不佩服这两位读者敏锐的审美眼光和超越性的文学史意识。两位素不相识者以“文”相识，以“文”相交，又以“文”实质性地将具体的童话文学作品与作家研究向前推进了一步，其探讨的深刻性、全面性以及文人之间交往的真诚性、典范性也是一段批评家与作家、批评家与普通读者、作家与普通读者之间默契交流的文学佳话。如今，叶圣陶的童话毫无悬念地被写进了各种版本的文学史，《稻草人》《古代英雄的石像》已经被当做儿童文学的经典名篇写进了语文教科书，这个事例再次说明：文学作品的意义，是作者赋予的意义和读者赋予的意义的总和；读者是文学活动的能动主体，也是一种文学史的创造力量，一部文学史应该是，不，必须是作家、作品、读者三者之间的关系史，是文学被读者接受的历史，是文学接受的效果史。

许建辉：从《隔膜》到《长夜》

集编辑、出版、教育诸“家”于一身的叶圣陶，一生遍栽桃李，为中华民族的文学、文化事业培养了一大批才学俊彦，众所周知者如巴金、如丁玲。此外还有些鲜为人知者，如姚雪垠等。姚氏虽然没有直接被叶老发现与提携的幸运，却有幸在小小年纪时就吮吸到了叶老文学作品中的精神营养，从而在文坛上迅速成长起来。雨露之泽，姚雪垠终身不忘，64岁时曾作七律一首《奉寄叶老圣陶》，表达感激与敬仰之情。诗曰：

拄杖青山意态闲，似听绿叶隐鸣蝉。须眉已满昆仑雪，笔墨曾笼玉垒烟。

朴素文章秋水净，清新词句露珠圆。至今后学头亦白，难忘瑶华哺稚年。

这首诗写于1974年7月2日夜。诗前有小序云：“昨接叶老寄来去年夏游香山照片，喜成七律一首奉寄。”“瑶华”，珍贵诗文。姚雪垠自注：“第四句指叶老抗战期间住在成都主持开明书店编辑工作。”(《姚雪垠诗词》)“第六句指五十年前朱自清先生为叶老第一个短篇集《隔膜》写的序言所引的一首叶老早年的诗，至今记忆犹新。”(《姚雪垠诗抄》)“最后一联最能说出我的感情。我在少年时代读叶老的小说，至今已将半个世纪。”(《姚雪垠诗词》)1974年7月10日，他又在致茅盾的信中再次提到此事：“我读他的第一个短篇集《隔膜》，方在少年，至今已整整半个世纪，有些印象，仍然新鲜。”

《隔膜》，叶圣陶的早期短篇小说集，商务印书馆1922年初版，顾颉刚作序。“集里固然有几篇——如《一生》《一个朋友》《隔膜》——是从骨子里看出人与人之冥漠无情的，但《母》《伊和他》《小病》《低能儿》诸篇，把人类心情的相通相感之境写得美满极了……”(顾颉刚语)姚雪垠所说“仍然新鲜”的“有些印象”，是指顾颉刚在序言中引用的叶圣陶早期诗作《游拙政园》：“纤雨值休辰，园游恣幽赏。迴沼抱南轩，几窗爱净朗……辞终各无言，看水倚轩幌。初荷碧玉盘，水珠滚三两。”只是历经50年消磨后的记忆发生轻度错位，让他把顾颉刚说成了朱自清。

按姚雪垠自注所言推算，他读《隔膜》，应在1923年。其时他正在邓县鸿文高等小学读书，同学多是20岁左右的青年。这些“大学生”一面读小学，一面混绅士，交朋友，包揽词讼。其中还很有一些人抽大烟，嫖妓女，甚至专门勾引良家妇女嫖娼卖淫。学校里称兄道弟结拜之风盛行，姚雪垠也常被硬拉去烧香磕头换“金兰谱”。面对如此无聊又无耐的生活，惟一的解脱只有读书。一个偶然的机会，他从一个遭大兵洗劫的读书人家得到了一批装进麻袋即将用来垫猪圈的新文学书籍，《隔膜》应该就在其中。如同密不透风的铁屋子忽然被打开了一扇窗，一阵清风扑面而来——《隔膜》中那无人理解无可诉说的苦恼与迷茫让姚雪垠感同身受，而那些美好的人类情感又让他看到了希望与光明。他由此与文学结缘，并自谓郭沫若、茅盾、叶圣陶等人的“私淑弟子”。而叶圣陶对姚雪垠的为师之恩，不只在把他领进了文学之门，更重要的在于支持、鼓励他写出了中年时期的代表作《长夜》。

《长夜》是姚雪垠的自传体小说，写的是1924年冬天他被土匪掠去，因为被土匪小头目看中认作干儿子而保全了性命，在土匪中生活了大约一百天的经历。那是一段奇特的生活，是一个包含着复杂社会问题的奇特故事。姚雪垠亲眼看着一支土匪队伍如何由小到大，又如何被消灭。此后多少年里，姚雪垠无数次带着惘然的心情，像谈一段历险记似的谈起这个故事。朋友们常常被他的故事吸引，对其中的人物发生兴趣。每一次谈罢，总有人怂恿他把它写出来，姚雪垠却一直没有下定决心，直到20多年后在成都遇到叶圣陶，再一次受到“写出来”的鼓励……书稿付梓时，姚雪垠特意写了《〈长夜〉后记》追叙了事情经过：“前年暑假，我到成都，暂时住在东方书社。一天晚上，东方请客。席散后，叶圣陶先生，董每戡兄，东方的王畹芗经理，和我在院中吃茶，随便聊天。不知怎样引起的，我把这故事又从头到尾地讲了一遍。当时叶圣陶先生曾劝我把它写出，王经理也很打气。从这天晚上起，我才有写的决心。若没有这次闲谈，也许这故事会永远放在心里，等将来埋在土里，永远也写不出来。”

1947年，《长夜》出版了。《中国大百科全书·文学卷》中的“姚雪垠”辞条中，主笔严家炎先生这样介绍它：“《长夜》以20年代军阀混战时豫西山区农村为背景，描写了李水沫这支土匪队伍的传奇式生活，塑造了一批有血有肉的‘强人’形象，真实有力地揭示出许多农民在破产和饥饿的绝境中沦为盗贼的社会根源，同时也表现了他们身上蕴藏着反抗恶势力的巨大潜在力量。像《长夜》这样以写实主义笔法真实描写绿林人物和绿林生活的长篇小说，是‘五四’以后的新文学中绝无仅有的。……把一批‘强人’形象送进新文学的画廊，发掘和表现强悍的美，是姚雪垠对中国现代文学作出的一个独特贡献。”

从《隔膜》到《长夜》，文坛上一代薪火传承。前辈的心血与汗水，如春风化雨润物无声。作为一个“后学”者，姚雪垠对此铭记不忘。他说：“我是在‘五四’文学前驱者们的启发和教育下走上文学创作道路的。没有他们那一代，也就没有我们这一代。”他满怀感激致信茅盾：“近些年来，对于尚健在的‘五四’前辈和同辈，常充满怀念之情。倘若没有‘五四’前辈的辛勤努力，则新文学不容易站稳脚跟，而我们后起者也将无师承。这一简单道理我到中年以后，才逐渐理解深刻。前几天写给叶老一首诗，也表露了我的这种心情。”他一腔真情告诉叶老：“历史永远是前后继承的，不管后来有多少发展，必是在以前的基础上发展出来。”“‘五四’新文学运动是借群策群力推动起来，并缔造了新的历史时代。在当时有贡献的前辈们，后来者是不会忘记的。” （2012年02月15日 来源：文艺报）