书法史不应止于对书法“现象”和书法“事件”的描述，而应揭示书法发展的内在规律及书法艺术的本质。故书法史可分为“人书分离”的古典书法时期、“人书合一”的文人经典书法时期和“见技难见人”的大众泛化书法时期。三个时期的划分揭示出书法艺术“书为心画”“人书合一”“书如其人”的艺术本质。所以，书法史从本质上说就是书法家的心灵史。

书法史就是书法家的心灵史——兼论书法史的历史分期

于明诠

一般书法史教科书皆按朝代更迭对书法史进行划分，如“先秦书法”“魏晋书法”“唐代书法”等。在许多相关问题的论说背后，立论者往往把书法史或看作书体风格流派更迭的历史，或看作技法承继与演变的历史，甚至看作碑帖作品或书家罗列而成的“谱牒史”等，不一而足。这样的划分，在笔者看来虽然清晰全面，但太多地关注了书法史的“现象”和“事件”，却不能揭示书法史内在的发展规律以及书法艺术的本质。笔者曾有小文《书法的文化特质和书法家文人化》，主要从创作者的角度结合自己的创作体会做了一些初步思考：书法首先是文化的、文人的，其次才是艺术的、技术的。言犹未尽，故再续接话题展开讨论，其意立足于书法家心灵史的构建和发展，将中国书法史划分为三个历史分期：其一，先秦至东汉末期，书法史主要围绕字体演变展开。虽然有不同风格出现，但这一时期的具体作品不能与个体创作者“对接”，即“见字不见人”。因此可称为“人书分离”的古典书法时期。其二，自东汉末至20世纪80年代，为书法史的第二个历史时期。书法由实用性向艺术性、审美性、情感的宣泄与表达进行转变，并不断地发展和成熟。虽然每个时期都有其独特的历史背景，但这个历史时期的书法史，主要围绕文人心灵展露及其相对应的书法创作展开。因此，既见“字”亦见“人”，“人”（作者）走到“字”（作品）前面来了。因此可称为“人书合一”的文人经典书法时期。此后书法史的第三个时期拉开序幕，即“见技难见人”的大众展览书法时期，这是目前书法艺术发展正在进行中的“转型”时代。

当然，将书法史进行简单的梳理，其目的并非钩沉和描述书法史细节，而是以此为契机将书法史发展的核心脉络——文化背景下书法家心灵史的构建和变迁——进行宏观的阐述和讨论，并以此对当下书法创作的现状做一些反思。本文拟从不同历史背景下书法史的发展和文化、文人之间的关系着手，尝试阐述书法家心灵史的构建和发展。旨在抛砖，诚望有道不吝赐教。

“人书分离”的古典书法时期

以汉末为界点，之前和之后的书法发展呈现出完全不同的特点。汉末之前，书法艺术与文字书体演变的历史几乎是同步、统一的。至汉末，篆、隶、楷、行、草五体趋于成熟。此后，书法五体之外并没有新的字体出现，书法艺术的发展演进只在风格与流派之内进行。概括说来，汉末之前书法史的发展演变有以下几个特点：其一，文字书写重点在结体形式的变化和装饰特点上；其二，作品与作者分离，作者隐没在作品之后；其三，文字从刻铸走向书写，逐步丰富完成了毛笔书写的特有技法体系。故称之为“人书分离”的古典书法时期。

先秦：书法刻铸中实用性文化内涵的推动

先秦时期文字主要以锲刻和铸造的形式留传，比如甲骨文、金文以及镌刻在石鼓、钟鼎上的文字。这一时期若从新石器时代贾湖龟甲文字刻符算起，至少有六千年的历史。六千年的时间里，这些作品呈现出各种不同的字体面貌及其风格特点。至今出土的约十五万片甲骨文字中，虽然有些不能识读，但每一时期的甲骨文都隐约呈现出不同的风格面貌。钟鼎文也是如此，以西周时期的金文为例：西周前期、中期、后期也各具特点，大致是从朴茂凝重、瑰丽沉雄走向平和典雅，线条点画也逐渐趋于圆润流畅，早期厚重、点团状的夸饰逐渐消失，取而代之的是整齐、流畅、烂漫且繁复的结体点画，章法布局也渐趋平和疏朗。但字形更加自由，风格也呈现出多样化，显示了大篆成熟时期的典型特征。春秋战国时期，由于地域性差别，将文字大致分为五个系别：齐系、燕系、晋系、楚系和秦系文字，各自都有相对独立且趋于稳定的风格特点，其差异表现在字形的外在结构特征和点画的装饰性上。

从这一时期的作品中我们可以归纳出以下几个特点：第一，先秦时期的书法作品可以直接从风格特点上区别出其大致所属的时期，也就是字体风格受制于不同历史的痕迹非常明显。第二，字体风格受地域影响突出。分封制开始后各诸侯国虽同属于周王朝统辖，但每个诸侯国内部所出现的文字风格也各有特点，受地域差异影响较大。第三，先秦时期相同时间、相同地域内出现的作品，在感觉上是趋于相似的，比如楚系文字中的鸟虫篆即是出现于楚国中期的书体，装饰华丽。上述这些特点，一方面受地域文化的影响形成了共同的文化心理结构和审美趋向；另一方面，文字实用性掩盖着审美追求的自我觉醒。我们往往会将导致这种现象的原因归结到文字自身演变规律上，实则我们忽略掉了其最本质的核心：文化掌控权对书写者审美趋向性的操控。书写者并没有意识到自己作为独立的人所具有的内心情感，也不可能在书写行为中强调自己的情怀和表达。先秦时期的文化掌控权属于上层统治者，在祭祀、占卜、军事、对外交流等文化层面，能够有权力获得一定文化认知的人属于极少数，他们必定是统治阶层中的重要一员，也就是说文化是垄断的，且以统治阶层的审美进行书写记录的。下属的官吏民众之间虽有所交流，但其行为和生活的旨归都集中在以君王为核心的文化群体之间。所以在当时，民智是未曾被开启的状态。战国后期，礼崩乐坏，各小诸侯国之间的差异，因为地域阻隔，交通、文化交流上的不便，书写风格在一定时间段和一定地域内面貌趋于稳定。

然而，这并不意味着当时的书写者内心毫无个体意识，也并不意味着有可操控的风格指向。恰恰相反，文化在当时是一种集体经验智慧交流的结晶。因为民智是质朴无华的未被开启状态，所以，由集体的智慧产生的审美风格很容易由上而下进行传递，且无所阻碍。因推动风格发展的是共同智慧的结果，所以个体文化特质很容易被淹没在整体文化面貌之中。字体的演进变化，在现象上看是自身的发展规律，实质上是当时拥有文化掌控权的统治阶层共同心性和心灵感受推动下的产物。这一时期，文字的实用性并非脱离文人心灵心性而独立发展，只是因为他们共同的文化背景和生活方式一致，使得个体性淹没在时代性和地域风格特点之中，这其实是历史给我们的假象。

秦汉：“官方”“民间”书法现象的交织与文人书写行为心灵自由的初步显现

秦始皇统一六国，集权体制开始。在此之前的战国时期，诸侯各国相对独立，文化和思想上没有依附和凝聚力。各种思想流派纷呈，文化出现差异性分化，这种分化表面看起来是思想的解放和独立，实则是从各种角度还原礼崩乐坏前的实质内涵。秦统一六国，以法家作为政治思想，从一个侧面讲有禁锢、独裁、强权的特点，是对周礼的异化并形成了秦代文化集权。

在文字上，“书同文”使得小篆成为官方通用的字体。由《秦公簋》→《石鼓文》→《秦公大墓石磐刻石》→《新郪虎符》→《泰山刻石》，成为秦小篆清晰的演化轨迹。这种演变的结果，形成了小篆固有的特点：结体匀称，字形纵向取势，偏旁部首基本固定，笔法圆转婉通，中锋用笔，藏头护尾，笔画委婉而刚劲，富于端庄静穆之美。同一时期度量衡上的刻字以及虎符刻字，字体形态虽与《泰山刻石》《琅琊刻石》有较大的差异，但不难看出“书同文”的政治影响。秦代是将因“礼崩乐坏”而下放至各诸侯国的文化掌控权重新集中起来，在形式上虽然与商周时期相似，但实质上已经异化成为一种专权和独裁。因此，这种统一激化了文化差异之间的矛盾，统一背后各种思想暗流涌动，“隶变”也正悄悄地进行。只是在此之前多出现在简帛书上，如《睡虎地秦简》，而当时在很多铭刻的器物和戳印封泥这类“民间”形式中展开。

“中权本”石鼓文拓本（部分） 日本三井纪念美术馆藏

秦代书法史无意中生发出两条脉络：一条是符合官方集权制度化有意识的书法创作。另一条是民间无意识的自由书写。这两条脉络的形成将原本含混在字体演变中的集体经验所结晶的心灵文化明确分割成“官方”和“民间”。封建制度的建立，使得原本以“君”“巫”等文化核心权力掌控者，逐渐下放到臣子，比如商鞅、李斯、赵高等。从创作者的角度来看，秦代只有两种书写者：一种是像李斯一样，代表统治思想的书写者。另一种是无名的普通书写者，其书写依旧主要为实用性记录。前者是个人价值倾向的主动选择，这也算书法史上文人心灵构建的初次明确性选择。后者则依旧处于非自觉的自然书写状态，自由、烂漫、生猛，但又无序。

两汉时期，统治者推行“罢黜百家，独尊儒术”的统治政策，与秦朝唯一不同的是统治者选择的政治思想由法家转向了儒家。儒家经世致用的思想与“孝”文化在统治者倡导之下发挥了巨大的作用。特别是在东汉时期，重视书法教育蔚成风尚。东汉灵帝设鸿都门学，书法教育成为教育的重要组成部分，培养了一批精于汉字书写的人才。当时明确规定根据《尉律》来选拔书法人才，以通经艺取士，有力地促进了全社会书写风气的盛行。加之汉代以孝治天下，实行举孝廉制度，此风一开，厚葬盛行，士大夫们好名之风极盛，死后立碑颂其生平，为汉代书家提供了用武之地，客观上促进了汉代碑刻艺术的繁荣。

然而，“罢黜百家，独尊儒术”在书法上带来的影响远非仅此。儒家思想成为统治者治国理政的思想，是对前朝的反思和革新。虽然统治的目的是相同的，但是这种革新已经为统治者内部出现分化埋下了伏笔，自此中国文化和中国文人思想深处，束缚与突破成为一种矛盾宿命。另一方面，官方“唯一性”的儒家文化的普及和渗透，为当时文人培育了一种渐趋相同的价值观和世界观，诱发了文人相近的审美倾向。所以我们看到，东汉后期不仅隶书一统天下，结束了此前的各种书体共生共存的“狂欢期”，而且在气韵感觉上也渐趋一致。不管是《曹全碑》《张迁碑》《礼器碑》《史晨碑》，只要是相对正式的碑铭，无论点画线条是秀润还是拙朴，是劲挺还是空灵，都有“庙堂气”。

明拓史晨碑（部分） 故宫博物院藏

随着封建制度的逐渐完善，文化掌控权也逐步下放到臣民阶层（当然依旧属于贵族臣民），这就意味着有资格接受教育的文人的范围逐渐扩大。虽然他们依旧遵循儒家思想，但这却是继秦代形成的“官方”“民间”两个文化发展脉络后的再发育，并逐步丰满起来。它使得“民”文化受到了经典文化思想的充分滋养，这也为接下来“君”“民”文化产生碰撞提供了可能。体现在书法上，不仅仅有正式“官方性质”的碑铭出现，还出现了一些更民俗化的题字和碑刻，如：《祀三公山碑》《黄肠石题字》《石门铭》《西狭颂》等。与前面所提到的碑刻作品不同的是，它们没有过多的“波磔”修饰成分，更显得自然质朴。同时期出现的很多简牍中的日常书写也保留着当时记事者无意识的自然书写状态，天真而质朴。从作品的点画、线条我们可以看出，它们已经完全脱掉了一种肆意的“野蛮”，而是变得“规整”且有所节制，受当时儒家文化滋养的结果显而易见。

当时文化人身份的书写者可以分作两类，一类是与统治者一体或保持一致者，另一类则是仍旧处于无意识的跟随者。与秦代一样，前者是个人审美价值倾向的一种自觉选择，后者是一种无意识的顺从。不同的是，因为汉代更多地受儒家思想文化的影响，使得这一批文人书写者在精神上有所变化，个人心灵逐渐走向独立和自觉。这一时期，书法史的发展也恰恰印证了这种文化的迁移。

首先，两汉时期仍处于字体演变和发展的重要时期。这一时期小篆仍然是通行文字之一，在高级的官方文书和重要的仪典中被使用。西汉初年，“隶变”大潮初起，而真正完成的隶书成熟时期却在东汉。其间因实用性书写的要求，出现了章草书体，主要的特征是存留的隶书波磔用笔，字与字之间多不连属。草书的形成，最早源自于篆书的草写。楷书与行书的出现与成熟晚于章草，约在东汉中期出现了早期的楷书，行书产生于楷、隶、草之间。这一时间段四体皆备，不管是简帛书、铭石书法、砖瓦铭文，都处在一种有序且无意识的发展过程中，既相互融汇，又各自具有不同的特点。这种演变及其多样性恰恰就是当时文人无意识状态下创作实践的产物，是文人个体心灵参与书法创作的另一种形式。这种参与从宏观的角度来讲，可认为是文人心灵参与书法史构建的基础阶段。

综上所述，不管是先秦时期书法演进过程中集体文化意识的自然流淌，还是秦代统一文字后而愈发明确的“官”“民”两股审美趋向的分流，抑或是东汉“隶变”结束前字体的流变，这一个大的历史时期总体上是围绕字体演变和书体渐趋成熟完备而发展的，文人的心灵参与也都隐含在字体演变的大潮之中，实质上，字体演变的背后推动力量就是文人的心灵参与，只是未能以显性个体化的方式展现出来。

“人书合一”的文人经典书法时期

汉末以后直至20世纪80年代，书法发展历史呈现出了与之前完全不同的特点。概言之：

1.篆隶“休眠”， 北碑短暂繁荣之后进入历史“冷藏”，唐楷走向终结，行草书几近“一枝独秀”——艺术性对实用性的最终超越。

2.东晋以“二王”为代表的行草书首先创造了书法艺术的第一个高峰——书法作为文人艺术本质的确立。

3.狂草书创造了书法艺术的第二个高峰——对“法”的挣脱和对自由的呐喊。

4.“法”的归纳与终结——行草晋法，狂草唐法，端楷唐法。

5.几乎历代都有追摹魏晋之前“古法”者，如米芾、赵孟頫等。

6.碑学崛起——旧瓶装新酒，文人书法创作疆域的新开拓。

7.理论家为书法的代言仿佛一条主线贯穿始终——书为心画，情动形言，风格即人，书以人传。

所有这些现象的背后，仿佛有一股神秘的力量在选择、在推动。这股神秘的力量究竟是什么呢？

汉末至魏晋南北朝：书法家“心灵个体”的独立与书法创作的自觉对应

书法艺术创作走向自觉，在东汉末期就发生了。东汉后期书法士族化的出现，标志着中国书法史文人书法性质的最初书法流派的形成与崛起。从书法史料来看，主要有以曹喜为代表的篆书流派；以杜操、崔瑗和张芝为代表的草书流派等；以刘德昇为代表的行书流派；以蔡邕为代表的隶书流派。曹喜的篆书，首创了悬针法、垂露篆等书写技法，对后世的邯郸淳、蔡邕笔法的进一步发展与完善产生了直接影响，直到魏晋南北朝的诸多碑刻中的篆书都隐约看出曹喜篆书技法的这种影响。杜操草书在东汉后期影响颇大，其瘦硬坚劲的技法风格为张芝所继承，对魏晋南北朝书风产生了巨大影响，而张芝草书以其跌宕多姿俊逸精整的风格面貌独张艺帜，时人推为“草圣”，开魏晋文人书法流派的先河。

这种流派的形成，标志着书法家从作品后面终于走到了作品前面，从此，书法史上“见字不见人”的现象一去不复返。此后的书法史“见字亦见人”“见字必见人”，从而标志着书法史的发展进入了全新的历史阶段，即文人书家心灵世界与汉字书写直接对应的自觉艺术时期。书家个人技法体系的传承方式，成为当时艺术创作的基本模式。书法家不仅在书法创作上达到个体心灵与精神的独立和自觉，在理论上也明确了书法创作的艺术性旨归，如扬雄的“书为心画”，蔡邕的“书肇于自然”“书者散也”等，这些言论无一不是书法创作向脱离实用、走向自觉而发出的宣言。从此开始的近两千年书法发展历史，就是以此为总基调的。

关于书法史的这个变化与飞跃，许多观点都认为是艺术发展本体的自觉。然而造成这种状况的原因从根本上说，却在于统治思想的僵化。文化思想的统一封闭是不能给予复杂多样性的个体以全面滋养的，所以从秦朝统一开始，就有了统一的禁锢，同时相伴而来也萌生了一种力图打破和冲决禁锢的能量。汉代“罢黜百家、独尊儒术”是统治阶层内部自我反思和自我调整的选择，实质依旧带有封建制度固有的文化思想烙印。儒家思想相对的现实性和人性主义能够使得两汉的统治得以延续几百年，但随之僵化的表面形式主义，“君”“民”合一的社会环境慢慢地接近于尾声。直到东汉末年，已经分化出两股不同的文化思想：其一，是维护正常统治秩序的思想文化。另一种就是由经典文化浸泡下，重新发展演变，并融合其他思想的民俗思想文化。上文有所提及，只是第二种思想文化一直处于卑弱的状态，无法形成较为明确的力量。这一时间段由于文化掌控权下放至达官贵族，出现了“家族本位”的文化群体，使得个人获得文化学习的可能性增多。所以第二种思想由此慢慢地有所壮大，其核心就是个体心灵精神参与整个思想文化的演进。

东汉末年至魏晋时期，由于文人参与量的上升，以及其他思想文化在私下的流行，从而发生了一个根本性的质变：由统治阶层思想文化内部调整，转变为个体心灵精神渗透凝聚的民间思想文化迫使其发生改变。所以能够代表魏晋思想文化高度的属于“氏族”文化，像“琅琊王氏”“谢氏家族”“清河崔氏”等。受当时玄学、老庄思想的影响，文人雅士追求个人心性的自由与解放，个体意识脱离了集体思想而能够独立完善和自我补给。

文人、知识分子独立完善个人精神追求，他们以各种方式来探寻生命的意义和价值以及反思当时流行的思潮与文化指向。在面对强大的社会现实面前，他们无法将自我感知的世界与现实世界相对接，所以有怪诞、荒谬的行为和言论。他们将自己所看到的真相真实地表达出来，这便是“魏晋风度”。我们看到，这一时期的书法史，创作走向自觉，而推动自觉的原因就基于此。我们可以看看当时的理论宣言：王廙自称“书乃吾自书”；萧衍“传志意与君子，报款曲于人间”；袁昂“王右军书如谢家子弟，王子敬书如河洛间少年”。这些言论证实他们对自我的心灵完善，并有意识地在人和书之间找寻相应的印证。从当时的书法实践来看，魏晋社会各个阶层把书法当成把玩和鉴赏已经成为风尚，文人开始在书法中有意识地追求自己内心向往的美，并进行和展开艺术创作实践。随着行草书新体的定型成熟，分别以锺繇、王羲之、王献之为代表的文人书法流派不断发展完善，深刻地影响了后世书法的发展。这种师承祖述笔法而相沿成线的传承模式，成为后世历代书法艺术递进的基本轨迹。“二王”也因铸造了文人书法的第一座行草书高峰而被载入史册，且成为后来历代文人书家的精神家园和心灵自由的栖所。

由此至晚明一千多年来，行书和草书仿佛“一枝独秀”，印证了书法家们对于这种精神自由的向往。篆书、隶书因其实用性、个人创作发挥空间不足而被书法历史所冷落。从篆书存在的状况来看，汉末至魏晋时期的篆书已经退出了日常书写，即便有一些碑刻中杂存篆书的写法，大部分也是出于某种装饰审美的需要。如果说东汉末期之前的书法史，是“集体文人”心灵推动而产生的字体演变，那么魏晋之后的书法史就是“个体文人”心灵参与而推动的风格发展史。至此，作品和创作者相对应以流传，成为书法史发展最重要的形式。

隋唐五代：个体心灵的自由、自律与“法度”的完备、成熟

随着科举制度的变革和九品中正制选拔人才方式的出现，以及佛教，羌胡、西域等多元文化的介入，文人个体所能接受的文化角度越来越丰富，文化的掌控权已经下放到平民化的世俗社会中。加之这一时间段文化的包容性和承载力都远远超过以往的历史时期，因此，文人向往精神独立的渴求高涨起来。正是由于时代的包容性，所以文人有充分的空间来展示完善人格的追求和个体差异性的思想。

在这里不得不说明一下文化的核心旨归，文化的产生是个体生命感知经验的理性升华，交流的本质源于寻求共鸣，寻求自我感知经验的印证。共鸣的诉求是个体生命和灵魂的某种遮蔽，遮蔽的外现便产生了相似或不同的感受，随着感知经验的丰富和交流的频繁，相似共鸣区域成为人与人之间能有所熟知的常识，堆积久了便是文化知识。因差异而不能产生共鸣的地方，一部分由于感知的障碍，另一部分则源自交流障碍。交流的障碍来自于共识区域不能包含的方面，个体触碰这些方面的时候容易产生陌生感，所以产生恐惧，产生排斥、毁谤和好奇。而感知的障碍则受自己内心敏锐程度的影响，理性经验依赖使自己淡化了内心感触的能力，已有经验的获得和运用使个体生命感触的独立性不再显现。同样，外界文化环境是可以对共识文化区域进行调控的。春秋战国时期，各小诸侯国分别独立而因地域的限制产生文化的各种纷呈就有这一方面的原因。然而在唐代，传统遗留下来的儒道思想和西域印度的佛教思想都得到了极大的发展。当时主流佛教文化的包容性也给予整个时代宽容自由的氛围。所以文化受众的主体力量已经扩大到除世家之外的寒门、平民的范围。这些个体的差异性呈现出极度的扩张和丰富，差异与差异间共存成为文化繁荣丰富的重要原因。

所以，反映在书法上，我们很容易看到，唐代在楷书和草书方面是有着巨大成就的，如“初唐四家”“颜筋柳骨”标志着楷书艺术已经近乎完美而走向终结，“颠张醉素”“洛阳杨风子”、孙过庭以及高闲、释亚栖等的行草书，特别是狂草艺术也出现了前所未有的高峰。

隋唐五代时期的书法风格和繁荣的原因大致有以下几点：首先，隋朝的统一，为南北书风的融合奠定了基础，南北书家以文人为主流成为发展方向；其次，隋唐帝王对书法的重视促进了书法的巨大发展与繁荣。在唐代，不仅制定了适合书法发展的各项政策，而且设有专门的教育机构国子监，设书学博士，实行以书取士的重要举措，科举中书法独占一科，铨选官员也无例外，要求“楷法遒美”。特别是唐太宗喜爱王羲之书法，并亲自撰写《王羲之传赞》，确立了王羲之天下独尊的地位，宗法“二王”的书家名手应运而生；第三，唐代初期的书法风貌是在崇尚王羲之为代表的晋人书风的基础上形成的。唐人书法比之晋人书法，在书法技法方面有所推进。对于法度的探求如上文所说，是对自己内心自由与节制把握程度的反映；第四，盛中唐时，由于政治、经济等方面的因素，书法审美观念发生了很大的变化。书法的崇尚已由大王转向小王，并提倡“风神骨气者居上，妍美功用者居下”和“深识书者，唯观神采，不见字形”的写意风尚，书法的探索由技法展露转向了虚无玄奥的内在精神追求。然而这种追求由于没有充分变革的思想基础，慢慢地又流于形式化、表面化。唐玄宗、韩择木的隶书和李阳冰的篆书，虽各有特点，熟练的技法掩盖了个性精神的追求，转变成了习惯性的书写方式；第五，唐代书法理论出现高峰，在六朝书论的基础上，有了新的拓展和深入，其中技法论与创作论尤为显著。由此洒脱奔逸、恢宏宽博的气势取代了晋人萧散飘逸、隽永清秀的典雅风格。

可以看出，楷书的成就和风格的多样性源于书家自身对各自风格探究的深度，背后是书家自身对自我个体的认知深度。他们的法度，便是出于整个文化背景对其自身心灵精神的涵养，使得他们在最大限度自由创作的同时守得住节制。从根本上说，是自性解放与自我约束合二为一。同样，草书代表的是唐代文化核心的自由尺度。我们可以通过作品的观察和比对来证明这一点，不管是楷书中的《九成宫醴泉铭》《雁塔圣教序》《孔子庙堂碑》，还是《麻姑仙坛记》《神策军碑》等，它们点画线条看似安置得井然有序，整体上无不让人感受到一种自然而然的高贵精神。这源于创作者内心的无所拘束，然而高贵之处便是它们精微、知止的状态。即便是《自叙帖》《古诗四帖》张扬肆意，依旧未有随意和无所节制。

唐代文化的繁盛给予书法各种书体流派稳定的生长环境，至此，五体书法已经完全成熟，楷书、狂草两种截然相反的书体都已经登峰造极。人的内心自性中所能宣泄和触及的范围已经远远由包容的文化背景和丰富的参与人群达到了一个后世难以企及的高度。法则，也就由此稳定并定格了下来。书法史发展至此，文人的参与性和自觉创作的范围也出现了魏晋之后的又一个高峰。

宋元：文化“骨鲠”边缘化与文人书法写意风尚的再度融合

“书以人传”的历史特点成熟于隋唐之前，但这种历史定位的提出和确立则是在宋代。他们将前代人的书法和人的品格相关联，并明确了创作修为和人生修为相关联的意识。以人传书的方式，使得他们不仅关注书法本体的创作，还与自己的生活经历进行关联。书法、绘画、诗词歌赋综合文化修养的关注使他们对于“意趣”又产生了新的注解，并将这些新鲜的血液注入创作中。

对尚意书风的提倡，欧阳修自然功不可没。他以振兴书学为己任，编成《集古录》，开金石学先河。他阐述书学当通过个别寻求共性，达到一通百通，即“遗貌取神”。又说学书不必倦于笔砚，多阅古墨迹，求其用意，所得宜多，指出学书不能死学，而要活用，此乃“得意忘形”。他还进一步认为：“学书当自成一家之体，其模仿他人，谓之奴书。”这些见解不仅改变了自己，还深深地影响了有宋以来整整几代人。在习书上如何取法、如何继承和创新，他认为既然羲献笔法相去甚远，即学书没有定法。这些重要的论断，是“尚意”书风的理论先导，为苏轼、黄庭坚、米芾等“尚意”书家的出现提供了准备和前提。所以苏轼说“我书意造本无法，点画信手烦推求”“书初无意于佳乃佳”“自出新意不践古人是一快也”。同时期的蔡襄、米芾、黄庭坚、蔡京等人也都有各自所持之“意”体现在创作当中。

苏轼 北游帖 台北故宫博物院藏

尚意书风在宋代形成有其特殊的时代背景。首先，北宋时期社会相对安定，经济发展也比较快，整体文化氛围比较浓郁。而在大大小小的官场上，有才能和理想抱负的人疏于投机奉迎之宦臣，要么委曲求全，要么解甲归田，然而文人惯有的责任感和使命感总是一次又一次使得他们不甘于平庸。他们便将这种理想和追求转化到自己的绘画、书法、诗词的创作当中，各言己志；其次，宋太宗、宋徽宗等大力提倡，使得臣民也得以效仿。如北宋初，宋太宗诏王著刻成《淳化阁帖》、徽宗时又刻成《大观帖》。宋室南渡后，宋高宗命刻《绍兴米帖》专刻米芾墨迹，宋孝宗再出内府所贮《阁帖》重刻禁中，称《淳熙阁帖》。后以南方新收集的晋唐名家法书，刻成《淳熙秘阁续帖》。宋代刻帖之盛给书法的发展注入了新鲜的血液，以后元明清三朝，除清代碑派中少数书家外，大部分书家都是通过刻帖来学习书法的；其三，宋代，真正的边缘化的文人成为民族、国家政治理想的坚守者，他们坚守着以儒家文化为主的政治理想观。当人生理想得不到实现和舒展时，他们的思想就会变得扭曲，释道文化价值观与儒家文化价值观扭曲纠结在一起，使得很多文人在生活上甘于边缘化，而在人生理想和人生价值追求上既不甘心又迫于无奈。在面对整体社会文化精神的丧失和个人私欲无限膨胀的文化特点时，他们依然坚守高远、清明的个人价值追求。因此，绘画、书法、诗词成为他们自由表达的创作净土。

宋元之后，国难、家仇越来越成为整个社会的主要问题。最原始、最朴素的精神信仰转向宗族，学而优则仕的思想更加深入人心，文人早已经将先秦以来混沌自由、天人合一的状态转向对自我生命轨迹和人生沉浮的思考上。人们的思维宽度移向社会的现状和自我现状，所以这一时期的作品给人感触最多的是个人性情、个人风格特点突出。大格局的、浑朴的、巧夺天工的作品逐渐被有情调的、带给别人某种情感激荡的作品所取代，人已经成为书法创作的最重要因素，创作者和作品融为一体。这一时期留世的书法作品主要以行草书为主，因为行草书的创作自由性和创作者的内心情感表达能够更好地相互印证。作为成熟最早的书体，篆书和隶书在创作中所占的比重仍然较少，就书体本身的局限性来讲，篆隶书的字体结构以及笔墨技法的单一性不能适合复杂纠结的文人情感的表达与宣泄。

进一步分析，导致这种书法史现象的根本原因，从书法本体上看是书法创作艺术性与装饰性之间的矛盾。书法作品背后对应的是个人情感、思想、价值体系，完全是属于个体的，研究和探索的方向朝向自己的内心世界。而书法创作中的装饰性其背后相对应的是公共审美、受众审美，或称之为客观外在所赋予的一种审美限定，其研究和探索的方向是朝向自己之外的世界，作品是迎合客观存在的时代审美特点的结果。

宋代书法最重要的意义就是确定了完全将个人情感、世界观、价值观等方面因素融入创作中去，在创作实践过程中成熟地走出了一条“法度”之外更高追求的道路。这也为元明等时期书法的发展提供了另一片广阔天地。元代，汉族文化被强制性地变成了附庸于统治者的文化思想。至后期，民族性的差异产生相互排斥在文化中已经成为主流。在面对强权统治时，文人有两种选择：一种是隐居山林，较少过问世事政治，也委屈躲避着不再有建功立业的想法，甘于平静、淡泊，倪瓒、杨维桢等即属于这一类创作者；另一种选择就是忍辱负重地生存在这种异族统治的环境中，即便郁郁寡欢依旧在伺机寻求某种出路，他们无法在军事和政治上实现理想和抱负，在文化上却掀起了“复古”的风潮，赵孟頫、鲜于枢等人就是此类型。赵孟頫对于书法学习直溯“二王”，并在实践中全面复古，他的贡献不仅在书法创作上，还在于他的书学思想中有很多精辟的见解，比如提出“书法以用笔为上，结字亦须工，盖结字因时相传，用笔千古不易”，成为元代以后书论中的著名论断，对后世影响巨大。他的复古也正是从笔法入手，他强调学书在于玩味古人法帖，悉知其用笔之意，并提出“笔法第一、结字第二”的观点，这是书法作为传统艺术得以传承的重要条件。

篆书在这一时期偶尔得到书家的青睐，其原因是复古的文化思潮使得他们对传统文化的追溯上更深远，另一个原因是异族文化中对于篆书字体了解甚少，也使得他们更愿意以篆书作为书法学习的初阶取材。但此际对篆书或隶书的研习还仅限于描摹复古，并没有主动地将自己内心的审美情感和精神寄托与书写行为对接。到晚明篆隶书再度进入书家创作视野的时候，就完全成了文人有意识的创作。元代书法的探索在客观上看是一种平静的追求，实际让文人介入书法创作不仅仅是追求某一种意趣，更多的是可以承载某种文化责任的担当。具有骨鲠之气的文人被边缘化使得他们精神的栖居地只有艺术创作，客观上储备了将来得以自由的精神力量。所以说，在书法家文人化构建和书法文化特质内涵的丰富方面，元代是具有不可或缺的地位和意义的。

元代篆书的兴起，我们可以看出一个有意思的现象：自秦统一文字之后，特别是汉代以来，篆书的发展在书法史上一直处于“配角”的地位，在作品和遗留的字迹石碑等作品中，篆书除了实用性和装饰性的作用，很少有书法家进行专门的篆书创作。篆书多出现在碑额、题头等位置，成为整幅作品中装饰性因素的一部分，六朝时期有篆隶书交杂的作品，也多是创作者为呈现文字学功底所为，并未主动在艺术风格上进行创作的探索。之所以出现这样的现象，并非只因篆书实用性的退出，更根本的原因是文人创作承载自我内心追求的方式可以通过行草书或是楷书进行表达，而篆书既不能丰富地表达创作者的意愿和追求，又容易仅仅关注装饰性而显得轻薄和不自然。篆书长期的“潜伏”“冷藏”，足以证实文人书法追求的朝向是内观式的，是自我心性的流露和表达，而非单纯地在形式上追求某种视觉审美。

晚明至清初：形式主义下文人心灵的挣脱与书法史发展的实质变迁

明、清乃至民国书法创作的追求显然承续了宋元文人的风骨意识，只因为政治环境的不同，所以出现了明代“尚奇”的书法追求、清代碑学兴起和民国时期碑帖融合的探索。这几个时期书法艺术追求相对于元代更直观，比如明代后期出现的浪漫书风代表书家董其昌、徐渭、王铎、倪元璐、黄道周、张瑞图等，他们或者处在国家统一但专权的时代，文人受到不公的对待和排挤，内心中自然充满了扭曲和宣泄的需求；或者生当末世报国无门，壮怀激烈慷慨悲凉。而另一方面，“台阁体”风靡也让当时书法的审美取向再度变得形式化，书法变成了政治的附庸工具，甚至成为大多数人司空见惯的固定常态，潜意识中已经被形式主义思潮麻木到没有了个体独立审美的地步。所以，感受敏锐的创作者，一方面不接纳世俗中僵化的审美理解，另一方面在创作实践中纠结、沉郁、冲撞、挣扎，他们趋向变形、扭曲、畸形、丑化，不再完全按照惯有的文化认知去评判一件事物和自己。

禅宗思想的流行，陆、王心学的创立及至“泰州学派”的崛起，个性思想渗透到哲学、文学、艺术的各个层面，使明初程朱理学及前后七子的拟古主义思想受到冲击。在这个思潮中，以徐渭、李贽、汤显祖、公安“三袁”为代表，掀起了个性解放的浪漫狂潮。徐渭的天成、李贽的童心、汤显祖的唯情、三袁的性灵、董其昌的率意，都强烈地表现出对人的主体精神的弘扬。于是一大批具有个性思想解放的书家，他们的作品与明代中期相比，发生了翻天覆地的变化，审美观念与之前出现令人叹为观止的差异。徐渭的狂放古媚和董其昌的平淡真率都是这一状态下的产物。从张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎的书法作品来看，既能看到思想个性的解放，又能感受到深幽孤峭的内心情感的流露。

他们一面肆意表达自己内心情感的变化，另一方面内心里强大的追求自由的力量，一次又一次使得他们不断地以各种方式来对经典文化进行重新阐释和个体解读，两种思想在不断地融合。与元代相反，他们对文化的传承和接续更多的是在精神层面上。这种关注主要有以下几点：第一，晚明时期的浪漫主义书风的开启，并非仅仅是一种对经典的叛逆，而是对于自身内部人性中好奇、颓废、张狂、不安等心理的挖掘，他们创作的审美方向与之前正大、光明、端雅不同，而是以真实展露内心委屈和情感挤压，使内心不麻木不僵化地存活；第二，晚明书风某种意义上是对形式化认知的一种突破，当形式化认知在指引生活和思想的时候，内心是不安、焦虑的，但成熟的理性认知也使本性缺少生命力。而中国传统文化的核心生命力能在这种不断堆叠和变化的历史潮流中得以保留，正是因为他们时常能打破已经被异化的主流文化。书法，恰恰给予了这段历史以如此蓬勃茁壮的生命力；第三，由于书写工具和展示方式的改变，使晚明时期的书法创作更能彰显自己独具的风格特点。像徐渭大幅作品中乱石铺街的方式，王铎对于涨墨的探索，倪元璐对苍涩、奇古、肆意笔法的追求，都与展示方式的转变有很大关系。在篆隶书的创作方面，明末赵宧光、傅山和清代邓石如、郑簠等人的创作探索都是围绕如何突破篆隶书的装饰性展开的，这是篆隶书发展史中继字体成熟后的革命性尝试，也拓展了篆隶书文人化书写的创作宽度。

这一时期，书法创作者个人命运和人生沉浮都随着这种向内的观照性与作品直接挂钩，形成了以抒情写意为核心的书法创作特点。书法家文人化，至此已经成熟而丰满，文人将自己世界观、价值观等安置于书法创作中，更高的精神追求成为书法作品是否具有价值和意义的准则。

清代中期至民国：碑学崛起是文人心灵在书法创作新领域的开拓与掘进

清朝入关后政治统治的严酷势必影响到最普通的读书人。明代大兴“文字狱”已开先河，到清代这种精神文化的钳制已经达到了一种极端状态，不管是“文字狱”的兴起，还是对文化事业的支持，其出发点都是为统治的稳定服务，所以精神文化导向“政治工具化”程度严重。在书法上首先“崇董书风”兴起，之后是应试的“馆阁体”风靡，每一个能够在当时有所成就的文人士大夫都委身在这种文化强权之下。在文化所有权下放的历史过程中，唐代时期已经让更多的人接受和受益于文化的滋养，但在清代，统治阶级意志已经渗透到整体文化的全方位，在滋养更多人的同时也控制着更多人的思想意志，文人士大夫的责任担当和精神自由只能寄托在边缘化的角落。他们开始整理训诂，开始研究金石学，于是“碑学”在这个时代应运而生。

很多人认为“碑学”的崛起是“帖学”穷途末路的自然选择，实则是受制于当时的社会环境，文人出于一种无奈而产生的追求。他们以弱势群体的身份偏安苟活在这种艺术性探索之中，所以清代的朱耷、“扬州八怪”、何绍基、邓石如等人，在这一背景下展开了深入的探索。阮元、包世臣、刘熙载以及康有为等人在理论方面的鼓吹与呐喊，更是起到了无可替代的推波助澜的作用。

从碑学书法的探索特点来看，“前碑派”和之后的“碑派”都有不同。“前碑派”是清代“碑派”的前身。他们以擅长写隶书、篆书为主。其中大多数人对传统帖学下过功夫，创作中有意无意体现着糅合二者或以碑破帖的特征。以邓石如、阮元为界，在他们以前以碑破帖一派，称为“前碑派”；此后的尊碑一派称为“碑派”。“前碑派”和“碑派”在对待传统帖学上有借鉴和贬弃程度上的差别，但实际上体现出一条线脉不同的发展。“前碑派”书法，在突破旧的审美定式上有着新鲜活透的生命力，较之“碑派”成熟期的书法，少程式、多创造，反而更充满了创造性。“前碑派”的代表人物有：郑簠、程邃、金农、高凤翰等，在他们的书法作品中已出现了以碑破帖的探索，他们的实践为碑学的诞生和全面挺进做好了准备。金农的书法实践，强调用笔的金石气，师碑思想后来为碑派书家广为接受，金农样式的出现，为清代后期师碑的书家立下了一个比郑簠更有说服力的典型。

而到清代中期，阮元《南北书派论》《北碑南帖论》两篇论著面世，是清代碑学正式形成的标志。阮元“二论”确立了北碑在书学史上的重要地位，从而揭开了清代碑学的序幕。包世臣《艺舟双楫》阐述了与阮元观点相似的碑学思想，进一步扬碑抑帖，并推重他的老师邓石如，使碑学理论得以完善。从实践上看，包世臣较早有意识地以北碑风格作为书法主要格调，虽力有不逮，毕竟身体力行影响颇大。清代的碑学到康有为时达到高潮，他的碑学思想集中反映在他的论著《广艺舟双楫》中，对碑学的发生、发展、流派、审美风格等提出了一套更为完整也更为偏激的理论，他第一次使用“碑学”和“帖学”的概念，认为书法和自然界一样，有着不断进化的过程及其内在的规律，并从美学角度审视北碑，提出北碑“十美”，给北碑以美学上的支持。

民国时期政治混乱，对于文化的掌控相对薄弱，知识分子和艺术家都有了一个较为宽松的环境，加之交流的方便频繁，不管在思想上还是在创作上都呈现出了比较自由绚烂的状态。一部分创作者因为书法绘画等艺术性创作仅作为“事业”的余事，所以不刻意地追求某种创作风格，恰恰使得其创作在碑帖的融合方面更加自然和随意。另一部分书家，由于珂罗版印刷等客观条件的影响，使得他们的眼界较前辈更为宽阔，加之更为宽松的社会环境，所以能够潜心研究和从事艺术创作，在艺术创作方面达到了一定的高度。整体来讲，民国书法的灿烂可以称之为碑学影响下的碑帖融合的第一个高峰。

而某种意义上说，民国时期的书法家恰恰是由具有文化责任担当的学者、知识分子、革命家所构成的，书法文人心灵史至此又出现了更大的丰富和发展。整体来看，民国书法的特点有以下几方面：首先，民国书法承续了清代以来的碑派发展，他们将碑学和帖学同时作为学习和创作的重要参考。所以民国时期，既有专门对碑学研究较深的李瑞清、赵之谦、吴昌硕、沈曾植、徐生翁等人，又有专事帖学者像沈尹默、白蕉、高二适等人，还有非碑非帖、碑帖融合较为成熟的蒲华、于右任、黄宾虹、林散之、谢无量等人。他们各自有各自取法的对象，也有自己比较明确的风格特点；第二，书法进入民国以来，展示方式有所改变，走出了原本只有三五文人雅聚书斋之内把玩或厅堂园林展示的方式。初期以小型艺术沙龙为主，之后慢慢扩展到进行展览交流。展览的形式使得书法创作的生态环境从此发生了质的改变，因此，对于视觉效果的思考慢慢地成为创作者的自觉追求；第三，民国时期书法家文人身份开始有所扩展，文人主导的书法创作群体在之前往往与政治、官僚、贵族结合甚密，然而民国时期慢慢地与民间部分相结合，比如徐生翁、李叔同、齐白石、林散之等人。文人身份的扩充还包括与绘画的结合，既是画家又是书法家者越来越多，像吴昌硕、黄宾虹、蒲华、虚谷、徐悲鸿、张大千等人，他们在书法创作方面也取得了很高的地位；第四，在笔墨上的探索较之前更为深入。明末清初对于墨法介入书法创作已经使得书法的表现力不断地丰富，至民国时期，对于笔墨的探索主要是对于碑派文字朴厚、稚拙、雄浑、沉实与帖学用笔的融合，还包括绘画中用笔对于书法创作笔墨的丰富，如黄宾虹绘画中所提出的“五笔七墨”的思想，在其学生林散之的书法创作中被体现得淋漓尽致；第五，民国时期书写工具有所变化，西方硬笔的流行，因携带的便捷迫使毛笔逐渐退出实用舞台。在面临这种现实问题的时候，民国有一部分书法家将书法的学习纳入了美术教学体系当中，这是对后来乃至今天都具有深远影响的一个重要变化。在民国中后期李瑞清、吕凤子、沈尹默、沈子善、祝嘉等人不遗余力地推动书法教育事业的传播和发展；第六，民国书法创作的资料在客观上要比之前任何历史时期都更为丰富，珂罗版印刷的兴起，使更多人有机会接触到许多稀有的书法创作资料，而且这一时期书法家们的视野更为广阔，同时因为考古学的兴起，各种碑文墓志资料的大量涌现，也极大丰富了书法家的取法参照。另外，这一时期书法艺术创作的交流因为出版物的流通，聚会沙龙、艺术团体的涌现，而变得更加频繁，使创作者在创作方式上有了更多的参照相互借鉴。

民国时期书法的发展对现当代书法创作的影响主要有以下几个方面：第一，书法进入展览历史时期，对现当代书法产生了巨大的影响。从欣赏者角度来讲，多幅作品共同悬挂在特定的场地内，在欣赏时对于观众产生的感受是不同的，视觉效果成为受众评判作品好坏的重要因素。从创作者角度来讲，越来越多的创作者有感于“展厅效应”的影响，在创作指向上发生了重大改变，由几千年来文人内省式创作转向向外征服式的制作，即由“内求”转为“外求”，这也是现当代书法走向图式化、视觉化的最直接原因。创作者不再仅仅停留在自我创作的表达和宣泄上，而是为了迎合展厅效果对于受众的影响，各种形式化的表现手法越来越多地被运用到了创作当中；第二，书法家文人身份逐渐从民国开始扩大到民间，也使得现当代书法的创作有了广泛的认知，同时，传统意义上属于文人所具备的修养在书法创作诸多因素中所占的份额也在慢慢地降低；第三，民国时期，书法作为美育的部分被纳入教育体系，使得书法教育慢慢上升为理论和实践教学具有方向性的教育。一方面使书法的学习逐渐系统化，另一方面也割裂了书法同其他文化艺术形式之间的应有联系，丧失了传统文化有机的生长环境，更加之追求“展厅效应”所带来的视觉化倾向，使得教学方向逐渐向可操作化和科学化发展。第四，民国书法的探索方向一直影响着当下的书法艺术创作，不仅在取法方面不断扩展，而且将绘画、构成等方面因素借鉴到书法创作中。西方美术特别是近现代创作流派、美学思想观念的传入，使书法创作有了不同于前人的视角，但也因为盲目嫁接而出现某些表面化的、形式主义、生硬的现象。所以说，作为文人心灵史的书法发展历史，在今天似乎到了一个面临何去何从的十字路口。

“见技难见人”的大众泛化书法时期

自20世纪80年代以来，一方面是传统文化复兴，书法艺术作为我国独有的古老艺术形式在沉寂近乎半个世纪之后又得以浴火重生，群众性的“书法热”至今热度不衰；一方面书法教育、书法学科建设从无到有渐趋成熟，书法社团组织不断壮大发展、书法展览此起彼伏影响巨大，几乎成为书法创作的“风向标”“指挥棒”。书法进入了一个似乎完全不同于前面两个时期的全新的“转折时期”，故称第三个时期。这个时期的基本特点是：书法美术化倾向明朗，书法“视觉艺术”的定性深入人心，展览成为书法艺术生成及其与社会受众交流的主要形式与途径，展览、评比、竞技成为众多书法作者所追求的目的，以“劳动密集型”和“技术密集型”为特点的“展览体”应运而生。与此同时，几千年形成的“人书合一”的文人经典书法受到了挑战，“见技难见人”的“竞技书法”“展览书法”“大众泛化书法”方兴未艾。欢呼书法新时代到来者有之，感叹书法文化底色淡化甚至被抽空者亦有之。此际既然属于一个全新时代大幕刚刚拉开的“转折时期”，对未来趋势的预见尚不足够明朗，容后细究，此文不欲展开，故从略。总之，书法的文人构架在民国时期就已经开始慢慢地淡化，但是属于文人心灵声音的不断呐喊却一直延续，且不断以各种形式的探索共同形成了当下的书坛现状。文人化的书法从书法历史中的主体地位逐渐变成现当代的一种流派和风格的传承。然而属于创作者心灵和精神的部分也不断地与各种表面化、视觉化等肤浅的艺术创作做着顽强抗争。文脉在外在形式上的断裂无疑将影响书法创作中的笔墨内涵和作品境界，然而终究会有其他的属于当下的文化内涵充溢在作品中，并不断使文人的心灵史借助笔墨这一特有的中国传统文化元素得以续写。

结语

综上所述，笔者认为书法史可以划分为三个历史时期：第一个是围绕字体演变进行的，称为“人书分离”的古典书法时期；第二个是围绕文人情感和思想的介入方式而变化演进的，称为“人书合一”的文人经典书法时期，这无疑是中国书法发展的必然的高级阶段，也是书法史的主干阶段；第三个时期，就是20世纪80年代以来“见技难见人”的以展览竞技为主要形式和特点的“大众泛化书法”时期。三者表现的方式有所不同，作品实则是文人内心情感、精神和灵魂的载体，只是载入的方式与内容呈现的方式完全不同，第一个时期是集体文化意识的呈现，第二个时期是个体文人情怀的自由张扬，而第三个时期的开端则又呈现出完全不同于前面两个时期的诸多新特点。中国书法的文化内涵是从古至今一以贯之的，只是在不同时间段内有不同的显现方式。书法家的文人化特点是在魏晋之后才明晰和确立起来的，“书以人传”的传承方式也是自这一时期开始发展和成熟起来的。书法是文化的产物，作品中也必定承载着相应的文化内涵。而文化本身也是一个不断发展、变异、革新、再发展的过程，其核心是与人的精神和灵魂相对应的，不仅仅是固定的概念和知识技能。同样，书法史的发展就是建立在这种文化传承的基础之上，一部书法史恰恰就是一部文人的心灵史，遗留下的浩如烟海的经典作品就是最好的历史记录方式。

（作者单位：山东艺术学院美术学院）

来源：中国书法杂志