经过早年的临习二王和《淳化阁帖》，此时的王锋已更多地把注意力集中到米芾身上。这个时期同时也是王锋在仕途和个人生活的一个低潮：由于与阁臣温体仁、杨嗣昌等先后不和，在朝中备受排挤，而三个子女及父母又相继去世。政治上的失败使他有更多的时间和精力投入到书法上来，而对书法的研究和勤习反过来也使他的郁闷心情得到缓解。

这个时期王锋的书作，或多或少都带有米芾的影响，特别是他在崇祯十四年(1641)前后的作品，无论从外观特点上，还是从精神气质上看简直就是米书的翻版，王锋对米芾书法所特有的跳宕笔法和欹侧字形有独到领悟，并拓展扩大到超长立轴上，在米芾从未涉足的领域，将米书特征作了尽情的发挥和别出心裁的演绎。从而形成具有突出个性的独有风貌,使自己的书法艺术走向成熟。超长立轴虽然是明代开始出现并盛行的作品形式，但对于大多写惯了册页卷子的明代书家来说，这仍然是一种难以把握和驾驭的形式。许多在帖学上卓有成就的书家，甚至像董其昌这样的一代宗师，一旦写起立轴，也只能做到单个字形形式才获得充分的完善和成功。

在王锋的作品中，米芾以“刷”为特征的用笔被纳人到更为浑厚饱满的中锋绞转之中，这当然得益于王锋自幼临习二王和《淳化阁帖》打下的基础。当遒劲的二王家法一旦与活泼跳宕的老米手段结合在起，同时加上晚明书家所特有的速度感和墨色变化，便产生出令人耳目一新的神奇效果，而米芾变化多端的结字习惯更给王铎以无穷的启发和再造契机。在王锋笔下，字形或正或欹，或断或连，切变化都像是出 于随机化解却又显得合情合理，后人评论王铎书法时所作的形容，如“飞腾跳掷”“笔鼓宕而势峻密”之类，无不令人联想到米芾。可见在王铎书法的发展历程中，学米实在是承前启后的一大关纽。

如果说，王铎的用笔和结字是在熟练掌握的基础上创造性地发挥了二王和米芾的特点的话，那么墨色上的淋漓变化和章法上的饱满气势则突出体现了王铎个人对书法的理解和追求：这种理想境界在王锋的作品,特别是长幅立轴中获得了充分展示。点画或墨韵淋漓，但浓枯有致，燥润相宜;字形虽奇斜错落，却气韵连贯，虚实浑然。这种晚明变革书派所特有的艺术风貌，经过王铎的创造性发展，已进人到一个更成熟的高度。

王锋晚年的书法，逐渐失去了明末那种飞腾跳据和纵横淋病，尽管在技法上更趋娴熟稳定，但毕竟少了几分自由放肆，多了一些老成持重与平和雍容。本来，王锋在书法上的成功,在很大程度上是以对传统的破坏为标志的。就像对他有巨大影响的米苦,也在很多方面突破了二王以来的束缚一样,正是在个性表现这一-点上，王锋与米芾产生了共鸣。但是人清以后的王铎再也狂放不起来了。失去了自由狂放的心态，王锋的书法只能成为一种排遣闲闷和失落感、显示技巧才能的手段了。

作为王锋书法实践的主要内容，他一生从未间断对古代书迹的临习。与一般书家不同的是，在王锋的晚年,这种临古之作的数量反而更多了。王铎晚年的这些临古之作，已抛弃了技巧上的模仿,甚至连外形上最简单的相似也没有。剩下的只是借助对古人作品的抄写来表现自己的风格。晚年王锋自称“一日临帖,一日应请索”，也许他是想通过这种办法使自己保持与古人的交流和对传统的不离不即关系，王锋一直强调自己的书法是属于二王正统一派。

从这些顽强甚至有些气急败坏的申辩来看，王锋的书法风格显然受到某些人的非议。的确，王铎带有明显晚明变革色彩的书风，与刚刚人主中原的满族统治者所需要的口味未免太不协调了。王铎在不自觉地对自己的书法作出收敛和调整的同时，出于对自己那种“恨古人不见我”的自信，又使他难以忍受他人的误解和指责。除了反复申辩以外，选择临摹或者说是抄写古帖来显示自己的“功夫”，也许正是出于这样的需要。除行草书外，王锋还能写楷书及隶引书，亦能画山水及花卉，但成就都不算大。

但在王铎身后的相当长一段时间内， 其书法却没有得到与其成就相应的重视和评价,甚至在清代前期的书学论著中提到他的都不多。王铎的命运与元代的赵孟頫一样,都是因为做了“贰臣”，致使其艺术成就在后人心目中也大打折扣。康熙年间，因皇帝喜好董其昌书法,董书风靡海内，论书者多以董为尊，王锋书风遂鲜有人道及。乾嘉以后，碑学大兴，书家兴趣皆在汉、魏、南北朝碑刻，王锋书法虽有强烈个性，但亦属帖学范围，因此与多数明代书家一样几乎被遗忘。即使有人谈到，评价也不甚高。

至清末，碑派书法充分发展，书家追求个性，崇尚骨力，王铎书法才渐受重视。总之，王锋的书法作为晚明变革书风潮流中应运而生的产物，在明清之际的书坛上占有重要的一 席之地并且影响了一批书家。随着满族人主中原，其风格和赖以发展的文化环境均很快消失，王锋本人及其书法遂成为清政权文化钳制政策的牺牲品。在明末清初书法风气的演变过程中，王锋是一个最有代表性的例子。