吴昌硕

吴昌硕天竺水仙图轴 故宫博物院藏

当下提倡文脉传承，而传承历史文脉是可持续发展的重要基底。对于艺术领域而言，纵观源远流长的中国历史，吴昌硕就是被公认为诗书画印四艺高度统一、卓然成家，并且屹立于中国艺坛的画家之一。近日，在故宫博物院举办了“铁笔生花——故宫博物院藏吴昌硕书画篆刻特展”，从中也可管窥吴昌硕的艺术之路。

“得汉印烂铜意”

吴昌硕同齐白石一样是从田间走出的农夫画家，他曾作《墨牛诗》反映其乡忆和心愿：“帘影杏花村畔，笛声杨柳阴边。何日卷书归去，朝朝牛背熟眠。用拙一酸寒尉，习懒如水牯牛。识字耕夫何处？我将山野同游。”

吴昌硕最先成熟、取得成就的艺术类别是篆刻，这与比他小20岁的齐白石是一致的，是一种偶然，也是必然。对于擅书画印的艺术家来讲，篆刻可以早熟的规律已经得到验证。

吴昌硕篆刻艺术的“多元化”可谓前无古人，他进一步发展了浙派“印从书出”的印学观念，刀法以吴让之、钱松为根基，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，形成了自己冲切结合的刀法。

吴昌硕还从秦汉古印中汲取灵感，辅之以敲、击、凿、磨，或借用砂石、鞋底、钉头等，追求线条残缺斑驳的金石味道，最大化地丰富了篆刻艺术的表现手法，形成了吴式篆刻古朴、含蓄、浑厚、苍拙的审美特质。

吴昌硕《刻印》诗云：“自我作古空群雄”，正是其篆刻艺术精神的生动写照。他取吴让之的刀法，将吴让之线条的丰富起伏变化保留，将吴让之的含蓄变化为雄强。在秦汉印章中，吴昌硕更偏爱烂铜印、封泥印，他在“缶主人”一印的边款中云：“得汉印烂铜意”。

这些烂铜印章，印面往往残破甚剧，但是在他眼里，它们饱经岁月的磨砺，繁华落尽、唯见真淳，这是最本真的存在。古与朴二者在吴昌硕这里达成一致。

沈曾植云：“翁书画奇气发于诗，篆刻朴古自金文。”朱其石云：“吴昌硕则沉潜《石鼓》，印从书入，朴茂有余，不失大家。”寿石工云：“近人吴俊卿刻印多用大篆，非深得秦、汉玺印之纯朴，未易造此。”可见“朴”是吴昌硕篆刻艺术非常突出的特点。

吴昌硕最初学小篆，取法《泰山刻石》，学李阳冰、邓石如、吴让之、杨沂孙等。40岁前后学大篆，先是金文与“石鼓”兼学，43岁后以“石鼓”为学习重点。他30多岁时的篆书基本上是秦篆和杨沂孙的面貌。结体严谨，用笔规矩，有显瘦弱。

吴昌硕在学篆书之前对楷、隶、行、草已有涉猎，因此起点较高；他在博览了大批金石拓片文物后，选定石鼓文为主要临摹范本。

1886年9月，43岁的吴昌硕得到潘瘦羊所赠《石鼓精拓》后爱不释手，终日心摹手追，有诗句“曾抱十石鼓”为证。

吴昌硕的石鼓文比原刻更为雄强恣肆，笔法更为率意厚重，结体更为灵活变幻。“余学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界”便是他伴随终生的石鼓文情结。他60岁以后刻的石鼓文，开始形成自己的面貌，主张“临气不临形”，正是这种“金石气”是吴昌硕书画作品的灵魂所在，也是后人鉴赏他艺术的最佳切入点。

“食金石力，养草木心”

在亦师亦友的绘画大家任伯年的鼓励下，书法篆刻已经很有成就的吴昌硕近50岁时着力绘画，他自己曾说“吾三十学诗，五十学画”，但事实可能并非如此。

从目前的存世作品来看，有他30岁左右的画作。不过，要说他在绘画上真正有所体悟，确实是要在50岁以后。而绘画是最能体现吴昌硕一生艺术成就的领域。

吴昌硕的绘画作品最妙者是其50岁到70多岁时期的作品，这个时期既有石鼓文的笔意，同时又揉入了徐渭、八大山人、李鱓、赵之谦、任伯年等先贤技巧，笔法之精到、墨韵之华滋、色彩之丰富、构图之严谨是最好的教科书式范本，可以最大限度直接或间接学习到包括宋代梁恺以来大写意画家们的技巧。

这种“集古”是其他画家们所不具备的，吴昌硕说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”字的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。任伯年对吴昌硕以石鼓文篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。

吴昌硕用“草篆书”以书法入画；线条功力异常深厚，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟、酣畅淋漓的大写意画风，始创出中国绘画的金石气息，在中国画坛具有极其重要的意义。

吴昌硕“食金石力，养草木心”所开大写意新风，应者如云。齐白石、潘天寿、李苦禅、石鲁、陈师曾、陈半丁、陈子庄、赵云壑、于希宁、王个簃、朱屺瞻、来楚生、吴茀之、诸乐三、王梦白、王雪涛、齐子如等后世花鸟写意画家无不受其影响。

陈半丁在上海以拓碑帖、刻图章为生之时，便受到吴昌硕的点拨与提携，可谓吴氏最早的弟子之一。

1910年，吴昌硕又应陈半丁之邀赴京盘桓数月，亲自为其撰写书画、篆刻的润例，推介于社会各界名流，帮助陈半丁在北京画坛打开了局面。

同样在1910年，陈师曾从日本归国后不久，常往来于上海、南通两地，与吴昌硕相识并从其学画。后来，他取“染仓室”为堂号，自谓受吴昌硕艺术熏染甚多。陈师曾的《梅竹》画面布局以大“S”形纵向取势，另横向、斜向穿插大小不一的“S”形，相互交织，大疏大密，使画面具有很强的气势张力，这一构图特点与笔墨的纵横恣肆显然源于对吴昌硕画风的巧妙转化，相较而言，施色并不浓艳，整幅作品既有刚健外拓之气势，又不乏物情、物态之灵动生趣。

“不加雕琢表浑朴”

在吴昌硕的众多弟子中，赵云壑的身份有些“特殊”：他在大约30岁左右，即1904年时，经友人介绍，拜寓居苏州的吴昌硕为师，书、画、印兼修。

1910年间，他到沪上鬻艺，据郑逸梅所著的《吴昌硕画派的继承人赵子云》一文推测判断说：“当时昌硕敦促子云到上海鬻艺，是含试探性质的，先锋队去了很顺利，他老人家的大军也就长驱直入了。”可以说，赵云壑先至海上画坛为吴昌硕打开了前路，此后，一直跟随吴昌硕左右。在吴昌硕亲传诸弟子中，以赵云壑最为接近吴昌硕本人艺术风貌，不仅图式形貌紧紧跟随，而且在笔墨气质上也较为一致，因此，赵氏常为吴昌硕代笔；但细究其画风，一方面笔墨质量上略逊吴氏，时有复笔，虽有苍茫朴厚之意，但终是稍显累赘，不及吴氏之爽利、豪纵；另一方面，赵氏画路更广，兼涉山水，对于石涛、石溪有所研习，擅用渴笔，喜墨色互参，也与吴氏单纯、古厚的用色方式颇有不同。

与他们相比，潘天寿在学养的基础上提出“强其骨”的概念，从而生发出了不同的面貌。

1923年，27岁的潘天寿任教于上海美专，后经好友诸闻韵介绍，登门拜访了近80岁高龄的吴昌硕，深得其器重。相识未久，吴即以篆书对联“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”相赠，肯定其绘画与诗文的天赋。潘天寿常去拜望吴昌硕，耳濡目染，画艺大进。

吴昌硕曾对其入室弟子说：“阿寿的画有自家面目，这就好。你们不能老是同我的面目一样。”又说：“阿寿学我最像，跳开去又离开我最远，大器也！”潘天寿始终坚持自身特色，学吴昌硕“师其意不师其迹”，也曾一度有意摆脱吴氏画风影响，他认为，“一个作家应有一个作家的特点”，在师事吴氏的基础上，又上追南宋院体及浙派笔法，融汇明清大写意花鸟画各家之长，终铸成自家风骨；他不仅坚守传统，而且以开放的心态从中国画的内部去发现问题，并在实践与理论中不断探索、总结中国绘画应有的独特风格。

如果说潘天寿的承变更多带有理论思考上的自觉，那么，齐白石的变法除“胆敢独造”保持个性的决绝之外，尚有人生阅历所带来的丰富内心生活与平民般的睿智、孩童样的真趣等为其保持源源不绝的创造力，加之常人难以企及的长寿，皆使其成为20世纪继吴昌硕之后无人能及的艺术大师。

齐氏“衰年变法”之成功绝对离不开吴昌硕的影响，正如其作诗云：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才；我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”

他对吴昌硕极为折服，而潘天寿也曾指出：“近时白石老先生绘画上的设色布局等，也大体上从吴昌硕先生方面而来，加以自己的变化，而成白石先生的风格。”

“我是学习人家，不是模仿人家，学的是笔墨精神，不管外形像不像。”齐白石曾这样说。而这“笔墨精神”正是吴氏写意花鸟画的精粹———金石笔墨。齐白石以同样精深的书、印功夫融入绘画，自《天发神谶碑》而来的篆隶笔法以方硬险劲、生涩凌厉的笔势显出雄强之气，不同于吴氏学石鼓文所获的圆厚古拙，“妙在似与不似之间”的造型提炼，趣味盎然的构成处理，浓墨重彩的并置对比，工写相兼的强烈反差，都使其金石写意花鸟画独创出一整套崭新的齐派画风。

齐白石师法吴昌硕，学笔墨，学精神，更可贵的是齐白石学会了吴昌硕，又学会放弃吴昌硕，齐似乎发现了吴的一个空隙，将吴的一些物象突出化、强调化、单纯化，加之糅合八大、徐渭和自我的情趣，这就形成了齐白石独特的画风。

从吴昌硕的亲传弟子陈半丁、王个簃入手，可以体会出其在江南的影响力是怎样南风北渐到北京，影响了齐白石，又反向影响至20世纪的大写意花鸟画。

吴昌硕诗曰：“余本不善画，学画思换酒。学之四十年，愈学愈怪丑。”

上世纪20年代以后，当齐白石、陈师曾、潘天寿成为主流，这一呼应着时代的审美趋向终于成为主潮。吴昌硕的意义，也正在这里。

他崇尚“朴”的艺术审美观也正与生命之“朴”相伴相随。《庄子·天道》云：“朴素而天下莫能与之争美。”朴素是一种大美。他对朴素之物总是陶醉不已，如其在《拱璧》为乐陶翁中言道：“不加雕琢表浑朴，俗眼但识盘螭形。”吴昌硕是最符合中国传统文化标准的画家之一，诗书画印、博大融和，他晚年作画画“气”不画形，孟子云：“我善养吾浩然之气。”吴昌硕这种“气”，便是孟夫子所说的浩然之气，浩大刚正之气！

（转自人民政协报 作者系沈阳市政协委员、沈阳市美术家协会副主席 苗德志）