对于一般的官僚和士子来说，馆阁体书法的用途有两种：一种称”大卷”、一种称“白折”，“大卷"用于科举考试的殿试及翰林院的散馆考试，因用厚纸大卷，故书写时以字体方正、点画饱满、笔力雄健而字形较大者为佳;“白折”则用于科举考试的最后一场朝考及朝廷对翰林、御史等其他官吏的不定期考试。因篇幅较大卷稍小，故字体要写得清秀遒美，而气息的疏朗通畅尤为重要。

相比之下，白折的用途更多，盖通过科举考试做官以后，除应付朝廷的不定期考试外，平时书写奏折制诰以及奉旨抄写书籍时均需运用。故清代一些不擅此道的官员经常要雇请善书者代为书写奏折，已成司空见惯之事。不管是大卷还是白折，作为应制之书，其字形方正、点画光洁、结体匀称、排列整齐的要求却是一致的。正因为有了“乌、方、光的三字诀，无数士子不管所习何种碑帖，最终都以此三字作为努力目标，于是形成了千人一面、万手雷同的奇特现象。

从道光年间开始,科举考试中对书法要求苛刻的做法愈演愈烈，同时挑剔的内容也从技巧风格扩大到文字结构乃至格式规矩等各方面。据记载,宣宗曼宁即位后，苦于奏章题本堆积案头，又都是蝇头小楷，披阅不暇。据说他在主持考试时，一贯喜欢寻找“疵累忌讳”，清代中期以后科场专重书法且百般挑剔的风气就是在他的带动下形成的。到清代末年，科举考试中对书法的苛责已达到荒唐可笑的地步。举凡偏旁有误、使用碑帖别体、点画出格越界乃至卷面涂改不洁者，都会影响到能否录取。相反,只要书法合格、词无忌讳，不管文章有无实在内容，虽抄袭成文、空疏浅陋，甚至牛头不对马嘴者，亦在所不问，都能名列三甲。

对于在科举考试时专重馆阁体书法的做法，一些有识之士在当时就已提出指责。咸丰元年(1851)，御史王茂荫就上疏奏请在殿试朝考中应该“务重文义”，阅卷大臣应该“不论字体工拙，专取学识过人之卷”，使天下人明白朝廷所重在文章而不在文体。但王氏所奏，被当时的礼部驳回3，而以书法是否符合程式来决定考生命运的做法也一直沿用不废。道光三十年(1850)，俞樾中进士，俞氏素不工小楷，而在复试朝考时，阅卷大臣曾国藩激赏其诗文，遂定为第一。不仅他人惊诧，就连俞樾自己也感意外。可惜这样的“佳话’寥寥无儿，更多的则是议论精审、文采超群的作者被书法不工所累，即使勉强得中，也决进不了翰林院，因为翰林官的馆阁体要写得更规矩、更工细。才华横溢的著名学者和诗人龚自珍在道光九年(1829)考中进士后，就是由于字迹不工整而未能进人翰林院。

至于在书法界,因馆阁体与作为艺术形式的书法在追求和用途上都各不相同，开始时一般书法家均对其采取视而不见的不屑态度。如钱泳认为:“凡应制诗文、笺奏、章疏等书，只求文词之妙，不求书法之精，只要匀称端正而已，与书家绝然相反。”周星莲则更指明说:“近来书生笔墨、台阁文章，偏旁布置穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”的包世臣在《国朝书品》中将清初以来九十多位书家分列神、妙、能、逸、佳五品九等，虽未明言排斥馆阁书家，但擅长馆阁体者除张照的行书被列为第五等能品下以外，其余以馆阁体著称或书风近于馆阁者如沈荃、王鸿绪、董邦达、嵇璜、李兆洛等均被置于第八、九等的佳品之中，从中亦透露出当时书坛如何看待馆阁书家及馆阁体书法的消息。

至此，我么可以看出科举考试不仅失掉了以文章选才的实质，即使是考官们看中的书法，也不过是应规人矩、了无生趣的雕琢排列。等而下之者，学颜无雄强之象，徒成墨猪满纸；学欧无峻秀之致，只具刻板之形，根本没有什么艺术性可言。所以从中可以看出，馆阁体有多重要了，而且还影响着书法家的地位。