“王逊美术史论坛”是为了纪念中央美术学院美术史学科的创始人王逊诞辰100周年而发出的倡议，2016年成功举办的第一届论坛主题为“观看之道”，今年是第二次举办论坛，主办方将主题聚焦在实用性议题——“美术史的知识生产”。

美术考古学：“情景化”的物质存在

“考古学不是什么别的东西 ,仅仅只是一种再创作：就是说在外在性的固有形式中, 一种对已写出的东西调节转换。这不是向起源的秘密本身的回归;这是对某一话语对象的系统描述。美术考古学研究不能简单看作对遗留物品的调查与发掘，重要的是通过美术考古的重新审视：以文化的理念，揭示对象的文化意义；用审美的眼光，发现对象蕴含美的因子；以历史的视角，阐释对象的历史叙事模式。”

美术史的知识生产更像是一个有机运动，在和历史的对话中认识自己的存在，与西方的互动中了解自己的特点，当我们形成一个完整的自我时，也正是提供了一个外界了解中国美术，通过美术了解中国人的精气神的契机。美术考古学提供一个“具体的存在”。

这种“情景化”的知识，能够带来物质的具象，因此它很重要。但美术史的知识生产不仅限于此，考古得出来的断裂的真品只有被放在一个宏大的知识系统中才能显现其生命的延续性。美术史的知识生产，就是将作为物质形态存在的美术品放到一个系列的知识系统中，通过延续的文献和知识解读，对作品中的知识存在进行再创造，使得其不断在想像和重塑中实现更新。

福柯认为，考古学曾经是一门研究无生气遗迹的学科,只有重建某一历史话语才有意义。传世的图像和文献也是一个窗口，通过整理艺术品的诞生、发展、消失和再现，从中梳理出一个美术品的谱系，将单一的珍品串联起来，以一个历史的剧幕去解读，并在不同时代的解读中去看它的生命力，才能感知它的无限张力。

鲁迅美术学院美术史论系副教授李林结合新近发掘的墓葬材料，从辽阳石室的建构特征及传统渊源、墓主身份与公孙氏政权关系、跨区域图像传播与文化交流三个方面进行讨论。他认为，辽阳壁画墓群是东北男部地区汉魏时期较为重要的美术遗存之一，是认识这一时期东北地区文化艺术发展的重要材料。在对这批壁画墓的研究中，除了对壁画自身的题材内容、绘制技法、艺术风格讨论之外，仍有一些相关的背景研究、源流问题值得梳理清楚。

首先从辽宁早期壁画墓的建筑结构、建筑选材、营建方式以及图像配置等角度的分析与梳理，可以发现辽阳壁画墓群体现了独特的地域性特征，在结合地方传统并受到来自中原内地文化影响过程中完成了自身面貌的重新建构与全新阐释。其次，通过对壁画图像题记的研究、结合特定历史背景、文献的分析整理，可以看出其中体现的墓主身份等级信息，尤其是近年来新发现的壁画墓中的题记内容再次印证了这批壁画墓营建主体可能存在的与公孙氏家族的联系。最后，通过本地壁画题材、图像内容与其他地区相似墓葬的比较，探索区域间文化艺术交流融合的可能性与演进方式。

柯律格在《大明之国》的余论中认为，所有知识都是“情境化”的知识。艺术的考古学，正是从历史情境中进去才能知道知识是什么样的，才能抽象出一个方法。

美术史的写作在很长时间以来是由评论话语所代替的。评论话语是软性的，不是硬性的。这种知识的结实程度不够。要影响到其他领域必须很结实，要有特别大的进展。比如“采菊东篱下”，“东篱”是什么样子的？“悠然见南山”，“南山”离陶渊明有多远？这个诗的意象是和他生活的场域发生关联的。如果你在绘画、考古现场、壁画或者古建筑的遗址上能够还原情境，比如找到个遗址，就是当年李白和李隆基一起喝酒的地方，看看高度有多高，看的视线是什么视线，这些弄清楚就对研究有影响。因为你提供了一个空间，那个空间不是虚的，是通过你的知识复原出来的。

跨文化的视角：东西方美术史的交流

通过多元化的交流形成一套复杂、多元的方法论和知识谱系之后，再拿这个作为基础，形成一个中国观是知识生产系统化的关键。海外汉学的重要性在于他们的视角，他们都是站在德国、法国、英国、美国、日本这些不同的立场上来看同样的中国的考古、传世材料文献，形成一套知识谱系。而在整个中国这么多年的海外研究上，我们研究欧洲，研究外国世界，没有一个强大的视角，没有构成一个中国视角下的欧洲历史。

就德国中国风的概念形成与多元再现，南开大学文学院东方艺术系的吴若明发表了自己的见解。“中国风”源于法国，兴于欧洲，盛于德国。以瓷鉴词，她从大航海时代背景出发，探讨中欧贸易中的瓷器等艺术品在欧洲的传播，特别是德国对于中国瓷器的收藏与仿制，从而反思德国中国风概念的形成。她认为，对于德国中国风概念和多元表达的研究，是中国风研究中重要的组成部分，通过与法国、意大利等国中国风的比较，更进一步了解中国风的区域性传播与本土化生产。

清华大学美术学院副教授刘平以法国国家图书馆馆藏的时祷书为主要研究对象，结合其他法国中世纪晚期的手稿装饰画，针对日常叙事、历史叙事等不同的图像内容，从时间与空间的角度，梳理和分析画面中的叙事结构，探讨不同叙事结构背后的意味与预设的视角，同时对比文艺复兴早期的艺术创作，从而进一步理解中世纪到文艺复兴时期之间的过渡与演变。

西方的谱系注重在本土化的基础上加入自己的理解体系，实现有效的突破。“多元化，模式化特别可怕。形成一套复杂、多元的方法论和知识谱系之后，再拿这个作为基础，形成一个中国观。用这样的一个中国观再看欧洲的历史、艺术、文化，我认为与直接翻译过来的意义是不一样的。”尹吉男说，“站在中国的立场上看法国大革命前后的意义和在法国看是有差别的。我觉得海外汉学的重要性在于他们的视角，而不在于那个学术成果。”研究者都是站在德国、法国、英国、美国、日本这些不同的立场上来看同样的中国的考古、传世材料文献，形成形外一套知识谱系。

中央美术学院教授尹吉男

浙江大学历史系教授孙英刚则站在中国视角，从佛教的中国化，理解跨文化美术学的本土化过程。佛教传入中国之后，在中土“天子”观念之外，为世俗统治者提供了将自己统治神圣性和合法化的新理论，在中古时代的政治史上留下了深刻的痕迹。与中土植根于天人感应、阴阳五行思想、强调统治者须“顺乎天而应乎人”的君主观念相比，佛教对未来美好世界的描述，以及对理想的世俗君主的界定，都有其自身的信仰和思想背景。尽管佛教王权的传统并没有在中国历史上形成长期的、占据主导地位的影响，但是大乘佛教有关救世主弥勒

（Maitreya）

和理想君主转轮王

(Cakravartin)

的观念，从魏晋男北朝到唐代数百年间，曾对当时政治理论和实践都产生了重要的影响。这些影响包括政治术语、帝国仪式、君主头衔、礼仪革新、建筑空间等各个方面。

但是在孙英刚看来，目前对于佛教中国化的这些研究，大多停留在文献的梳理和分析上，对于图像资料使用较少，而艺术史的研究者又鲜能揭示这些图像、符号与中古政治的关联性，在一定程度上影响了我们对整个历史图景的理解。因此，他围绕作为佛教转轮王身份标志和权力象征的“七宝”

（saptaratna）

展开讨论，以相关图像、符号为中心，讨论相关观念是如何影响中古政治世界的。这种佛教的政治意识形态，也曾经被亚洲许多文明体都共同接受并付诸实践，是一种“共享的意识形态”

（shared ideology）

。

洛阳龙门石窟的《帝后礼佛图》

同样是关于佛教，鲁迅美术学院美术史论系的焦琳带着“《帝后礼佛图》是怎样成为经典的？”的疑问，讨论了20世纪初中国佛教美术史的构建。《帝后礼佛图》原位于洛阳龙门石窟北魏皇家开凿的宾阳中洞内部，是中国现存最早的皇家礼佛场景图像。该作品在20世纪初被探险家、收藏家、西方汉学家、日本学者、中国学者等发现并多次记录转载与研究，因此声名鹊起。也正因为此，该作品不幸被盗凿并流传至海外，现藏于美国大都会博物馆及纳尔逊·阿特金斯博物馆。焦琳认为，在这一复杂过程中，存在着历史的选择，从中可以管窥20世纪初中国佛教美术史相关关键概念在海外的生成转化与传播过程。

想像与重塑：从误读到解读

当我们考虑到后来之人对前人作品的解读时，误读时常存在。但是今天，我们需要考虑的是，这种误读是否是一种新的解读？我们需要站在误读的人具体的时代环境下，看这种误读的时代背景，也许这种误读是对当时文本的再创造。

美术文献学作为美术史的知识生产的一个重要环节，通过建立艺术品有效的文献谱系，对艺术品物质形态之外的系统进行延续和解读，通过不同时代的人对同一作品的解读产生的差异、重塑，恰恰可以反观时代的特殊背景，时代对艺术品的选择，不仅体现了其审美趣味，更是对知识的理解与选择。

现场观众提问

温克尔曼把艺术史看作是一个有机整体的发展过程，将其置于社会文化历史发展的背景中，从整体上考察艺术风格的发展与演变，为艺术史研究提供了一种新的叙述模式。这种文本的重新解读，使得观者加入艺术的创作过程，实现美术的再创作，使得艺术品的生命得到延续。

中央美术学院人文学院副教授于润生从《彼特拉克登旺图山》中的一句话：“一个白头的君主可以登高山而不受谴责，一个青年以私人身份登高山自然更可以为此而得到原谅”的疑问，尝试使用追溯引用链条的方式，分析这句话在彼特拉克语境中的本意。并以此为例来说明文艺复兴开端时期对古典概念的借用与重新解释。

河北科技大学艺术学院教授郑以墨则将视角聚焦中国宋元时期，通过磁州窑白地黑花瓷枕的图像研究发现图像与平民美术知识的建构关系。

作为民窑的磁州窑，其最具特色的白地黑花瓷枕上装饰有大量的图像，这些材料具有丰富的信息，其中蕴含了平民阶层乐于接受或追求的生活方式和时代文化。郑以墨认为，瓷枕上的图像消解了枕的实体，使它更像一幅绘画或书法作品。人们在观看瓷枕时会反复翻转，以求全面欣赏图像文字的全貌，此时，图像便成为判定瓷枕是否优良的首要因素。目前发现的图像中，既有对前代样式的继承，又有对名家名作的模仿，还有大量有着明显模式化的图像母题和图像组合。大量的图像和文字构成了一个庞大的知识体系，成为平民美术知识的重要来源。同时，瓷枕上常常模印有款识“张家造”、“古相张家造”、“刘家造”等，甚至还有一些极富文人气息的落款，如“漳滨逸人制”、“青山道人醉笔于沙阳”、“子端作”等，这些在当时流传很广的名牌在不同程度上塑造着其主要受众——平民阶层的美术知识；另一方面，平民阶层的审美趣味也参与到这一知识体系的建构之中。显然，瓷枕图像建构的美术知识体系与我们今天看到的文本中的美术知识有所不同。

此外，瓷枕还是一种特殊的意义载体，在唐代著名传奇小说《枕中记》中，瓷枕成为主人公卢生进入另一个世界的通道或媒介，明代的汤显祖把故事改编为《邯郸记》，并将之前的青瓷枕变为磁州窑瓷枕。故事中，瓷枕不只是一件日常用具，也不仅仅是一个图像的载体，而是包含了一种特殊的观念。与之对应，不同题材的图像指向不同的意义层面，如孝子图是对人的道德伦理的约束与培养，正所谓“父母无忧因孝子，夫无横祸为妻贤”，历史故事意在“以史为鉴”、“借史抒怀”，婴戏图寄托了人们向往、追求幸福、团聚、祈求多子等观念。花鸟鱼虫、动物富有吉祥寓意，竹子与“花”的组合意为“花烛”，池塘小景中的“满池娇”，寄托了民众对稳定美满生活的追求。鹿和“福”的组合意为“福禄”，狮虎具有辟邪功能。与图像相匹配，枕铭中也常常描绘各种自然景色，书写诗词歌赋、吉祥用语等。有意思的是，书于瓷枕上的文字还时常劝诫人们不要痴迷功名利禄，这些图像似乎可以将观者引入《枕中记》，跟随着故事中的主人公经历人生种种跌宕起伏，并从中参悟出人生的真谛。宋元时期磁州窑白地黑花瓷枕的图像构成了平民阶层的美术知识，工匠们借助图像传播了历史知识、名诗名画、吉祥祝福以及人生哲理，瓷枕也就此创造了一种贴近大众的平民知识和文化。而民众对瓷枕的选择，不仅体现了其审美趣味，更是对知识的理解与选择。

互动中生长的美术史

正如中国艺术研究院美术研究所研究员杭春晓说的，文化碰撞不是简单对抗的“零和博弈”。看似不同的资源存在细微、蜿蜒的认知孔隙，并形成相互包容的交错关系。新的历史主体在幽微的缝隙中获得策略化均衡，使博弈关系从紧张对抗转变为互动生长。

清华大学美术学院副教授邱才桢针对清帝皇家书法趣味的生成做出讨论。他的研究认为，宋代至晚明以来的兰亭收藏、临摹、鉴赏已经产生了断裂。乾隆在康熙以来的“兰亭”收藏、鉴赏、临创、趣味等方面又有所变化，对董其昌的认同，在对柳公权“心正笔正“的进一步强化之后增进了对中锋重视，完成了对“尚董（其昌）”到“崇赵（孟頫）”的转变，这与他对“三希堂”的建构一脉相承。这些对于馆阁体和皇家书法趣味形成具有重要参考意义。

赵孟頫《鹊华秋色图》

北京大学新闻与传播学院教授祝帅从“中国书法史”研究的历史生成的角度，研究了以王岑伯、沙孟海、孙以悌、胡小石、祝嘉为中心的书法史学史的范式形成过程。在当今的书法研究和书法教育中，有关“中国书法史”的知识，已经成为一种不言自明的知识领域。但事实上，作为一门现代学科意义上的“书法史”，是在清末民初“西风东渐”的浪潮中才逐渐形成其学术风貌的，并最终形成一门学科的建制的。祝帅认为，在这个过程中，王岑伯、孙以悌、胡小石、沙孟海、祝嘉等许多研究者都为推动这一研究范式的生成而贡献了力量，其不同成就和贡献，构成了中国现代书法史学史的必要组成部分。

这些实物的形象经历了一系列的想像与重塑。在后世，这些历史想像和批评话语，通过艺术文献形成视觉化的知识，在不同社会层面复制流传。在后代的不断解读和更新中，美术得到了新的创造。

作者：新京报记者 萧轶 实习记者 李睿康

编辑：安安；校对：李铭