一件完美的艺术品，它首先是完整的，即其任何一个部位都是整体的有机构成的一部分，而各部分之间并非简单的排列或堆积，而是一种生命的协调与融通。它犹如一个生命体，各部分都以血贯通，以气调节。它们不仅有肉体的连接，有筋骨血的融合，有复杂的神经网络，还有大脑思维对身体各部位的总控制。

在祖国医学中，头痛医头，脚痛医脚被认为是不合医道的。一个瘫痪病人的身躯，在外形上或与正常人的形体差别并不会很大，但一个丧失了运动机能，而一个却具生命的鲜活。人体不能够缺少某一部分，否则便成残缺。书法作品也如此。

古人常说“计白当黑”，到底是什么意思？

字处为有，空白为无。有字处必有空白，否则必成实心的黑块。笔画细者空白多，笔画粗者空白少。故绵密者必当以疏朗为映托，疏阔者也须有紧密作连接。当然，字与空白，切忌均等。就章法而言，有字处为密，无字处为疏，疏大于密，或密大于疏，这般疏密相间，便成活体。

刘熙载曾曰：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密”。又曰：“笔画少处，力量要足以当多；瘦处，力量要足以当肥。信得‘多少’、‘肥瘦’形异而实同，则书进矣。”这便是将字与空白联系起来的观点。密者当密，疏者当疏，形成强烈的反差，视觉感故而强烈。落实到具体的作品中，又怎样去体会这一道理。兹举几点分析之。

1. 拉长笔画以求疏密对比

在书法艺术中，字的内容是习惯的素材。故书法创作，总是先有文字内容，再考虑布局。没有说不写完内容而成完整作品者。以整篇内容为实，考虑字与空白的关系，才为自然。而在一篇文字过多且过密的作品中，某一、二处笔画的加长常可使通篇形成奇特效果，汉简中常有将竖笔拉长至数字的长度，使原本繁密的简册变得透气许多。这种方法在后来的行草书创作中广为利用。

如传王羲之《大道帖》末字“耶”末竖笔拉至底处，王徽之《新月帖》“具”也拉出两字的空间，王献之《廿九日帖》末“拜”字、《十二月帖》末“军”字、颜真卿《刘中使帖》“耳”字等等不一而足。

当然，在一篇之中，一般不可太多拉长的笔画，否则便成雷同与均衡，造成视觉的累赘感。若有二、三处或更多则必须使拉长的笔画在方向、用笔上有所不一，而且，一般不在同一行或平行的位置上，而须在相对应的部位，如在一行中有两三处拉长的笔画，则必须是长行，并且与另行的长画相呼应。

如杨维桢《游仙唱和诗册》拉长的笔画很多，但作者一般都作错位。当然，杨维桢也有某种习惯，即拉长的竖笔多出锋，有一定的雷同感。

2. 分段、分行、前后空白与疏密的关系

古人之书，不同现代人抄写，每段首行必空两格，分段必另起，而皆从顶头书下。文一般不分段，自头至尾，不见空格。但碑刻、信札、诗抄之类，或有题额、有分行、有落款，亦便有较大片空白的出现。

有题额者或上或右留出空白，有分行者中间留有空白，有落款者正文与落款之间及款后有一定空白。这些空白，似乎不与章法形式发生关系，其实，它们无意中增添了空间的生趣。一块碑刻，正文茂密，惟有额、题名与正文间的留白，才不致使全局拥塞。诗抄有的一首分一段，行间便出现较多空白。

信札在宋及宋后则有较多留白，一般上部较密，下部较空，有时甚至空白多于字墨。除此之处，另有抄文等偶也见行间的不少空白。有题与款者则往往前后皆有空白出现。

立轴的章法格式大致固定，其作为纯创作的书法格式与作为日常书写的书法在形式上有了一定的区别。立轴一般只在正文后有一定的空白，正文前及正文中则一般不留出整片的空白。

当然，我们这里言及行间及前后的空白，是指作为疏密、虚实对比的特殊空间，即将空白有意识留出或事实上造成与字墨的空间对比关系，而并非说书法除此之外没有空白。因为只要不是将墨涂满整纸，空白总是存在的。

3. 字距、行距的疏密关系

一般作品中，字的结构及字距、行距之留白，也可造成一般意义上的对比关系，但这种对比关系因为是“与生俱来”的，固不足以构成章法结构上的视觉张力，除非字的结构有意识地扩张以使空间突现出来，或字距、行距之开合、斜正具有某种明显对比关系。

字距、行距的均匀留白与具有萧散意味或具有斜正、动静对比的留白在审美上是不同质的，也就是说，它们之间存在着格调上的差异，前者虽有序，但为布算式空间，后二者具有文化品格，与中国阴阳文化的玄妙意旨相契合。

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