晚明书法丰富多彩光鲜照人，活跃着两个创作意识不同的阵容：一是以继承为主沉浸于古帖者，其以董其昌、陈继儒等为代表；二是另辟蹊径异军突起的创新型书家，代表者为黄道周、倪元璐等人。创新型书家虽然被世人所褒扬，但在当时影响较小，且薪火不继。而继承派则阵营强大，盟主董其昌被后人称为帖学殿军，对明末清初书坛产生了极大影响。董氏的书法天赋极高，其书法的临习成功与其颇具传奇性的人性一样，一直成为后人议论的话题。

一、披沙捡金——“吾书无所不临”

颜真卿《蔡明远帖》（局部）

董其昌 临·颜真卿《蔡明远帖》（局部）

1、“纯师”与“绝肖”

董其昌是一个聪明肯学自尊心很强的文人，他在书法上的执意追求，是在受刺激后产生的。十七岁时，他与比自己小一岁的家侄董传绪一起参加生员府试，文章获得好评，而因书法不佳置为第二。董氏遭受打击专意临池，一发不可收拾，三年便大见成效，自意为超越了祝允明、文徵明。

董其昌认为“学书不从临古入，必堕恶道。”他曾看到了多本赵子昂所临的《兰亭》，认为“盖文敏犹带本家笔法，学不纯师，余则欲绝肖此为异耳。”一个成名的书家，都有自己的书写习惯，这些习惯在临写古人字帖时，不可避免的带入其中，所谓“楚人习夏，不能无楚”。赵子昂临写了很多《兰亭》，大都带有自己笔法，故董氏谓其“学不纯师”。董其昌认为自己临写的《兰亭》，在笔法上“绝肖”右军。从其《临〈兰亭〉》墨迹看，在笔法上确实具有比较纯正的右军意绪。再如其五十二岁所临颜真卿《东方朔画赞》卷，也可以看出对颜书理解之深，可谓是“绝肖”颜氏笔法。

董其昌 临·王羲之《兰亭序》

怎样能达到“绝肖”，多临习是不二之法，只有这样才能逐渐获得古人书写技法意趣。董其昌非常聪明，但也具有非常强大的恒心毅力，在临帖上舍得下大功夫，其谓“临颜太师《明远帖》五百本后，方有少分相应，米元章、赵子昂止撮其胜会，遂在门外。”董氏自负的认为，自己所临颜书能形神兼备，而米、赵因下临写功夫少而难登堂入室。因此他每当获得重要范本后，便反复临习烂熟于心，故以善临称颂书坛。

董其昌 临·《魏晋唐宋诸书卷》

2、“吾书无所不临”

人们对于书法的学习方法不尽相同，大都提倡初学者“习古人书，必先专精一家”。董其昌则不然，一开始便转益多师，最初的三年中就换了数位书家和字帖。之后学习的范围更加广泛，不时的从朋友处借临古人名迹，其曾经大言不惭的说：“吾书无所不临仿。”从他的题跋及流传下来的作品看，历史上楷行草书名家作品几乎都从涉猎。其《临四家尺牍䟦尾》载：“余尝临米襄阳书，于蔡忠惠、黄山谷、赵文敏非所好也，今日展法帖各临尺牍一篇，颇亦相似。”从而可知，董其昌不只是临习崇拜书家之迹，有趣的是对风格上不喜爱的作品也不惜一试，由此获得了更多的书法体验。钱泳记董其昌书法曰：“见一书卷，临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家，后有题云：‘此数帖余临仿一生，才得十之三四，可脱去拘束之习。’书时亦年八十一。夫以思翁之天资学力，尚作书作画，老而不衰，自成大家也。”钱氏把董氏书法上的成就归功于一生不懈的追求，良有以也。董其昌于明崇祯九年九月卒，年八十二岁，传世有其《书苏、黄、米、蔡四家帖卷》及《背临〈兰亭卷〉》，均为崇祯九年八月所书，离逝世一月左右，令人感叹不已。

董其昌 临·《魏晋唐宋诸书卷》

虽然董其昌学书“无所不临”，但特重真迹，谓“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹不足与语及此窍也。”认为只靠学习碑石刻帖，只能得到形骸，其深有体会的说：“余少时为小楷，刻画世所传《黄庭经》《东方赞》，后见晋唐人真迹，乃知古人用笔之妙殊，非石本所能传。”“未见古人真迹，自隔神化耳。宋时唯米芾有解。”米芾是董氏崇拜之书家，其曾提出：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。”董氏之论与之如出一辙。于是董其昌千方百计的寻找前贤真迹进行临摹，不用说晋唐墨迹，就是宋元佳作也从不放过。文献记子敬《洛神赋》十三行真迹曾被赵子昂珍藏，“恨赵吴兴有此墨迹，未尽其趣。盖吴兴所少，正《洛神》疏隽之法，使我得之，故当不啻也。”董其昌对子昂不能从中获得笔法弥补缺失表示遗憾，从而也张显出自己临帖的能力高赵一筹。

董其昌论用笔非常佩服米芾提出的“无垂不缩，无往不收”之论，除此之外，其发现用笔上一个最为简单而最为重要的问题：“发笔处要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”所谓“偃”就是笔卧在纸上，书写时会形成横涂竖抹的侧锋。因他对苏东坡之书略有微词，谓“坡公书多偃笔，亦是一病。”由此其所追求的“锥划沙、印印泥、屋漏痕”的想想得以实现，其用笔所提倡的“巧妙”也由此而出。比较起来董氏更重视结构，他认为再好的用笔也要通过“结字得势”去实现，“海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年始自出新思耳。”这对他颇有启发，于是他在临帖形成一个习惯，“晋唐人结字须一一录出，时常参取，此最关要。”从而使他的结字，达到了一个同时代人难以达到的境地。故冯班谓董氏书法“全不讲结构”，亦证实了其不与别人相同而自成结构也。

董其昌《临徐浩书张九龄告身卷》

二、瓜熟蒂落——“背临”与“仿书”

1、背临

古人留下来的翰墨，一般为优秀的诗词歌赋文章，即便是书信手札，也都文笔高雅优美。所以长久临池，不但学习书迹技法，对帖中的文句内容也都能熟悉诵咏。董其昌是一个书画兼善诗词歌赋全能才子，在勤奋临池的同时，对诸多古帖内容都倒背如流，所以其经常用背临古帖的形式书写作品，来检验自己在书法学习上的成效情况，在他的题跋记载及传世作品中，能看到背临右军《兰亭序》《官奴帖》、颜真卿《蔡明远帖》、米芾《天马赋》等作品，并将深刻地体会感悟进行记录，再根据发现的问题，对书法学习进行合理的调整，为提升书法水平创造了条件。

董氏将不用对照字帖的背临，有一个非常形象的比喻：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者。”一个乐师若能在无弦琴上按照乐谱法度进行无声的演奏，而指法节奏不乱一如有弦琴，此一定是一位了不起的音乐家。但“抚无弦琴”仍然以原帖的法度为主要体现对象，这也正是董氏人前夸耀的主旨。

也正因为有“抚无弦琴”的能力，所以在应用上会显得游刃有余。昔赵子昂欲补米元章《海月赋》，落笔辄止，不能完成。而董其昌则不然，能达到顿还旧观的地步：“秦太虚撰《龙井记》，真称苏家胜友，元章此碑，绝得李括州三昧，惜多残缺，余为补之。然闻赵吴兴曾欲补米书数行，一再易之，皆不相似，曰：‘今人去古远矣。’则余其有续貂之愧也夫！？”董氏认为赵子昂不能补米书，主要原因是因临学不精所至，而他自己能补裘无误，正是具有背临功夫的缘故。

董其昌 临·苏东坡书

2、仿书

不论是对临还是背临，都没有脱离原帖藩篱，由于惯性使然，很多人一离开字帖便难以成篇。为了摆脱这个困境，就是要下大力气深入探索字帖的用笔结体章法规律，并结合大量的实践操作，达到学以致用。在董其昌流传的众多书法作品中，有不少用各家书体仿写的作品。所谓“仿写”，是指严格按照某家书法的法度规矩，书写自己择定的内容。这是巩固学习古帖的一种方法，也是学以致用进行创作的一种特殊形式。

董其昌的仿书很早就开始了，其《楷书法卫夫人册》后记载：“万历三年法卫夫人小正笔意”，时年董氏二十一岁。也就是说刚好是学书三年自以为大成时的作品。卫夫人书传世只有《淳化阁帖》卷五中的八行小楷，虽《述书赋·注》以揭示其为李怀琳伪造，但仍然留有晋人风气。董其昌的仿书，评者谓“似轻舟顺水又顺风，写得一派自然之态，无拘束，不拘谨，笔墨所到之处，尽显自然之意态。”大体可信，不言而喻在此下过大功夫。

董其昌仿书家之多数量之众是前所未有的，从其众多的传世作品可以得到证明：如《中国书法全集·54·董其昌》中就有“以圣教序笔意书”《菩萨藏经后序册》、“仿韭花帖笔意”《楷书〈神仙起居法〉扇面》、“仿徐季海书”《楷书〈我行其野〉轴》、“仿颜公”《楷书〈郎官石记序〉轴》、“学杨少师书”《草书陈子昂五律诗扇面》等；在《中国法书全集·14·明代》中有“仿颜鲁公”《楷书班孟坚〈宝鼎歌〉轴》、 “以颜平原法为之”《楷书〈倪宽赞〉》等，其中《楷书班孟坚〈宝鼎歌〉轴》藏在台湾故宫，评者谓“是书结字精细，用笔使转灵动，骨肉停匀，行气疏空简远，具颜氏端严浑厚之韵。为八十岁左右所作。”董其昌的仿书，从二十岁出头的青年，直到八十岁左右的耄耋之年的老翁，一直不间断的进行着，可谓难能可贵。更令人惊奇的是，董氏经常同时用数种书体仿写一幅作品，“余曾书古诗十九首，自锺王以至苏米各拟之，为十九体也了。”能用这么多种书体反串书写，这在书法史上也是罕见的，不论其是否有故意炫耀之嫌，只这种胆略气魄，就能让人退避三舍。

董其昌 临·颜真卿《裴将军诗卷》（局部）

此卷书于崇祯三年（1630），作者时年七十六岁

3、移花接木

董其昌是一个灵活多变的学者，在临帖上不墨守成规，特别善于会用“它山之石，可以攻玉”。尝云：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”这是借助对王献之书法的理解，来解决临怀素书法中的问题。又云：“予以虞书入永书，为此一家笔法，若退颕满五簏，未必不合符前人。”“以虞书入永书”就是用虞世南书法去理解智永书法。学习书法会有作蚕自缚困惑难解之时，若遇难而退则半途而废，勉强为之又畏惧难行，最好的方法有二：一是上窥，即追根求源获得灵感，去打破僵局，如“临《自叙帖》，以大令笔意求之”；二是下探，即看一下后来人学习此书家的情况，如“以虞书入永书”，彼此借鉴，来调整自己学习路子。用一家书法去推进另一家书法的学习，与树木的嫁接技术大为相同，因此可将其称为书法学习的“移花接木”，对现代人的书法学习，仍然有启发作用。

董其昌的“移花接木”，也时常使到仿书创作上，其《楷书储光羲五言诗轴》落款云：“以季海《道德经》笔意书之，兼用颜平原法。”从作品字中情况能看出来，其是以徐浩法度为主，而不时将颜真卿特点加入其中，于此更能体现出“移花接木”的优越性。如此情况在董其昌笔下出现颇多，其《题卷后》云：“醉后磨墨一斗，以三文钱鸡毛笔书此篇，迅疾如追风逐电，略无凝滞，皆自颜尚书、米漫士书法得来，书家当有知者。”再如“以杨少师《韭花帖》笔意，书仲宣《登楼赋》，亦用陶隐居《华阳帖》，欲一洗媚艳之习耳。”书法上的移花接木如同花木嫁接一样，也有其必要条件和规律，一般要求所涉及书家的风格颇为一致，甚至有师承关系。智永与虞世南、徐浩与颜真卿的楷书，及颜真卿、米芾的行书皆然。移花接木方法的经常运用，最终可从形而下的点画结体，到形而上的神采精神，为形成自己的书法面貌作好准备。

董其昌 临·颜真卿《东方朔画像碑赞》

三、得意忘形——“临帖如骤遇异人”

1、意临

所谓“意临”，是指在临写的过程中，不再将点画及形体法度放在第一位，而是把古帖的神韵提到了首位。“意临”往往是对一个字帖经过多次的临写，心中有了对书法字帖的理解掌握了其法度规律后出现的。董其昌中晚年，将意临作为重要的学习手段。其《临杨少师书后》云：“余以意仿杨少师书，书山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆削繁为简之意。”“意临”必须重视理解原帖及其师法关系，董氏《跋临〈女史箴〉》曰：“其字结体全类《十三行》，则又非王右军也。暇日适发兴欲书，遂复仿，不见真迹，聊以意取，乃不似耳。”“意临”“意取”皆不重形质，着力于神意的获得。根据自己的审美观点对于学习对象合理的摒弃，是广采博取集众家之长，突破一家束缚进入书道的重要手段。

意临的先决条件是对原帖的深刻理解，董其昌尝云：“余非能书，能解之耳。”此不是谦虚，而是指出了在书法的学习中“能解”的重要性。“能解”是对原帖完全领会参悟的表现，董氏学书往往与悟道联系起来。其《临颜书后》云：“颜清臣书深得蔡中郎《石经》遗意，后之学颜者以觚棱斩截为入门，所谓不参活句者也。余此书窃附鲁男子学柳下惠之意。”“不参活句”即不“能解”，如此则不能获得所学真谛。董其昌酷爱颜真卿《争座位帖》，不临池时也心中念想如痴如醉，“以至日枕卧，以手画被，即平善书此，于本文不能多合，笔法差近之。”在没有字帖对照时，便在床上冥思苦想帖上字的点画形态位置，而当拿起笔来书写时，虽与原帖“不能多合”，但笔意则更加接近了，这就是“能解”的作用。

董其昌 临·《魏晋唐宋诸书卷》

2、“临帖如骤遇异人”

“意临”可分为两种情况：一是对熟悉的字帖意临，二是对陌生的字帖意临。前者由于书者长时间积累，“意临”时心中会映现出原帖的影象作为指导。而对陌生古帖“意临”则不然，往往困惑于陌生的点画结体章法。董其昌对此则采取了一种巧妙的方法：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处，庄子所谓‘目击而道存’者也。”在此董氏提出了临陌生字帖，舍弃细节重视精神的主张，这与传统的临摹观有天壤之别。

美术界在画速写素描时，特别珍视第一印象，即在刚刚看到模特或景物时的感觉，这时候最容易捕捉到最突出的特点。若乘此新鲜感将其捕捉于笔下，则画作一定精彩非常。奇特的是当长时间面对所画的对象时，则其特点渐渐消失，被程式化的一般规律所代替。书法临写也是如此，到名山大川旅游时，忽然看到了山壁上名家题字，在被震憾的同时，书法的特点深深地印在了大脑中，回家后拿起笔仿写之，往往也能得其大意。董其昌不但书家，也是大画家，所以他的感觉更为深刻。“临帖如骤遇异人”作品，不求惟妙惟肖的表现原作，其如同中国画中的大写意，在于“似与不似之间”，其为丰富笔法铸造个人风格，能起到非常积极的推动作用。

董其昌 临·《魏晋唐宋诸书卷》

四、涅槃重生——“析骨還父析肉還母”

1、“学古人书，不必多似”

在董其昌的临帖过程中，随着阅历的增加和书法水平的提高，其心态也在发生变化，由原来临帖“纯如师法”，经过“得意”阶段，渐渐的向离帖自成意趣方面发展。这从他不同阶段临习《兰亭序》的主旨追求上，可以看的非常清楚。最初临《兰亭》时，其惟妙惟肖的计较于点画结构，曾批评赵子昂所临“学不纯师”，而自己许以“绝肖”原帖。之后对《兰亭》熟烂于心，时常背临，“一似抚无弦琴”。晚年不再计较于点画位置，“都不临帖，以势取之耳。”甚至故意与原帖拉开距离，“《兰亭叙》最重行间章法，余临书乃与原本有异，知为聚讼家所诃，然陶九成载《〈稧帖〉考》，尚有以草体当之者，政不必规规相袭。”从而可以看出，此时董氏的临书意识与早年大相径庭了。

董氏深厚的临池功夫，将所学书法的技法探讨殆尽，如果仍然围绕着古人的书法转圈，最终会成为他所讥笑的“奴书”。智慧型的董氏当然不会做一个字匠，于是其理智的进行了转型。其临《乐毅论》时说：“此卷都不临帖，但以意为之，未能合也。然学古人书，正不必多似，乃免重台之诮。”“未能合者”的原因，不是功夫的欠缺，而是有意为之。所谓“重台之诮”，便是学而不化。此时的临写重视的是书写情绪，借助于古帖的内容制造气氛，而对帖中的书法字体技法相对淡化，调动起来的是多年对于书法临池功夫的积累和审美意识的确立，“未能合也”的出现，正是脱帖意识的体现，避免了“重台”“奴书”的形成，这样才能有所作为。他曾结合实践加以分析说：“余此书学右军《黄庭》《乐毅》，而用其意，不必相似。米元章为集古字，为钱穆父所呵，云须得势，自此大进。余亦能背临法帖，以为非势所自生，故有为也。”在此董氏正式提出了临帖“不必相似”的意识，并通过米芾从“集字”到“得势”的例子，来说明“不必相似”的道理。善于临帖之人，往往被帖笼罩而作茧自缚难以自拔，而董其昌早就意识到了这一关节，要通“不必相似”的举措，来实现灵蛾破茧凌空独立。

董其昌虽然将临书作为学习书法的不二之法看待，晚年董其昌临帖的目的非常明确，想熔众家于一炉而自成一家。其谓“柳诚悬书《兰亭》，不落右军《兰亭叙》笔墨蹊径，古人有此眼目，故能名家。”又云：“唐人书无不出于二王，但能脱去临仿之迹，故称名家。在此董氏明确地指出古代名家成功的秘诀，是通过对所师法古帖“不落蹊径”“脱去之迹”去实现的。董氏对此的领悟，引导着他完成了由学法到用法的过程，最后追求“无法至法”，由竭力学习的“必然王国”，奔向无拘无束的“自由王国”。

董其昌 创作《信心铭》

2、涅槃重生

董其昌运用各种方法临仿古帖，其目的是酝酿变化自成一家。尝云：“余以有自立家，故数数迁业如此，得在此，失亦在此。赋云：‘谢朝华已自披，启夕秀于未振。’是余书旨也。”在此董其昌非常真实的说出了其学习书法的奥妙，即为什么不固守一家而广采博取，就是为了自成一家的“书旨”，从而也体现出其不为他人评论所动及雍容大度的“得”“失”观。

《周易·系辞》曰：“易穷则变，变则通，通则久。”其为宇宙事物变化的大规律，也适用于文化艺术的学习和发展。唐亚栖《论书》曰：“凡书通则变，王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体。至于永禅师、禇遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法。后自变其体，以传后世，故俱得其名也。若执法不变，纵能入木三分，亦被号为‘奴书’，终非自立之体，是书家之大要。”董其昌对其中哲理的理解非常深刻，所以能看到董氏晚年虽仍痴迷于临帖，但要求“变”的欲望很强。其谓“临书要如李光弼入郭子仪军，旄旗一变，又如苏、张纵横，同出于鬼谷，不为其笼罩。虽肖似不足称也。”李光弼原为异流偏军，入郭子仪唐军后“旄旗一变”，最终出将入相。苏秦、张仪同师鬼谷子，而分别用联纵之术获得不世之功，此皆为政治上“变则通”。在书法上也是如此，董氏最喜爱颜真卿、柳公权、杨凝式、米芾书法，而让他佩服的原因，就是变的彻底，其曾评论曰：书法自虞、欧、褚、薛，尽态极妍，当时辄有善者，莫能脱其窠臼。颜平原始一变，柳诚悬继之，于是以离坚合异为主，如那吒折肉还母，折骨还父，自现一清净法身也。盖书家妙在能会，神在能离。所欲离者，非欧、虞、禇、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那吒折骨还父，折肉还母，若别无骨肉，说甚虚空，粉碎始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳。米元章书觉着痛快，直夺晋人之神，少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父呵其刻画太甚，当以势为主，乃大悟，脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后，折肉还母，折骨还父，呵佛骂祖，面目非故，虽苏黄相见，不无气慑，晚年自言无一点右军习气，良有以也。

董其昌“折肉还母，折骨还父”以禅喻书生动深刻，神话中那吒重塑莲花法身，是佛教中的“涅槃重生”，达到了“跳出三界外，不在五行”的境界。书法若能达到将所学的一切法度规矩摒弃于九霄云外，不留半点前人技法规矩的束缚，“别无骨肉”“自现一清净法身”，使书法在“无法至法”中“涅槃重生”，从而达到了真正的独树一帜自成一家，这应该是书法的最高境界。