时间：2018年12月2日19：00

地点：SKP RENDEZ-VOUS

嘉宾：李敬泽 作家，评论家

徐 冰 艺术家

西 川 诗人

主持：季亚娅 青年评论家

主办：北京十月文艺出版社

我们每个人身上都住着一群人包括我们自己

主持人：今天的主题是“身体里的客厅”，有一句话是这样说的：“他们身上都住着一群人，有友人、敌人，古人、今人，外国人、中国人。”请问敬泽老师，您身体的客厅里都住的是什么人？

李敬泽：所谓“身体里的客厅”，听上去有点怪，其实就像主持人刚才讲的，我是觉得我们每个人身上都住着一群人，这一群人还不一定都是外人，包括我们自己。当我说“我”的时候，这个“我”可能不是一个单数，而是一个复数。写《会饮记》，一方面是我要和我身体里、我心里的那一群人打交道，另外一方面也是我和这个复数的我打交道。

实际上在我们这个时代，几乎所有的人，你好好盘点一下，我们心里都是既住着一群外人，也住着一个、两个乃至N个复数的“我”。我觉得这是一件很有意思的事，所以写这么一本书，就是为了把这个客厅里主人和客人他们怎么打交道、他们在说什么、把他们在每时每刻的交往写出来，如此而已。没有主持人说的那么复杂。

西川：我们在日常生活里会感觉有些人个性非常强，有些人的个性没那么强。很强个性的人碰到一块儿，或者一拍即合，或者发生冲突。个性强的人一般来说他那个“我”都比较明确。我感觉我自己这个“我”不太大，尤其是碰到有一些特别强调“我”的人的时候。但我是一群我，你那个很大的“我”很有可能是一个，而我这个一群我，我不能吃了你，但是我可以吵吵你。因为只要是一群我就充满了噪音，噪音的话互相之间就有辩论，有不同意。一个人自己跟自己辩论，所谓一群我就会出现这样一个情况。

我以前在一个访谈里说过类似的话，我觉得自己像一个旅馆似的，我这里住着好多人。有些人住一段时间走了，有些人一直住在这儿。随着年龄增长，感觉这里面住的客人越来越多。当然，有时候这个客人形象清晰一点，有时候那个客人形象清晰一点，有的时候是一些非常模糊的人。一般我们会注意到那些清晰的面孔，但是那些模糊的人有时候也能吓我们自己一跳，因为几个模糊的人碰到一块，你也不知道他们要弄出什么动静。

比如我现在坐在这里，一方面是我在说话，与此同时我也可能是几个模模糊糊的人的代表。有时候你不完全是你自己，背后可能还有几个人，你必须走近了跟他打个招呼辨认一下。我和我之间，在我们客厅里每个人之间，互相也有一个辨认的过程。他们之间可能有时候吵架，有时候关系有点变化，但这些人都在那儿。

作为现代经验或者当代经验的根本可能恰恰在于越界 在于个人不同意志经验之间的碰撞

主持人：请教徐冰老师，您在《思想与方法》里面讲到，自己曾经用到过社会学的方法。当代艺术也好，文学也好，有时候我们会引入科学的方式，包括敬泽老师强调的田野调查社会学的方式。这会不会对我们自己原有的艺术系统构成一个带来新的方法论的东西？

徐冰：我后来参加当代艺术多了以后，发现当代艺术自身的一个弊病，就是它的局限性和它的创造力的缺失。到现在我仍然觉得当代艺术体系是一个创造力贫乏的体系，这是相对社会的创造力和社会能量给我的思维启示而言的。

有一阶段我开始意识到，当代艺术的新鲜血液或者当代艺术的新的能量，一定不来自于这个系统本身，而一定来自于系统之外。这个道理很简单。“烟草计划”那个阶段我有意做了很多项目，包括肯尼亚的木林森的项目，这些计划都是不断地游走，而且不断繁衍。你不知道它是艺术项目，还是历史调查项目，还是世界的经济运转的项目等等，因为我相信这种参与会给枯萎的当代艺术以创造力，至少我自己这个枯萎的创造力补充一些新的可能。

其实说来说去，当代艺术、写作等等都是一个东西，所有过去大师所用过的语言，没有一个是直接拿过来用的。包括自己曾经使用过的语言也没有一个能直接拿过来用。因为你就是想面对现实，要说过去没有人说过的话。你要把自己的话说得到位和有感觉，就得去寻找一种新的说话方法。这就是新的艺术语言出现的缘由，我想写作也是这样的。

李敬泽：文学不是一个封闭的系统，它也不应该是一个封闭的系统。它当然有它的传统，但是它也一定是在当下的问题中，在当下我们的生存状况中，获得最直接、最根本的理由。我为什么要这么写，我要做出什么样的创造和探索，这里头首先是在当下，在我们现在这个状况里。

“越界”这个词现在特别流行。我觉得作为现代经验或者当代经验的根本，可能恰恰在于越界，在于个人不同的意志经验之间的碰撞，相互的进入。

说白了，我们身体里是有一个客厅的，而且这个客厅在我们现在这个世界里是高度的嘈杂。这个客厅里的人不是说非常和谐地在一起吃饭，而是相互争吵，这本身就是越界的过程。我们每个人都是处在一个每时每刻高度的越界状态，只不过需要我们从世界观和方法论上能够把越界作为我们的生存现状呈现出来、构想出来。在这方面，当代艺术已经做了很多事情，反而文学在这方面做的不够，或者文学在这方面的自觉性不强。

理解经典的办法就是把经典读到它不再是经典这时候你才真正理解它

提问：三位分别是文学、艺术和诗歌三个领域的大家，想请你们每人报出两个你们身体这个客厅里最常客的名字。

李敬泽：左边一棵枣树，右边一棵也是枣树。在我的客厅里，当然其他人很多，但是左边的这个是李敬泽，右边一个还是李敬泽。我觉得自己就是自己的客人。

徐冰：对我来说，我觉得所有中国人的客厅里，一个是西方人，一个是中国人。这是和世界上其他人最核心的不一样的地方。就说艺术或者艺术教育，我们随时要考虑西方的艺术教育是什么样的，然后才判断我们的艺术教育应该怎么样，而西方的艺术教育绝对不会说考虑中国的艺术教育怎么样我才来判断我的艺术教育系统怎么样。就这一点来说，我们的客厅里头比西方的客厅要多了一个层次，这个层次谁都摆脱不了。

西川：最近这段时间，住在我这个客厅里的就是杜甫，因为我写东西，又拍纪录片，一天到晚都在看这些东西。但是还有一帮长期住在我这儿的人，实际上是我特别倾慕的中国古代人，就是战国这些人。

主持人：西川老师有一本书叫《唐诗的读法》，您说是“唐代诗人的精神交流图”。

西川：每个读文学的人，肯定会上一门很基本的课——文学史。做艺术的一定是读艺术史。这个人名完了是那个人名，这个时代完了是那个时代。所有被记录在文学史当中的人物，基本是一个被取了绝对值的人名，没有正负。比如李白就是李白，李白成了一个绝对值。但是写东西时间长了以后，你就会好奇别人那些东西是怎么写出来的。他写出来那些东西一定有他的写作现场。

这就涉及到对经典的看法。所有经典在它刚被写出来的时候都不是经典，没有人说我刚写出来这个东西就是经典。所有东西在它刚出现的时候，一定是拉拉杂杂，跟这个人的关系、跟那个人的关系、跟这个作者的关系，甚至有可能跟这个作者今天是吃饱了写下来还是吃不饱写下来的，都有关系。

问题是这些我们在文学史当中看不到。我们大概其知道杜甫遇到“安史之乱”他就跑了，究竟在路上怎么跑、他遇到什么人、他都跑到哪儿，这些东西文学史上不会有那么详细的记录。即使你找一本《杜甫传》，我估计每个学者的趣味也不一样，所以最终呈现出来的都不一样。所有当代的作者，比如写《杜甫传》的某一个专家，他都把他自己带到这本书里去，我们在阅读的时候都受到他们当时那个工作环境、工作趣味的影响。

所以我们想跟古代的某一个作家靠近的时候，你会拼命地想象当时那个作家在什么样的环境里，他在那个环境里写下的东西在还没有变成经典之前，那个时刻是最有意思的，跟他的创造力、跟整个工作、跟他艺术的生产都有密切关系。我就是对这个东西好奇。

主持人：对现场好奇？

西川：对现场好奇实际上是对他的生产本身好奇。当我看到一个作品的时候，已经不满足于是对经典的热爱。我当然很热爱经典，但是理解经典的办法就是把经典读到它不再是经典，这时候你才真正理解它。你如果一直觉得它是经典，而让你自己处在读经典的位置上，这时候可能离作品还差很远。

杜甫的伟大之处在于自他而始中国古诗变得能够面对生活复杂的一面

主持人：李敬泽老师在《会饮记》里面有一篇是谈宋徽宗的《坐井》，说宋徽宗在北上的途中写了一首杏花诗。他身在荒野的处境里面，他的杏花诗特别风雅，一点都看不出他的国土正在失去、他身边的人正遭受什么，“身在荒野笔下却没有野兽”。

李敬泽：宋徽宗当年被金人抓了去，一路带到现在东北的阿城。一路那样走过去，其实挺惨烈的，被金兵欺负得够呛，他的宫女、嫔妃动不动就被人拉出去羞辱一顿。但是宋徽宗走到半路上写一首词，那个词让你看了很生气，还是杏花春雨江南那一套，好像他还过得很好似的。

这时候你就发现这里面只有两个可能，一个可能宋徽宗就是这么一个没心没肺的人，他走在荒烟大漠里，走在穷途末路上，哪怕不是一个皇帝，哪怕一个平民男子都倍感羞辱的境遇里，他还能写这种风花雪月的词。你只能说他要么是没心没肺，要么是另外一种可能，当他提起笔来用那样的语言、那样的规范在写诗的时候，他这个写法是没有办法处理他的真实经历，他不会面对他自己的伤口，不会面对他自己的痛苦。对他来讲写这首词相当于我把我的生活放下，我现在要拍一段抖音给大家看，我一定要按照那个方式去做。

就像王维一样，王维确实是不可能用他那样的语言和方式写“安史之乱”、写“三吏”“三别”、写颠沛流离、写人的卑微。所以杜甫为什么伟大？为什么杜甫在他的传统里是一个承前启后、集大成而且是革命性的一个人物？他使得那套规范变得能够面对生活的复杂一面。

对于我们这个伟大的民族来说，不管在什么时候，是在一千年前还是现在，其实都面对一个问题，我们如何能够让我们的语言面对我们的复杂心理。

提问：有没有另外一种可能，这个文学范式已经跟他们的人格合二为一，他的艺术塑造他的人格，他可能有一种唯美主义的信仰，他会有一种对自我的规训。我们现代人有一种困惑，这种唯美主义跟现实主义怎样去权衡？因为这两种人生选择都是有快乐和痛苦的，前者可能是你要去克制，你要做出一些视而不见。后者相对于现实主义来说，有点像存在主义，你觉得自己实实在在地活过，有血有肉。

李敬泽：你说的那种可能性也可能是有的，宋徽宗尽管面对着生命中的失败、衰败、屈辱，但是他依然能够真的在那儿摇头晃脑地吟诵杏花。在这个意义上，你几乎把他说成一个哲人，已经有一点超凡入圣了。这个可能性不是没有，你这里提供的也是特别有意思的解读。

但是客观地说，宋徽宗的全部生活给我的印象，我觉得他还真不是走超凡入圣路线的人。你所想象的那种不太像宋徽宗的可能。所以我还是比较倾向于他可能，就像刚才西川谈论王维，屈辱是真的有，但是我们有可能无法表达这个屈辱。也没这个习惯。

这其实很正常的。就像古人也无法像我们现在这样去表达爱情，我们想像一下，有时候你用方言谈情说爱都会很搞笑，把我们含情脉脉的话用方言翻译一下马上笑场，为什么？因为在方言里本身没有设定那样一个现代意义上的爱情，所以他一定会笑场的。

对古人来说同样存在。也许宋徽宗，以他那样一个人，落得那样一个地步，他还不感到屈辱，那他真的超凡入圣了。要不然就是深感屈辱，但是他真的没有这个习惯，真的不知道怎么表达这个感觉，于是他提起笔来说我今天写首诗吧，还是杏花村比较好。

这个确实有可能发生的，这也体现了语言、感觉系统，我们心中的这个范式对我们根本的塑造。如你想象的超凡入圣的宋徽宗，第一我做不到，第二我也不羡慕那样一个境界。我倒真的希望说，假设他在那一路上也给我们留下多少首词，确确实实写他这一路上真实经历的所有这些感受，他会是伟大的艺术家。

对于处理尤其跟个人血肉相关的屈辱这件事大多数人所继承的文学语言是不面对这个的

主持人：刚才敬泽老师说杜甫在某种意义上是一个当代诗人，他在处理当代性。想请西川老师从您的角度接着谈，诗歌如何处理这样的复杂经验。

西川：这可能也跟艺术家的类别不一样有关。王维是一个诗人的同时，也是一个大画家、大艺术家。他的那套语言，与他整个的生存环境，包括他的家庭影响——他母亲信佛，他跟着也信佛，都是有关系的。忽然发生了“安史之乱”那么大一个天崩地裂的事情，这时候他过去的文化使得他无法面对。

王维之所以后来选择不写，我想其中还有一个东西，当然这个不能完全怪王维，就是文学到近代以来发生很大变化，但是在古代的时候，文学要处理，姑且不说处理“安史之乱”，我们不对王维有那么多要求，我们就要求他处理一下他自己的屈辱——他任了安禄山朝廷的伪职，他都处理不了。

一个人写东西的时候可以写自己高兴、写自己难过、写自己喜欢的、写自己恨的，但是一个人要处理自己的屈辱，这个到今天都不太容易。所以我们不能完全怪王维，因为我们的文学语言对于处理尤其跟个人血肉相关的屈辱这件事，一定有人能做这个事情，但是大多数人所继承的文学语言是不面对这个的。

这跟中国的古画是一样的。做中国古画研究的美国汉学家高居翰曾经说过，中国古画有些东西不画。油画什么都画，画个水龙头，或者画一场屠杀，画一个战争，画一具尸体。水墨画选择不画。除了清代传教士来了以后，乾隆皇帝要记录一下他的盖世武功，描述一下战争场面，在这之前中国画是没有战争场面的，中国画里面也没有死人。那时候也不叫中国画，中国传统水墨画有些东西选择不处理的。

中国古代的诗歌在某些阶段就是过去积累下来的语言财富，也使得它选择某些东西不处理，而把这个东西是交给历史处理，可能有这样的分工。我想任何一种文化里面，当它发展到很高级阶段的时候，可能都有一个情况，就是我选择不面对。王维所掌握的那一套语言，使得他无法面对他自己的屈辱，他写不了，姑且不说让他写“安史之乱”。

从杜甫开始已经是逮着什么写什么，这个情况在杜甫之前的诗人里没有。今天杜甫已经成为大经典，而杜甫的革命性被我们忘掉了，杜甫当时写作的那个革命性我们很少谈到。但那真是一个非常了不起的文学姿态，跟“安史之乱”之前大家写诗的姿态不一样。

杜甫的革命性伴随的是整个古代中国向着“安史之乱”之后的中国转变的过程。好多人说“回到唐朝”，特想回到唐朝。所有说回到唐朝的人都想回到盛唐，没有一个人是说想回到“安史之乱”的，尤其没有任何人说愿意成为“安史之乱”里面被胡兵莫名其妙杀掉的那个人。

“安史之乱”是整个中国历史的分水岭。杜甫正好赶上这样一个变化，他自己又把自己完全打开，反正也没做到什么官，他那时候名声也没有那么大，杜甫死了五十年以后名声才起来。所以杜甫反倒是没有任何负担，实际上他的诗里面，有好多是抱怨、絮叨，只不过那些没有被选到《唐诗三百首》里面。我们现在知道杜甫的诗，90%都是他40岁以后的作品，早期的诗很多都丢掉没有了。如果你通篇看下来，里面事无巨细什么都记。我估计当时他已经没有更多的想法，他一直在路上逃难，过程中他也许偶尔会想一下自己要成为多么伟大的诗人，更多的时候，他必须真诚地面对他自己。一个人真诚面对自己的时候，他的那个感觉是完全敞开的。整理/雨驿