顾恺之（约公元345年—公元406年），江苏人，字长康，小字虎头，东晋时期最重要的画家。他出身世族家庭，从师卫协，为曹不兴的再传弟子，是个典型的士大夫画家，并有三绝（画绝、才绝、痴绝）之称。“六朝三杰”（东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇）之一，被后人尊为“画祖”。擅作佛像、人物、山水、走兽、禽鸟等，是魏晋南北朝这个中国人物画发展的成熟期的代表人物。他的出现标志着中国绘画艺术完全摆脱了汉代的稚拙水平而进入成熟阶段。

洛神赋（局）部

顾恺之的绘画理论主要是针对人物画和肖像画而言的，他明确提出了绘画中的“以形写神”论。与“以形写神”直接相连的即“传神论”，“传神”是“写形”的归宿和核心。，顾恺之的“传神论”不仅更为具体，深入，而且更为专业，它成为中国画论中第一个，也是最重要的一个命题，是人物画乃至其他画种评介中一条颠扑不破的标准。“传神”的关键是什么？顾恺之有明确的回答。首先，他认为在绘画中对眼睛的处理最为重要，第二个要点是对人物与环境关系的刻画描绘，第三是对“骨气”的表现。

洛神赋（局）部

顾恺之画论中第二个极富价值的观点是“迁想妙得”，是中国绘画美学上的一个重要概念，主要指基于生活基础上的精思熟虑，绝想佳构，既反映了主观与客观的联系，又对画家提出了精于思索，捕捉精髓的更高要求。所谓“迁想”，可以理解为画家作画之前，先要观察，研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想情感；所谓“妙得”，即通过“迁想”，实践，正确把握，理解客观对象的性质特征，经过分析，提炼，获得生动的艺术构思，做到胸中有数。

洛神赋（局）部

唐代张彦远对顾恺之的技法评价为“今劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋雷疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”寥寥数语便概括出了顾恺之的创作风格。更有人赞：“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最”。谢安亦赞叹其称道：“自苍生来未之有也。”

洛神赋（局）部

顾恺之主张传神，而传神突出表现在双目，顾恺之自谓“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。可见其尤擅点睛。曾有故事讲的是他在年轻时曾为建业（今江苏南京）瓦棺寺作摩诘像壁画，当众点睛，观者如堵，施舍钱顷刻超过百万，自此名扬四方。更有传说道顾恺之画人物有一习惯，每次快画完的时候，偏偏不把人物的眼睛点上，有时一搁就好几年。其原因是他画人物，特别注重传神，而传神的关键，就在于眼睛，身体外形的美丑并不重要，但眼睛必须仔细处理，不能随便下笔点上。

洛神赋（局）部

作为一个东晋画家，顾恺之并没有一味的追随大流专攻政教内容的绘画，而画了不少名士们的肖像。这改变了汉代以来宣扬礼教为主的风气，开创了艺术表现的新目的，标志着绘画艺术视野的扩大，从而顾恺之为人物画提出了表现人物性格和精神特点的新要求，即传神论，以形守神，神形兼备，迁想妙得等观点，主张绘画即要表现人物的精神状态，也要表现出人物的性格特征，重视对所绘对象的体验和观察，特别注重揭示对象的精神意向和特定性格，通过迁想妙得来把握对象的内在本质，在形似的基础上更注重描写人物的品格风度，进而表现人物的情态神思，以形写神。在顾恺之的著作言论中，我们也能看到他反复强调这一点。

这是我国绘画史上第一次明确提出“以形写神”的美学主张，对后代画家的影响深远。这一理论主张，至今影响深远。

后来谢赫所提出的“六法”强调作品不仅要表现出人物外在形色,更要注重表现内在的精神气质和性恪特征，讲究“骨法用笔”与“气韵生动”，这就是对顾恺之以形写神理论的继承和发展。这些一脉相传的绘画理论奠定了中国绘画基本的美学原则和独特的表现法则，后世理论家品评画也都以“传神”为美学标准之一，可见其影响。

陈传席说：“从顾恺之始中国有了正式的、较为详细的绘画理论，这标志着中国艺术的彻底觉醒，中国画成为一门具有独立审美意义的彻底觉醒艺术。”

再说顾氏的笔法。他继承发展了卫协精思巧密的艺术风格，擅用中锋行笔，屏息凝气，沉着冷静，笔无妄下，画出的线条尖细圆匀、细密绵长流畅，似“春云浮空，流水行地”，如春蚕吐丝，轻盈流畅，遒劲爽利，称为“铁线描”，劲挺有力的细线将人物五官描写得细致入微，并以人物面部的复杂表情来隐现其内心的丰富情感，衣纹流畅飘逸，优美生动，充满艺术魅力，又善敷染容貌，以浓色微加点缀，而神采飘然，饶有浪漫主义的色彩。

三说顾恺之的布局。其造型布局六法俱全，运思精微，襟灵莫测。在他的很多人物画作品中山水形象对刻画人物、突出主题起着相当重要的作用。特别是在《洛神赋图》中,虽然人和山的空间关系还不协调, “人大于山”、“水不容泛”，但作为图中重要组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整。 山石依靠线的变化来表现不同的面, 依靠层次来表现不同的山峦变化,利用俯视的角度来表现纵横的山川,这些都是后来山水画的基本表现技法。宋元以后，山水画大行其道，成为中国画的大宗，可以说顾恺之功不可没。所以擅画人物的顾恺之也有很多山水画，如《秋江晴嶂图》、《庐山图》、《雪雾望五老峰图》等等，画的皆是江南的山水，这和他本为无锡人也不无关系。值得注意的是，《雪霁望五老峰图》被推崇为山水画开创之作。此外，还有不少以飞鸟走兽为题材的杰出作品,如《虎豹杂鸷图》、《凫雁水鸟图》、《虎啸图》、《狮子图》《水鸟屏风》等等。

顾恺之是中国最早的绘画理论批评家。他的绘画理论流传下来的共有三篇，即《论画》、《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》这些都是对前人理论和艺术创作实践经验的总结，其中不乏他自己的心得体会，对于后人的影响也是不可忽视的

顾恺之的“传神写照”。反映了我国的文化背景与底蕴。对我国的绘画有很大的作用。至今也影响着我国的绘画。

虽然现在很多人都提倡中西结合的方式，全新的创造。但是，我国的绘画早就已经定在了这样一个：以毛笔，墨，宣纸的一个物质材料里。即使我们做了一些变革，比如加进光影，环境，结构。透视等等，但是始终还是具有我们自身的表现，脱俗的风格。

流传至今的《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等均为唐宋摹本。顾恺之在绘画理论上也有突出成就，今存有《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》3篇画论。提出了传神论、以形守神、迁想妙得等观点，主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征，重视对所绘对象的体验、观察，通过形象思维即迁想妙得，来把握对象的内在本质，在形似的基础上进而表现人物的情态神思，即以形写神。顾恺之的绘画及其理论上的成就，在中国美术史上占有极其重要的地位。顾恺之著有《启蒙记》3卷，另有文集20卷，均已佚。但仍有一些诗句流传下来，如“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏，若云兴霞蔚”等，细致生动地描写了江南的秀丽景色，充满诗情画意。

顾恺之的作品，据唐宋人的记载，除了一些政治上的名人肖像以外，也画有一些佛教的图像，这是当时流行的一部分题材。另外还有飞禽走兽，这种题材和汉代的绘画有联系。他也画了一些神仙的图像，因为那也是当时流行的信仰。而最值得注意的是他画了不少名士们的肖像。这就改变了汉代以宣扬礼教为主的风气，而反映了观察人物的新的方法和艺术表现的新的目的，即：离开礼教和政治而重视人物的言论丰采和才华。这表示绘画艺术视野的扩大；从而为人物画提出了新的要求——表现人的性格和精神特点。

在顾恺之的著作言论中，我们见到他反复强调描写人的神情和精神状态。

顾恺之的《论画》一文，象他另外两篇关于绘画艺术的文字一样，都因相传错脱，不易通读，只能揣其大意。其中谈到前人所画的：小列女、周本记、伏羲神农、汉本记、孙武、醉客、穰苴、壮士、列士、三马、东王公、七佛、夏殷与大列女、北风诗、清游池、竹林七贤、嵇轻车诗、陈太丘二方、嵇兴、临深履薄等作品，都是评论这些画中人物形象和神情表现的优劣。而全篇最前段，特别谈到：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这里他指出理解对象的深入的程度以人物画要求最高，对于山水画也很重要。

《洛神赋图》在古代曾被很多画家画过，而且有很多宋代摹本，都被认为是顾恺之原作的摹本。故宫博物院所藏的两卷，人物形象基本上类似，只在构图上有景物繁简的不同。那一景物较简的，在风格上具有更多的六朝时代的特点。画卷的开始便是曹植和他的侍从在洛水之滨遥望，那寄寓着他的苦恋的、美丽的洛水女神，出现在平静的水上。画面上远水泛流，洛神含情脉脉，似来又去。洛神的身影传达出一种可望而不可及的无限惆怅的情意。这样的景象正是诗人多情的眼睛之所见。曹植在原来的诗篇中曾用“凌波微步，罗袜生尘”来形容洛神在水上的飘忽往来。这两句充满柔情密意和微妙的感受的诗句，成为长期传颂的名句，也有助于我们理解画中的诗意。这一富有文学性的《洛神赋图》，描写了人的感情活动，所以在古代绘画发展上有重要的地位。《他又一著作《画云台山记》，是一篇有历史价值的文章。但文字中有很多错乱，但大致可以看出是描述一幅分为三段的云台山图。云台山是道教的祖师张道陵修道成仙的名山。这幅图描绘天师张道陵以跳到深谷中取桃子来考察其弟子们，其中唯赵升、王长二人信心最坚。文章中又描述了画中的山石涧流的险峭之势，山峰上有孤松，山中穿插着凤鸟“婆娑体仪，羽秀而详轩尾翼”，白虎“匍石饮水”等。这篇文字有助于我们了解早期山水画的内容和风格。早期山水画是包含了神仙怪异的因素的。南北朝的道教徒宗炳、王微的论述山水画的文章也保留了下来，可以看出也是从求仙访道的思想出发的。早期山水画的古拙的风格，我们从南北朝一些石刻以及敦煌壁画中都可以得到相似的，进一步的认识顾恺之之所作人物画，善于用淡墨晕染增强质感，运用“铁线描”勾勒出劲挺有力的细线，人物五官描写细致入微，动态处理自然大方。并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘逸，优美生动，充满艺术魅力。晚年笔法如春蚕吐丝，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀，而神采飘然，饶有浪漫主义的色彩。南朝陆探微、唐代吴道子等皆临摹过他的画迹。

女史箴图(局部) 东晋 顾恺之

传统的中国画具有悠久的历史，适应中国的文化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点，这些特点，也正是目前国画理论家正在讨论总结的问题。

一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思

中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。

唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述："夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。"他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意。

宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的《画梅指迷》中，有一段"画梅全决"， 开头就是"画梅全决，生意为先"。到了清代的方薰，著有《山静居画论》．在这里也强调了立意与作画之关系，他说："作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古"。他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的"立意"，所以作品平庸。

意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说："一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。"这与我国晋代人物画家顾消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。

"意"是从哪里来的？一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构思。

宋代画家文与可，别人称赞他"胸有成竹"，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。"'胸有成竹"遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。

在张彦远提出的"立意"之前，南产时代的谢赫即有'创意"、'明意"之说。创意之画，不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家，不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强练意之功。很多习画者，常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意，这是值得注意的。二、以线造型以形传神——中国画的造型规律

中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过："一根规定的线通贯着大宇宙"，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。

"以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。

三、多点透视 计白当黑——中国画的构图法则

中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置。一株低于视平线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果。

中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。

四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则

中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。

五、情景相生气韵生动- -中国画的意境

中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。

至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，而达不到中国画富有引人入胜的意境。

六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式

可以说只有中国画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。

题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。

中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色。中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。

从写生到写意

国画在初学时以临摹作为入门的手段，逐渐地对物写生。再转而对物象写意，不仅粗笔的写意画是如此，就是细致的工笔画，也有其写意的成份。因为中国画在描绘物象时，不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性，不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所当繁，而简其所当简，对物象提炼加工的程度较高，不以光色外型的逼真为能事，着重于内在的认识。

根据董其昌的记载，好多著名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的，如"李思训写海外山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山"。当后人看这些画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困。拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山，并不就是富春山的环境地理图，他表现的是黄子久理想化了的境界。

由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物变为艺术形象，并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法。

对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照历代画家对这一程式的运用，读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程。从中也可理解到从写生到写意的处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点。

主题突出

明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说："古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主"。"所主"也即是主题。主题突出，是艺术创作中的一个共性。一个主题思想形成了，便可决定用何题材去表现，再决定素材之选择，以至确定下作品的标题，采用什么样的表现方法，都要取决于主题表现的是什么。象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传），这个故事的曲折情节很多，但阎立本选取的是萧翼的意在"有意、机诈和骗诱"和辩才的出于"无心、善良和受骗"两个典型情节，以突出画中的主题。主题突出在"赚"字上，其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述。

在国画创作中，发现了好的题材，并不等手都能突出主题。如只求人物之生动刻划，或求画面之丰富变化，或者平铺直叙，均不能算是突出主题。作者只有从国画艺术的特有规律和表现手法来考虑应该突出什么，要善于按国画形式概括题材，确定主题，把人物的刻划，细节的组织，都用来烘托主题，使观者从画面上叮以不加解释的领会到作画者的意图何在。所以郭熙认为?quot;作画先命题为上品，无题便不成画"。

主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上。标题要言简意赅，寓有深意，也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意，以取得画龙点睛之妙。积累素材

文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材。文学家使用的是文字，画家有时也用文字，但主要的是用画笔写生。在画家接触自然界的风景、花卉和人物时，要经常以速写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集。象画家齐白石，对于各种小生。的生理结构，都有非常细致的观察和了解，这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力。

鲁迅先生提到过，"作者必须天天到外面或室内练习速写，才有进步。到外面去速写，是最有益的"。

从生活中记录下来的原始材料，如同开采到的矿石，也象是活水的源头，有无限的生动和丰富，比之于拍照片，抄画报得来的素材，亲切而深刻。在深入探索自然风光和人物的实践中，积累大量素材，同时构思新的画题，会引起无穷通思。

题材 体裁

题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石，题材则是从大量的素材中．经过淘沙炼金找出的最适于表达某一主题的材料。如果对素材的选取不精，会使所要表达的内容，失去鲜明性和典型性。

用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣，根据不同的体型，来剪裁不同的款式。比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当。又如前面提到的《萧翼赚兰亭》，用人物画的体裁就比较好，而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形式为佳。而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现口为贴切。

在人物、山水、花卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。作者当确定画的主题之后，都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用的体裁。诸如长幅还是短幅，是用大场面还是用特写之笔。

两个基本功

一、中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法，掌握这些方法，一个经常使用的办法，是；陵墓前人作品和老师的画稿。副脚七画家王石谷，临摹宋元各大家，都有相当造诣，经数十年的临摹和体验，他才感到对青山绿水有了充分的把握，这一点在临摹一章里还要细谈。

二、生活中的丰富环境，是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己，国画家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中，才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示，收集广泛的素材。

两个基本功相辅而行，不可或缺，只临摹前人的稿本，日子长了，失去独自创造的能力，如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致。

在画家具有了很好的国画临摹基础之后，生活则是最重要的了。清代画家石涛说"笔非生活不神"，关在屋子里瞑思苦想不行，缺点在于离开自己亲自收集来的形象，对人物的性格、精神面貌全无所知，这种形象就会概念化。反之，你在生活中画下最熟悉的人物，一闭上眼，人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多。

就拿画人来说吧，工人和农民，虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相同，这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。画山水花鸟，也同样离不开实地旅行写生和体验。当然作为一个艺术工作者，除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修养，尤其不可忽视。过去人们常讲的书如其人或者说画如其人，即指一个画家的人品和修养，常常自然流露于笔端。

清，王星在《东庄论画》一书中徽“学画者先贵立品”。清，沈宗春在《齐舟学画编》中说：“笔格之高下，亦如人品”，“心画形而人之邪正分焉”。都足以说明，书画评论家，对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德，只有那品艺仅高的画家才值得人们学习和尊重。

顾恺之是中国最早系统提出"传神论"的绘画美学理论家.本文以现代美学理念,主要从三个方面分析与探讨了顾恺之"传神论"绘画美学思想的形成与特点.论文首先分析了顾氏绘画艺术实践的美学倾向;其次探讨了影响顾氏形成"传神论"美学思想的各种哲学、宗教、文化等社会思想;最后是挖掘与总结了顾氏"传神论"美学思想的本质特征与艺术力量.