如果以书法作品实现的形式来说，中国书法实际上可以分为两种，一种是碑学书法，一种是帖学书法。这是非常清楚、明了的事情。

但是现实的情况往往是比较复杂的，因为有些书法作品并不能完全归入“帖学”或者说是“碑学”的阵营。碑学书法和帖学书法的分界线往往不会那么清楚。

这是怎么回事呢，其实我们举个例子就容易理解了。

我们都知道，东晋的王羲之在永和九年创作了流传千古的行书《兰亭序》。尽管这本书法字帖到现在我们也不知道它的真迹在哪里，但是我们可以确定的一点就是，《兰亭序》绝对是属于帖学墨迹。

《兰亭序》在唐朝唐太宗时期被唐太宗搞到手后，分发给大臣学习、观摩，大臣们因此留下了版本众多的《兰亭序》摹本。

在这些众多版本的《兰亭序》中，既有以墨迹形式存在的褚遂良临《兰亭》，也有冯承素本《兰亭序》，又有以碑石形式存在的《兰亭序》。在这其中，欧阳询临的《兰亭序》就是碑石形式的《兰亭序》。人称定武本《兰亭序》。

定武本《兰亭序》，就其形式而言，它确实是刻在碑石上面的，所以按形式归类，应该属于碑学书法。但是就定武本《兰亭序》的本身书写情况来说，它却是帖学书法的再现，是帖学书法碑石化的结果。如果细细考察其中书法造型，应该属于帖学书法无疑，因为其中的笔意、结构、布局，完全是帖学书法的路数。

所以对于这种介于碑学书法和帖学书法之间的书法形式，是比较难归类的，因此我认为这种书法类型应该将其定义为碑石书法。

因此，碑石书法就完全可以涵盖这两个对立性的因素，而成为书法中的统一体。就具体的书法内容而言，它是帖学的，就具体的存在形式来说，它是碑学的。

所以，有些人认为碑学书法和帖学书法是完全对立的，这一点并不正确。

另外，从碑学书法和帖学书法对于书法家和书法文化的影响来看，这两种书法存在形式也并不是完全对立的。

中国书法史的发展轨迹如果从王羲之开始算起，那么王羲之算是开创了帖学的传统，树立起了帖学的风范。王羲之往后，二王一派书风渐渐成为主流审美，主宰书坛近千年。

但是书坛不止有王羲之这一个牛人，还有其他牛人。这个人就是颜真卿。

颜真卿的书法，尤其是他的楷书作品，很好的体现了碑学书法和帖学书法是如何交互影响一位书法家的书法风格和审美走向的。

以颜楷为例，颜真卿楷书中，几乎大部分笔画的布局安排和结构大小，都和二王一派的楷书书法家相近，与同时代主流书法规范相同。比如，但凡带有“心”字底的字，其卧勾的部分，几乎无一例外，都是尖峰起笔，露锋入纸。

比如我们找来和颜真卿差不多前后时期的楷书书法家欧阳询、柳公权以及王羲之小楷中的一些字例，来看看它们法度的一致性。

上面那幅图是汉朝时期钟繇的《力命表》中的”思“字，这一个思字的”心“字底很明显的是尖锋入纸，尖锋收笔。

到了下图所示，东晋时期的王羲之在小楷《黄庭经》中写的”思“，在结体上稍微有些调整，但是基本上心字底没有变，尖锋入纸。只不过长度更长了。

初唐时期，欧阳询的楷书《虞恭公》中的”思“显得更加具有立体感，尤其是心字底中的卧勾，基本形态上是和钟繇、王羲之是一致的，但是心的卧勾更加陡峭，而不是平坦。

颜真卿的楷书《多宝塔》中的“思”字，除了在风格上具有颜体书法特有的雄强阳刚、劲硕开阖的气势之外，卧勾基本形态保持不变。

柳公权《玄秘塔》中的“思”字也是，基本上卧勾没有变化。

因此，从上述我们对于“思”字汉末魏晋到隋唐时期的考察中可以看出来，颜真卿的书法风格无疑是其中比较“另类”的，虽然其他书法家书法风格也是迥然不同的，但是颜真卿的“思”字尤其显示出一种雄强之气，其他书法家则是更多的显示出了清秀雅健的一面。

但是这些风格上的不同，并没有影响颜真卿对于基本法度的掌握，尤其是上述字例中，“心”都是一样的。

据此，我们可以推断出，颜真卿的书法在风格和法度上是承接了二王一派书法的风格。但是，它和帖学一派又有本质上的区别，至少在风格上我们可以明显体会到颜真卿书法有帖学秀美之外的朴素雄强，这些恰恰是帖学书法缺乏的，是碑学书法的根本特质。而颜真卿之所以能够成为颜真卿，正也在于他能够融汇帖学严谨的法度、碑学朴素雄强的风格，创立一派，自成一体。

所以，从颜真卿书法风格的形成因素上来看，帖学书法做了巨大贡献，但是碑学书法同样也是不可忽略的因素。据有关史料记载中，颜真卿的学书经历是广泛涉猎碑、帖两种风格的。碑学书法雄浑开朗的一面对颜真卿造成了深刻的影响，也使得它迥异于其他学习二王书法的人，最终实现了对于王羲之书法固有审美的超越。

​

总之，碑、帖两种书法形式并不会各自单独的对一个书法家起决定作用，有时候他们会以交替、交叉的面目出现，成为中国书法史上饶有趣味的一种书法现象，并对中国书法产生深刻影响。