剧本是电影生产的基础。就常识而论，剧本问题对于戏曲片来说似乎是不存在的，因为戏曲片总是根据舞台上某一成功的演出拍摄的，凡是被选择作为拍摄戏曲片对象的舞台剧本，它的思想性和艺术性都比较高，似乎不必要经过什么改动，就可以搬上银幕。原则上这样的看法应该说是正确的，但在接触具体的工作中，我们会发现，即使对戏曲片来说，剧本问题也还是一个首要的问题。

我认为戏曲片的剧本问题主要包含两个内容，其一是怎样选择剧目的问题，其二是怎样进行改编的问题。（注 : 为适应篇幅，本文仅转登原文前半谈论第一个问题“怎样选择剧目”的部分。）

▲ 梁祝

并不是所有舞台上的优秀的演出都适宜于搬上银幕的。如果把某一出戏或某一个演员的表演忠实地记录下来，当作一种教学的素材或戏曲史上的文献，那是另一回事。我们现在所说的戏曲片则是指用电影的手段来介绍某一剧种的某一个剧目，使观众能欣赏戏曲，同时也能满足他们对于电影的要求。

中国民族戏曲的一个主要的特色是糅合着歌、舞、剧三者为一个整体，但是这三个因素在不同的具体剧目里又互有轻重，有的以歌唱为主，有的以武打或舞蹈为主，有的则以尖锐的戏剧矛盾为主。而对于电影来说，它比较最胜任的是转述一个充满矛盾和纠葛的故事。当然这不是说要把歌、舞、剧三者机械地分割开来，而是说在选择剧目的时候，我们应该充分注意发挥电影之所长。

▲ 坐宫

例如京剧的『四郎探母』这出戏，唱做都很繁重，戏剧冲突也很激烈，可是，如果单拿『坐宫』这一折来说，我认为它并不适宜于搬上银幕。因为杨四郎从出场念「金井锁梧桐，长叹空随一阵风」的引子起，接着介绍他自己的姓名身世，接着又是唱大段的慢板「杨延辉坐宫院自思自叹……」一直到「要相逢除非是梦里团圆」为止，前后大约有十几分钟，这一段戏在电影上是较难处理的。

观众在戏院里看戏，他们可以仔细玩味杨四郎的唱腔或胡琴的衬托，尽管杨四郎坐在椅子上没有多大动作，也不以为怪。但观众对于电影却更多要求视觉方面的满足；如果在铁镜公主出场前，镜头对着杨四郎一人已经消耗了一千多尺胶片，观众就会产生单调的感觉。即使用推镜头或拉镜头来造成一些画面的变化也于事无补。

我想，这主要是由于歌唱和戏剧冲突在若干程度上显得不平衡或处于一种游离状态之故。某些唱工重头戏，在戏院里演出的时候，观众的注意力集中于演员的歌喉，他们主要追求着听觉上的享受，但在银幕上情形就不同些，因为演员的形体被放大了好几倍，使观众不能不注意画面上的人物，观众很难接受只有唱而缺乏戏的场面。

▲ 二堂舍子

又例如在『宝莲灯』中，王桂英出场的时候有这么四句唱词：「二姣儿在钱塘一声请，后堂内来了我王桂英，站立在屏风后侧耳听，他父子因何故大放悲声？」这四句唱词含有很浓厚的说唱文学的成分，除了第四句是描写王桂英的惶惑不解的心情外，其余三句都是描写她的动作的，是剧作者的客观的叙述，而不是剧中人的思想感情。

在戏院内，观众和演员距离较远，可以侧重于欣赏演员的唱腔，而在银幕上，由于人物形体的放大，当观众看到演员唱着第三人称的「慢板」而脸上身上却没有什么戏的时候（事实上演员很难也不宜与做出许多表情），就会有不舒服的感觉。这自然不能责怪演员，主要是电影和舞台的性能不同所造成的。我总觉得，凡是说唱的意味特别浓重，或以欣赏歌唱为主，像那些含有大段「西皮慢板」「二黄慢板」或「反二黄」的剧目，是不大适宜于拍摄电影的。在保存优秀演员的歌唱艺术的功能上，唱片似乎比胶片更胜任些。

▲ 挑滑车

在戏曲的程式化表演方法之中，虚拟的生活动作（例如上楼、下楼、开门、关门、摇船、趟马等等）也占了很大的一个比重。四百年来，我们的前辈艺术家们在极困难的物质条件之下，创造了「以少胜多、以无代有」的表演方法，他们可以用最简单的道具或完全不用什么道具而表达出丰富复杂的生活，并把这些动作提高到舞蹈的美的境地。例如以鞭代马、以桨代船，我们不但意识到马的奔驰和船的行走，同时也欣赏了美妙的舞姿。我们应该珍视这些优秀的艺术表现手段，并且学习我们前辈的卓越的创造才能。但另一方面，我们也要认识，这些虚拟的生活动作并不足以概括戏曲表演的全部舞蹈成分，也不足以代表戏曲艺术的全部精华。特别是站在选择戏曲片的剧目的角度，我认为应该充分估计到有些剧目不一定适宜于搬上银幕。

▲ 刘唐下书

有的戏在剧院里看非常优美，但拍成电影之后似乎减弱了光彩，像川剧的『秋江』就有这种情形。依我看，电影在艺术处理上可能有一些缺点，但主要是由于选择剧目的不够妥当。又如周信芳先生所演『宋十回』中『刘唐下书』的一折，无疑是精彩绝伦的好戏，但如拍成电影，那些非常美妙的上楼的身段恐怕也不能给予观众像在剧院中所获得的同样饱满的欣赏。

我想，这原因是在于那些舞蹈化了的虚拟动作，和舞台演出的假定性结合在一起，加上我们多少年来所养成的看戏习惯，能把我们引入规定的戏剧情景中去，但对电影观众来说，他们并不一定具备这种欣赏习惯，而更主要的是，剧场的假定性在银幕上是不存在的，在舞台上，演员拿了一根马鞭子走一个圆场，可以作为他是骑着马从甲地到了乙地，但电影观众往往不容易接受这种假想的动作，他们觉得电影有它本身具备的超越空间的能力。

▲ 秋江

我并不主张今后拍摄戏曲片一律要用真的马、船、楼梯或门来替代传统的虚拟的表演方法，但我以为也不是绝对不能改变。某些虚拟动作的是否需要修改，要看具体剧目的整个演出风格来决定。笼统地讲，凡是能够采用比较真实的景和道具而又不致妨碍表演的，我以为在电影中可以允许更写实些。

例如在戏曲片『搜书院』中出现了一匹真实的马，我们看了觉得很好，这是因为『搜书院』的整个演出风格都接近写实，同时那一匹马仅仅是作为交代剧情的无关紧要的一笔，演员并不需要在马上做出什么身段。但是，如果我们拍『挑滑车』而用真的马，或者拍『秋江』而用一条真的船，或者拍『刘唐下书』而搭置一个真实的楼梯，这都是很难想象的事情。

在某一些优秀的传统剧目里，虚拟动作已经成为贯串全剧的灵魂或称为观众欣赏的重要内容，那就轻易不能改动。对于这一类戏，要么就是照舞台上的演出面貌忠实地记录下来，或者不要把他们选作戏曲片的题材。当然，我举『秋江』的例子，认为它在银幕上不如它在舞台上吸引人，那也只是相对地说的，对于渴望看到陈书舫、周企何二位的表演艺术而又没有机会看到实地演出的观众们，仍将在电影『秋江』中找到他们的满足；在这个意义上，拍摄这样的剧目也不是没有价值的。

作者 | 桑弧（电影导演）

原载 | 《中国电影》（1957年04期）

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