1981 年的纽约，以 SoHo 区为中心的当代艺术圈生意兴隆。Leo Castelli、Ileana Sonnabend、Mary Boone 等经销商十分推崇 David Salle 和 Julian Schnabel 等新表现主义艺术家。他们的艺术风格吸引着日渐广阔的艺术市场，人们也越来越愿意出高价入手年轻艺术家的作品。而几个街区之外的东村却别有洞天：一个规模不大但历史地位举足轻重的新兴画廊社区崛起了，概念艺术和反商业化在此大行其道。

东村艺术圈究竟是什么？是历史注脚，警世寓言，还是一场真诚的艺术运动？某种程度上，这三者兼而有之。从艺术家 Peter Hujar 到作家 Allen Ginsberg 等人都曾长期居住在这个社区；上世纪 80 年代早期，他们中的很多人开始在东村创业。1981 年，地下电影女演员 Patti Astor 与好友 Bill Stelling 合开了 Fun Gallery 画廊。后来，这里成了嘻哈人士热衷的聚集地，Jean-Michel Basquiat、Keith Haring、Kenny Scharf 等首批涂鸦艺术家扬名 SoHo 区前，也在此举办过早期艺术展览。

还有许多视觉艺术家在东村开办了画廊（例如 International With Monument、Nature Morte 和 Cash/Newhouse等），展出志趣相投的同龄人创作的作品，并将它们分为新几何图形派、新概念派和商品艺术等流派，试图与新表现派分庭抗礼。

不过，这些流派都成了过眼云烟。东村艺术家的成长深受电视荧幕与 Andy Warhol 的影响，他们既热爱朋克摇滚，又关注批判理论。而最重要的或许是，他们醉心于日益增长的文化消费主义对人们的思维和艺术造成了哪些重大影响。随着当代艺术在不断膨胀的市场中开始扮演越来越重要的角色，东村艺术圈广泛影响了那个时代；如今回顾，影响甚至比当初更为深远。

在东村事业起步的艺术家们重聚于此。从左至右依次为：Peter Halley, Barbara Bloom, Ashley Bickerton, Joan Wallace 以及 Jeff Koons。2017年9月摄于Katz’s Delicatessen 门前。

去年秋天，《T》邀请了其中几位艺术家共同探讨东村及其影响。他们分别是：58 岁的 Ashley Bickerton，1982 年移居纽约，现居于巴厘岛，作品从拾得艺术品到公司标识不一而足；67 岁的 Barbara Bloom，纽约概念摄影师兼装置艺术家，1980 年代他主要居于柏林，但也是东村各大画廊的常客，一直不遗余力地记录着美国社会的贪婪和浅薄；64 岁的 Peter Halley，土生土长的纽约抽象派画家，也是颇具影响力的《Index Magazine》杂志的联合创始人之一；63 岁的 Jeff Koons，1977 年移居纽约，因使用被视作贪婪象征的真空吸尘器、篮球等老套之物，饱受许多同辈人的批判；58 岁的 Joan Wallace，1981 年来到纽约，早年曾与艺术伙伴 Geralyn Donohue 一起进行单色画创作，以及后视镜等商业拾得艺术品。

48 岁的 Gianni Jetzer 也参与了这场讨论，他最近在华盛顿的赫施霍恩博物馆与雕塑园（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden）策划了一场展览，主题为「耳目一新：20 世纪 80 年代的艺术与商品」（Brand New：Art and Commodity in the 1980s，已于 5 月 13 日结束）。

我们在 Katz’s Delicatessen 碰了面，这是一家坐落于东休斯顿街和律路街拐角的标志性餐厅，除它之外，这个时代已经鲜有经久不变的建筑或地标了。1980 年代早期的艺术收藏家们极度热衷概念主义和先锋派创作，东村艺术圈得以迅速扩张，数百家画廊如雨后春笋般拔地而起。然而到了 1988 年，大部分画廊要么停业，要么搬到了 SoHo 区，后续又有部分搬到了切尔西，一些艺术家也无力支付原本由他们协助落成的社区的租金。下面经过编辑与整合的对话，展示了昔日因地理位置上的奇迹而相聚的艺术家们的辉煌创作，我们可以借此窥见一斑。—— M.H.M.

Ashley Bickerton 的作品「Tormented Self-Portrait （Susie at Arles）」，创作于1987 至 1988年。

你们觉得自己是 1980 年代东村文化或东村艺术圈的一部分吗？当时你们对正在发生的一切有什么看法？

Ashley Bickerton（以下简称为 AB）：东村艺术圈有清晰的界限，一边是「我们」，一边是「他们」。划地盘的感觉很强烈。现在回头想想，不管是对我当时的同盟还是假想敌，我都会情不自禁地摇摇头。但当时就是这样的情况。

Barbara Bloom（以下简称为 BB）：你指的是新表现派吗？

AB：（Julian）Schnabel 是龙头老大，他有一群忠实的拥护者和徒子徒孙，包括 Jean-Michel、Kenny Scharf，还有 Fun Gallery 画廊及其相关协会等等。现在看来挺可笑的。

Peter Halley（以下简称为 PH）：我觉得最重要的事情是，三个年轻艺术家团体开办了画廊，虽然店面都不是很大。

艺术家开办的画廊有什么不一样吗？

PH：他们都才 20 多岁，刚刚走出校门 —— 我也不知道为什么，但那时就是出现了诸如 International With Monument、Nature Morte、Cash/ Newhouse 之类的画廊，视角跟当时的其它画廊不同，它们对当时近乎前卫的「图像一代」（1970 年代中期出现的一小批概念摄影师和画家，会在作品中插入媒介和广告，但后来逐渐没落转入地下）很感兴趣，而且年轻一代的艺术家也十分热衷于他们的作品，但却得不到多少画廊或收藏家的支持。

BB：你有没有觉得，艺术家本人开办画廊，这对作品的展出方式产生了重大影响。你会觉得跟你在一起的这些人是懂你的，没有太多商业性质掺杂其中。

PH：没错。艺术家是对话的发起人，他们可以决定自己要展出什么。事实上，这三个画廊确实相辅相成，产生了巨大影响。

Jeff Koons（以下简称为 JK）：东村这边打破了等级制度。SoHo 区有自己的画廊结构和等级制度，而东村这些朝气蓬勃的新兴画廊不存在这种等级。他们只管展出令人振奋的优秀作品，不以盈利为目的。我去过 SoHo 区的一些画廊，但始终无法完全认可那里。但在东村，我会觉得终于有了一个可以完全认同的地方。

AB：此外，SoHo 区也有一些人深受东村艺术圈年轻力量的吸引。

JK：我觉得东村之所以能够发展，得益于部分艺术家的慷慨相助。如果你还记得的话，SoHo 区的 Julian 就曾慷慨解囊 —— 他对朋友一向如此，会号召大家关注不同的收藏家、画廊经营者或艺术家。东村的 Peter （Halley）也非常慷慨，我就是他带入行的。

AB：是吗？

JK：是啊，绝对的。

BB：我觉得这很正常。向来如此。这样才行得通，走得远。

PH：我一直很羡慕那些 1970 年代末就来到这里的艺术家。原因你肯定懂，当时的纽约艺术圈乱象丛生，几乎可以说是灾后余生。而 Cindy Sherman、Robert Longo、Richard Prince、Sherrie Levine 等人就像是一群寥若晨星的开拓者，小心翼翼进行实验性的工作与媒介创造。我一直觉得那一时期和波普艺术、极简主义等出现的时代一样重要。

JK：那个时候我们真的是意在全球，志向高远。我们只想着艺术到底有多大的可能性，没人真正在意钱。不过金钱也确实是我们的一部分成就，但我们并不是真的在意金钱，我们只想专注于作品。

AB：这就涉及到一个需要继续深挖的领域。有些人已经提到了这个理念。

BB：是什么？

AB：是针对我们而生的一个术语，我更愿意称之为「商品艺术」，刚刚好像有人提到了它。如果说美国的精神内核是消费主义的话，那么 Jeff 肯定牢牢把握住了这一点。当你得到一件物品，你会打开它，在你使用前，它会呈现出完美的原始状态，但后来事情就不是这样了。打个比方，Donald Judd 和大家都看到了一只盒子，但突然给它贴上了标签开始买卖，它就成了一种品牌，我们便看到了它的另一面 —— 商业化的一面。这种状态是怎么发生的呢？先是被带到拍卖行，然后经历了贴标签等一系列流程，最终变成了一件商品。概念式思考和我们对概念艺术的理解也是这样，都经历了这样的过程，最后变得不再纯粹。

BB：你刚刚提到的「我们」指的是谁？

AB：有很多方面的。

BB：我刚刚只提到了一个方面，但在物品的使用上其实可以有很多不同的解读方式。有人觉得物品背后代表了一种想法，有人觉得它诗情画意或讲述了一个故事，那么，如果在这件物品旁再放上其他东西，它是否又讲述了不同的故事呢？总之，每个人对物品的用途都可以有很多不同的看法。

AB：当然。

BB：关于物品的用途，有些人可能有更朴实的见解，但是他们没有大声嚷嚷出来，没有跟人争论，或许直接把它们拿到商品交易所去了。Jeff，你得记住，这是你的作品，有没有收到商品的批判毫无关系，这一点很重要。你有你自己的想法，诗意也好，故事性也罢，无论单独放置还是和其他东西放在一块，它就是它，有自己的意味。记住这一点很重要，因为争议总会有的，尤其是与金钱有关的文化，大家总是很热衷这样的争执和讨论。

AB：但是也别忘了，我刚刚说到这个话题时先提到了 Judd。如果说 Schnabel 是一个派系的龙头老大，那么 Donald Judd 就是另外一个派系的老大。

BB：谁的龙头老大？那可是大男孩们思考问题的一种特有方式。

Joan Wallace（以下简称为 JW）：我觉得商品文化就是我一直抵触的东西，我不想被商业化。当然了，你说得也有道理。

JK：当我听到「商品艺术」时，总觉得自己从来都无法融入其间。我的创作总是关乎哲学和社会问题。我的创作也要和物品打交道，但从来都无关金钱，而是欲望在作祟。我觉得，这跟每个人生活的时代也有关系，你想啊，80 年代市场还是很强健的，大家看到什么都想包装起来卖掉，所以无论什么都逃不出金钱的交易。我相信这也是当时的社会意识，大家有这样的沟通需要。和物品打交道时，我会尽量不去批判，避免做出评判。能保留原本面目的东西堪称完美，我们只需接受它们。所以，这也是避免等级制度、避免评判、避免歧视的过程，既对物，也对人，物即是对人的隐喻。

PH：我想跟大家分享一下我第一次看到 Jeff 作品时的故事，但不知道讲了是否合适。

Jeff Koons 于1981 年至 1987 年创作的「New Hoover Convertibles, Green, Blue, New Hoover Convertibles, Green, Blue,Doubledecker」是东村各大画廊的固定装置作品。

请说。

PH：当时我正在为 John Weber 画廊组织一场群展。我们的一位共同好友说我应该去看看 Jeff Koons 的作品，当时我还不认识，也从未见过 Jeff。朋友就拿了 Jeff 作品的照片给我看。我当时不由得发出了「我的天哪」这样的赞叹。那是盛在 Plexiglas 有机玻璃盒内的真空吸尘器，上面有一束明亮而又神秘的荧光。在我看来，这件作品兼具极简主义和波普艺术的元素。那束光用得恰到好处，让作品成为了超然的存在，那一刻我和作品间立马产生了共鸣。

金钱只是一个背景，当时还发生了很多其他事情。你们都是第一代看着电视长大的艺术家。

AB：我们还真没想过把这个作为一种职业，一种赚钱的方式。我的初衷根本不是钱。但我得强调一下，我在谈论商品的时候，根本没想到钱这件事。你可以在物品中发现诗意；Warhol 在他无尽的创作中发现诗意，那也是平凡中的一种美、一种平衡。

PH：Joan，你好像去东村的时间比我们要晚一些，你有什么看法？

JW：是的，因为我师从 David Salle、Sherrie Levine 和 Jack Goldstein，很多事情我都觉得理所当然。

PH：你是在哪里拜师学艺的？

JW：在康涅狄格州的哈特福特艺术学院。你为什么看起来很困惑？

AB：我刚刚只是想到了哈特福德艺术学院，想到了那里人才辈出，他们是怎样突然碰撞出火花的，为什么当时很多优秀的学生都是从哈特福德毕业的？

JW：我认为这是转瞬即逝的事情。

PH：1970 年代末到 80 年代初，关于艺术和创造力的一些基本假设的确都发生了变化。关于作者身份的问题也是如此。许多艺术家的作品都在讲述自然观念的问题。传统历史观念打着「挪用」的幌子，毫无信誉可言。在这个时期，艺术家和其他人的思考方式都发生了重大变化。

AB：我能简单谈谈我的看法吗？我永远忘不了在 White Columns 画廊发生的一切。开幕式快结束的时候，我看到了Jeff 堆叠的真空吸尘器，展示了我们生活的时代；还有许多半满的葡萄酒杯、空酒杯和塑料杯，里面放着烟头，上面是啤酒。

BB：在什么上面？

AB：在 White Columns 画廊真空吸尘器的上面。

JK：如果我看到了，会把它们搬走。

PH：我接下来的话可能会让大家有点生气，还请见谅。我不太清楚自己是怎么混进东村的，因为我对物品或消费文化真的没什么兴趣。这不是我关注的重点。我对体系更感兴趣，比如人们是怎样在太空上活动的、事物间是怎么联系的，以及我们的大脑是如何整理信息的。因此，我一直对 Jeff 和其他一些人的作品很感兴趣，这当中存在一种联系，但和我本身的兴趣领域是不同的。我认为 Warhol 倒是两边都占了一些。

BB：你是指人们在理解你的作品时产生的认知感和某种距离感吗？

PH：好啦，我说的是重复、无聊、麻木这些感受，以及对世界上正在发生的事情的客观见解。

Barbara Bloom的作品「Travel Posters （Unlimited Miles）」，创作于1981年

Andy Warhol 是否曾经出现在东村的画廊里？

BB：你是说他本人吗？

是的。他是否曾经以某种方式出现在那里？

AB：出现过，他当然出现过。但他本人没有真的去过那里。Haring、Scharf、Basquiat 等人身上或多或少都有他的影子。他们都是同一类型的艺术家。

JK：你知道么，1987 年，Warhol 在 Geralyn Donohue 逝世后的第二天也走了，那时我正在 Tony Shafrazi 画廊举办一场名为「The Electric Chair Series」的展览。他原本是要来参加开幕式的，但那时他正在做胆囊手术，可惜最后还是走了。

AB：天哪！

JW：是的。所以从某种意义上来说，他的灵魂出席了那场展览。

PH：你是怎么把自己的作品和他联系起来的？

JW：我会把作品想象成人物角色。我热爱那些作品，会把它们想象成 Warhol 的人格化身。

AB：如果房间里有一头大象（指不言而喻的事实）……

JW：那么 Warhol 就是《巨人》（ Big Man）。

JK：Peter，Warhol 用了你的画像人物。

PH：是的，倍感荣幸。

Peter Halley 的一幅几何学画作「Two Cells With Conduit & Underground Chamber」（1983年）。

他是什么时候开始做这件事情的？

PH：在他去世前的 6 个月左右吧。

Gianni Jetzer（以下简称为GJ）：Warhol的某些方面很有趣，他把自己的人格打造成了一个强大的品牌，几乎等价于作品本身，是这样吗？

BB：不，不，不是这样的。

PH：我不会称之为一个品牌。那更像是一种哲学上的人格，代表的是一种观点，而非特点。

GJ：通常来说，你们都对品牌持有一种非常负面的看法，但我却不同。我觉得 20 世纪 80 年代的广告业变得更加复杂。Guy Debord 的预言全部成真。产品不再是物品，而是成了景观，变成其背后的理念。

JK：我赞成理念这种说法。理念可以创造品牌，但品牌不能打造理念。如果你有一个好的理念，那是可以影响人们的生活的。但如果你有一个品牌，却不会对人们的生活产生任何影响。

JW：做这次采访前我一直在想，如果我必须要谈论自己的作品，我会先聊些什么？我做了点笔记——「包含与虚幻相对立的真实。」即便是现在仍然如此。我们把所有精力都放在了互联网上。在我看来，互联网才是真正危险的地方。我认为人们把人工智能和人类智能混为一谈了。

AB：我想我们不过是一群老派的杂耍演员罢了。只要给我们一顶帽子和一根手杖，我们就能在舞台上、在街角、在电视上表演了。

当时人们能理解你们尝试在做的事情吗？你们觉得世人现在对你们的理解加深了吗？

BB：我在 1970 年代考上了加州艺术学院。纵观当时的世界，可能不到 1000 人，甚至可能仅有数百人关注并思考着当代概念艺术。我从未想过自己会有很多观众。我只想把事情做得美而细致、严肃又不失幽默，同时还很有意义，并不希望把作品弄得非常晦涩，让人看不懂。我很高兴当时有一小部分人能理解我们正在做的事。我们彼此诉说，相互欣赏。我们会谈论 Jeff、Ashley、Peter 和 Joan 的作品。如今我们的观众越来越多，这倒让我挺意外的。

JK：你知道的，我很高兴今天能坐在这儿畅聊，也很开心我们的生活有了交集。我们得以了解某一时代的城市发展及其建设理念的意义是如何发展的。我们携手合作，交流想法，促膝长谈，把酒言欢，就这样孕育出了我们的作品。

1983 年的画作「Go」，固定有一面汽车后视镜，由 Joan Wallace 及其艺术伙伴 Geralyn Donohue 创作。

回首过去，你们觉得那段时期留下的遗产是什么？

JW：从认识论的角度来看，我们处于一个艰难的境地。这里存在着一种脱节，和意义没有直接关系。而现在就是检验的时刻。比如听到一则假新闻，情感比客观事实更能影响舆论。我们现在看到的就是这个问题的最终结果。但这曾经出现过，我们可能是最早真正处理这些问题的一代人。我认为后代实际上不需要过多地考虑，因为它已经渗透到了每一个角落。我们确实正处于从现代主义过渡到后现代主义的边缘。

PH：1970 年代有许多像 Richard Serra 这样的人，他们从某种意义上来说是马克思主义者，觉得自己可以替代资本主义。他们渴望革命，但后来革命并未发生。这一代人接受的是意象，是取代真实感受的所有媒介体验，脱离了旧的自然观念和国际全球化资本主义观念，并认为它不会消失，所以能够更好地应对。

BB：我在想，我去过的什么地方真正称得上是东村的代表？我觉得应该是 St. Marks 电影院。我常去那里，你能在那儿看到事物的两面性。比如说看《冲天大火灾》（The Towering Inferno）时，过道上真的会有人拿火烧东西；或者在看《滚球大战》（Rollerball）时，会有人在地上翻滚。我记忆中最棒的经历当属观看 John Cassevetes 的《一个受影响的女人》（A Woman Under the Influence），当时影院外的人精神崩溃，呜咽不止。一方面，这有点像一个可笑的集中营，重演着银幕上正在发生的场景；但另一方面，大家都真诚而真实，这其实也挺有趣的，很美好。因为这里真的很时尚，这个社区非常包容。如果你有什么不符合时势的东西，如果你有一些奇特的——

JW：潮流。

BB：潮流，或者说是不可思议的预见性时刻 —— 将来总会发生的，而且大有意义。我不清楚。也许当时纽约很多地方都是这样，但 St. Marks 电影院似乎就是那种奇特现象的缩影。

AB：我们过去常开玩笑说，如果去了第 14 街，我们会流鼻血的。

PH：另外一点是，我们这代人非常愚蠢。

BB：我同意！

PH：上一代艺术家对自己的生活方式是很引以为傲的，而我们这代人的作品出现的时候，涉及了资本主义文化，我们所展现的生活方式比他们更缺少节制，我们也为此受到了很多批评。这么多年以来，这样的批评分散了大家的注意，让人们无法严肃地看待我们的作品。我希望今天能让大家知道这些艺术家是多么的愚蠢。

BB：我要为这群「蠢货」说几句。我成长于洛杉矶，对电影业有一定了解。我记得在我 5 岁左右，一个周日，我乘车驶过太平洋海岸公路（Pacific Coast Highway），准备去享用晚餐，当我望向车窗外时，我发现自己看到了和电视上一模一样的场景。那天车开了大约 20 分钟，我全程都从后窗往外看，想知道自己眼前的景象和电视上看到的有哪些区别，又或者说是一模一样；如果不一样，究竟是哪里不同？所以我在成长过程中一直在思考这些问题。我觉得我们可能都有过类似的经历，试图搞清楚我们看到的到底是什么。

AB：我有过相同的感受。当时我从电影院走出来，站在便池前，回想着 Dennis Hopper 的那句台词 ——「何为现实？」

BB：我的工作就是创作出能让人思考的作品，供他们慢慢品味，寻求答案。这给了人们观察世界的机会，让他们去思考、去感受自己看到的东西。这就是我们的工作。棒极了。

AB：幸运极了。

PH：如果我没说错的话，晚上能出去吃顿泰国菜，我们就满足了。

JK：确实。

BB：谁说不是呢！

PH：我们还真是疯狂啊。

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撰文：M. H. Miller

摄影：Andrew Moore