王兴堂，男，1973年生于山东郓城县，毕业于中央美术学院国画系，分获学士、硕士学位. 1998—2003年任教于四川美院国画系, 现为山东艺术学院美术学院副教授，硕士研究生导师，山东艺术学院党外知识分子联谊会副会长，中国文化部青联委员，美术工作委员会委员，中央美术学院贾又福山水画工作室创作指导教师，山东画院青年画院副院长，山东省少年儿童书画研究会名誉会长，农工党山东省委参政议政智库专家。

“通”“变”之间

—谈山水画创作体会

文/王兴堂

我从20世纪90年代初进入中央美术学院中国画系学习，后入四川美术学院任教，再到中国美术学院与中央美术学院攻读硕士，到目前在山东艺术学院任教多年，一直处于中国画教学与创作的第一线。因而，对中国画的当代变革有着更为切肤的认识，并在理论研究和实践创作上都做了一定的探索。现代时期以来，中国画现代化变革的最显著特点之一就是“中西融合”。借鉴西方古典或现代绘画理论与技法改造中国画，是近百年来中国画发生翻天覆地变化最重要的因素；借鉴西方教学体系建立起来的学院教育，是中国画最重要的繁衍基地。

在山水画领域里，从新文化运动后的写实主义的引入到当代艺术观念的影响，山水画在继承与纳新之间不断变革，无论创作面貌还是学院教育都在不断变化。学院是学术与实践的先锋阵地。学院之路是研究之路，对古今中外的艺术发展进行深入研究，研究其社会思想变革、研究其形式技法的演变，进而进行符合时代发展的新创作，是“继承—创造”的创作之路。

山水画，这个已传承了千年的画种，在当代学院教育中依然占有重要的一席之地，临摹、写生、创作是学院山水画教学的主体。临摹是在学习山水画技法的同时，探究其形式背后的历史文化现象、人文思想的演变等。写生就是师造化，但是经过西方绘画写生方式的洗礼，它早已不同于传统意义上的师造化，而更多当代意义。创作是在临摹、写生的基础上，也就是在继承传统、深入生活的基础上，整合古今中外的绘画思想嘎然独创，创造出既有个性又符合时代的作品来。临摹、写生、创作三位一体，传统、生活与创造紧密结合，不断深化、不断升华。也就是在“通”的基础上不断“变”，“通”是基础，“变”是目的，“通”的越深厚，“变”的才越汹涌。这是当代山水画学院教育的主导，也是我从艺之路的成长历程。我从上学到工作，一直是从学院到学院，走的无疑是一条学院之路。

对于任何一位学习山水画艺术的画家来说，传统基础是无法避开的。但总起来说其基础也不外乎三点：练手、练眼、练心。练手练眼，重在技法和审美认识上的提高，即重在对传统山水画技法形式的学习继承，掌握山水画的基本创作规律以及对自然造化归纳蒙养。练心一是多读书，二是多深入生活，不断熔铸艺术家的心境，提高画家的艺术修养和精神境界。所以对于传统的学习，不是古人怎么说，现代人就怎么做，有一个虚心学习传统和反传统的过程，即在学习传统的基础上如何演进。对传统产生“不满足”之意才能令其发展。在临习传统的过程中不同的阶段都有不同的补充认识，本科阶段、研究生阶段，毕业之后的每一个阶段都对临摹有着不一样的理解提升不满足于传统得来感受和应用，进而寻求更大的拓展。临摹不是一种符号的学习，临摹完完全全是在学习规律。在画画的时候画面有符号不代表有传统，没有符号也不代表没有传统，重点在于对传统的认识领悟和规律掌握。比如树的疏密组合，树法即是三五棵树组成一片树林的规律。画一棵树就能画一整片树，很多人不会画成片的树林，其实真正的原因是“一棵”树的问题没解决。“一棵树”没画好，解决起“一片树”来自然就会更麻烦，无从下手。“一片树”就是一个疏密、依附关系。三五棵树之中存在着粗细变化、高低变化、依附关系、树冠、树头的变化，几棵树中先找出这些变化再找出清楚与不清楚之间的规律，“清楚”是单棵树的结构，“不清楚”是多棵树间的融合，当多棵树融合的时候即是“从有变无，从无变更多的有”。这中间要注意透气，不能积墨的时候过于黑以至于堵死了白。

中国画特别注重“气韵生动”。陆俨少说“气韵”是一幅画除去具象部分之外，而尚存之抽象部分。一幅画之有好韵味，点线起决定性之因素。我深知笔墨对于山水画发展的重要性，我在笔墨的锤炼上下过很大功夫，一直拿出大量时间坚持写书法，以加强对用笔的感觉，不断提高点画的质量，对于黄宾虹提出的用笔之法“平、圆、留、重、变”深有体会。对于“墨法”我也有自己的心得，通常用的方法：假使把一幅画的墨色分为十个色阶，平时训练墨法时采用走极端的方法，不走不温不火的中间路线。所谓“极端”的方法是：在淡墨区域里进一步把墨色之差拉大，比如一到三色阶这种很淡的画面里，再继续区分出十个色阶来。同理，如果是很重的画面，也要从七到十色阶区间里再分出一到十，如果可以的话加上中间就可以拉开到“三十个色阶”。同样的画面，别人能做到十个色阶层次，而我能做到三十个，这样便会与众不同。

众所周知，现在的写生方式受西画影响比较大，并不同于传统意义上的“师造化”。传统“师造化”重在“看、游、悟、记”，现在写生是“对景写生”。“对景写生”最大的好处是直面生活，感受鲜活、变化丰富。所以，写生不是拿着纸笔坐到景区去画一幅画而已，要画出此地的风貌和画家的感受。如果到任何地方画出的画都是一样的，那就失去写生的意义了。山水画家要不断去了解自然、感悟自然。那么，写生应该如何去观察？传统临摹与外景写生的相通之处就在于观察。观察临摹，观察的是物象的秩序、笔墨的秩序。观察写生，看的是外景在不同状态下的微妙变化。传统山水画大师都非常重视师造化，古人在自然中总结出来的笔墨皴法对后人观察自然有重要的启示，一种皴法是如何从自然中总结出来的是写生时必须去探寻的。近年来随着创作意识的加强，我对写生的态度有着不同程度的调整，遵循以真感受为基准，按照黄宾虹的“浑厚华滋”中的一字来统领写生，如“浑”即整体，如“厚”即厚重丰富，我写生时会考虑用淡墨如何画的厚重，用重墨如何画的厚重而不是黑。拿铅笔描绘也一样，不要以为铅笔就是素描，用铅笔要能画出毛笔的状态，好的作品不在于形式而在于内涵。在传统临摹中要往写生里过渡，山水画学习环节中任何一门课程都要往前“超半步”，不然临摹就是临摹，写生就是写生，互相没有联系便是无意义的。写生中要针对自己比较喜欢的东西收集素材，发现好看的树就要去使劲画，往极致里画，没必要山、石、水、树都很笼统的画在画面上。对景写生往前一步就是对景创作，三成客观，六七成主观，创作源于生活又高于生活。 

画画单讲构图法其实没有用，构图无定法，画面只要有藏露、疏密、遮挡、虚实等等的关系，并根据“六法”“六远”的法则，把空间关系处理好，把意境营造好就行，画面和谐了构图就存在了。大凡讲解有关山水画构图法则的，也只不过是把历代有代表性画作的构图做了归纳分类，如三角式、S型构图、三段式构图等。如果不谙熟艺术规律，看完这样的构图法依然不会构图。石涛的一画论从一章到十八章，没有一章讲过具体技法，都是概括宏观地说画理。技法往往是实践的，佛说“止止不许说，我法妙难思”，就是说高妙的道理是用语言讲不出来的，讲出来就不高妙了，只能去理会，去“悟”。“悟”是什么呢，“悟”本身很抽象很玄妙，但是山水画中通过实践、思考、领悟，慢慢的去“觉悟”，“悟”就变得实在具体。感受每一块山石，分析每一处笔墨的浓淡干湿变化，以及各种笔墨形式之间的关系。日积月累多了，始得觉悟，进而明了。人们常说“胸有成竹”，但我认为所谓画前的“胸有成竹”只能打60到70分，有人可以在头脑中把构图都搞好，但那只是一个定式。真正的画家到达一定程度时即随笔生发，脱离程式化，脱离“胸有成竹”的定式。那种机械化的想着树如何摆放，山如何摆放，房子如何摆放，画100张都是一样，那是极度不负责的做法。画画不是以画到黑为止，画黑不是目的，画亮也不是目的，重点在于表达内心的感受。如何变现感受呢，就像说话一样，三句表达不充分就改为五句，淡的无法表达便加重。无论画淡画重都要很厚重，淡也可以很厚重，笔墨淡并不代表没有画完，比如倪瓒的山水画作品，就是淡雅萧瑟一路的代表。

黄宾虹说过，变者体貌，不变者精神。在把握山水画精神的前提下，要不断去找新东西，创造新的艺术样式。好的艺术作品都是文质并茂的，那种本末倒置，一味的追求技法和样式的做法是极不可取的。技法和效果是体貌，它体现的是山水精神。所以缺失艺术本质、过于追求技法的作品，是很难达到一定高度的。山水画创作妙在含蓄无垠，思致微渺，寄托于妙不可言之间，其指归在可解不可解之会，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，山水画的超远深邃的境界是建立在幽深思致的想象之上的。即艺术创作应该是“幽渺以为理，想象以为事，倘恍以为情”。（叶燮语）

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