原作者：葛楚天

注意！！！未经授权不得转载！！！

夏荷园，又名曲溪，位于苏州市吴中区东山镇马家巷，是当地大族安仁里严氏所营建的私家花园。花园始建于明，在清、民国多有重修，现为苏州市三普文物登记点。

夏荷园历经沧桑，如今稍显颓败。但纵观全园建筑遗存、理水特点，匠人因地制宜并融会贯通地活用了大量现于姑苏名园的营建技巧，这为吴地私家园林研究提供了弥足珍贵的重要样本。

而能筑此佳园，历代园主应当也有着不俗的审美情趣。夏荷园地处东山大族安仁里严氏的控制腹地，是少有的从营建之初一直归属同一宗族的私家园林，其营建与更新在贴合当时时代特点的同时还保留了一定的连续性，应当说夏荷园的命运与严氏宗族的发展息息相关，而我们从夏荷园的沿革当中也能隐隐洞见一部洞庭东山大族的兴衰史。

第一章 木构水作——夏荷园的建筑遗存

夏荷园结构示意 描图：温炳灵

夏荷园的园景屋宇虽在近代遭到一定程度破坏，但幸运保留下一批极具吴地私家园林特点的建筑遗存，而它们的形制或多或少与“水”相关，其中以花厅、书屋最为明显。我们可据此并综合该园理水特点大致分区：西部以花厅为中心的环水向心处、东部以书楼为中心的溪涧萦回处，现将其情况分别介绍如下。

一、花厅：环水向心

夏荷园西部建筑以水池为中心错落分布，这种模式通常被称为“环水向心”，是明中后期以来中小型园林的常见布局。但这种布局往往并非是园林营建之初就确定好的，出于成本考量，园林营建往往“建筑先行”，陈从周认为“我国古代造园，大都以建筑物为开路。私家园林，必先造花厅，然后布置树石，往往边筑边拆，边拆边改，翻工多次，而后妥帖”，结合目前苏州园林的遗存情况，绝大多数园林都是以主建筑（但主建筑不一定只有一座）为中心进行视点规划的，环水向心模式下的水池虽是园林的地理中心，但其存在是为园林主建筑服务的。以如今夏荷园西部的遗存情况来看，我们可将花厅认作主建筑，其东侧三跨金山石梁桥、北侧水泥拱桥、南侧隔水相望的方亭则是捧月的众星，而西侧的三进残房应当是较为后期的改动。总的来说，比较符合《乡志类稿》中有关夏荷园“荷沼亭榭”的描述。

（一）花 厅

花厅位于夏荷园西部中心水池北端，其建筑硬山造，面阔三间，进深三间七界，由前轩、内五界与后廊构成，并于东山墙外设一走廊。

1、前轩

前轩船篷顶，轩梁扁作。

花厅前轩结构示意

轩梁线刻卷草，底部浮雕如意祥云，设梁垫，蜂头镂雕牡丹。

前轩梁垫

轩梁背设斗，承荷包梁与轩桁，轩桁下置花机，镂雕流云，但部分花机有所更替，情况不尽相同。

前轩花机

檐口设飞椽，增加屋面挑出，有坍颓之势。

前轩檐口

2、内五界与后廊

内五界船篷顶，大梁扁作。

花厅内五界结构示意

大梁线刻卷草，底部浮雕缠枝纹，设梁垫，蜂头镂雕牡丹。

内五界梁垫

大梁背设金童柱，承山界梁与轩金檩，轩金檩下置花机，镂雕如意。

山界梁背设脊童柱，承荷包梁与轩脊檩，各檩条与对应花机装饰情况大致相同。

内五界花机

后廊轩椽已不存，疑原为一枝香轩，情况不甚明晰，不做探讨。

山墙长枋有简易装饰。

前后明间设海棠纹落地长窗，前后双次间均设菱纹短窗，下砌半墙。

花厅户牖情况

前后廊柱、步柱均设青石鼓形柱础，室内方砖正铺。

花厅柱础铺地情况

值得注意的是，花厅内五界梁架使用较高的童柱而非坐斗或较短的童柱支撑，反其道而行抬高屋脊，使得屋面坡度较为陡峭，更突出了花厅作为西部花园主建筑的与众不同之处。可与同为五界扁作船篷顶的夏荷园书楼西三间二楼形成对比。

花厅内五界梁架与书楼西三间二楼梁架对

综合屋面坡度，并对其装饰风格进行类型学分析，花厅应当是清中期营造的。

其实我们可将“轩”理解成现代的吊顶，其可遮挡屋架上粗糙的草架，在结构上有着防尘保暖的作用，而在园林中使用丰富多彩的“轩”则更多是服务于空间感的营造。

虽然五界扁作船篷顶在血统纯正的太湖流域民居中也存在一定数量，但它却是经典的园林建筑形式（此处我们仅讨论界数，暂时不对轩椽的差别深入），如拙政园玉兰堂、狮子林燕誉堂等。如此不出户牖，身居园内便有了泛舟湖上，渔灯夜火的隐士情趣。

拙政园玉兰堂、狮子林燕誉堂五界扁作船

3、花厅东山墙走廊

为丰富园景，园林建筑往往会通过一些不同寻常的组合以呈现一些灵活性，花厅东山墙外便营造了一界走廊。可惜如今已部分坍塌，轩椽已不存，饰挂落，北侧廊端起戗。

花厅东山墙走廊结构示意

花厅东山墙走廊与三跨金山石梁桥连接处的驳岸上，砌了一块饰以如意头方胜纹的轮回旋水纹门楣石，或与严氏宗族明末清初时营造的建筑有关，后期移置于此。

饰以如意头方胜纹的轮回旋水纹门楣石

轮回旋水纹是一种多现于古桥桥心石上的纹样，其起源或与江南地区的庙桥文化有关。

盛泽昇明桥轮回旋水纹桥心石

而与夏荷园一巷之隔，同属严氏宗族族产的务本堂瑞云楼前，也饰有一形制相似的门楣石。

务本堂瑞云楼前的门楣石

不过，最值得我们关注的是走廊墙面上镶嵌的两块尚可识读的珍贵书条石。

（1）恽寿平书条石

右侧书条石刻有清初著名书画家恽寿平的诗词书法。因局部漫漶，肉眼辨认有一定困难，笔者结合其书写特点采用照侧光的方式分五段拍摄并拼接。

恽寿平书条石本体

并将笔者的个人释读分享如下。

恽寿平书条石释读

邗关霁寒雨，之子渡江来。

道旁忽相呼，对我怀抱开。

新烟动隋柳，残雪散江梅。

为君发枯桐，春风凄凤媒。

我车不能驰，日暮尚风埃。

劳歌复行叹，碧云空徘徊。

角巾为予留，屐齿鸣霜苔。

乐此赏心晤，瑶席同深杯。

隔秋放烟艇，落叶君始去。

迟君青枫林，独立竹西路。

美人抱孤簧，渺然隔云雾。

空遗瑶华音，阅岁不相遇。

风雪满寒江，周流殊未渡。

绁马上高丘，转为灵修误。

黄鹄念旧巢，去去复返顾。

夜月期湘灵，春星下瑶圃。

相与采红兰，芳洲送游屦。

邗关送友古诗二章 南田寿平

旁碧山，临清潭。修篁、灌幔，蓊薆相交覆。中有小楼岑然，窗棂洞明，恽子寝其上。晨兴延眺清寥，凄烟浏风，目远心迩。

隐几吟啾而自吊，意忽忽如梦若有所思，而无其端。惝恍零冥，疑有所遇，而不可究诘。纷纷袭袭，如乱丝相缪，其来惕怵，其去黯惨，气郁色换，动人之魄，摇人之精，终不知其所从。起而强名之曰“感谥”，曰“怨思”，皆是也而非也。乃系之以歌，托缠绵之思于其音云尔。

空楼蔽芳树，竹叶落翠羽。

瑟瑟琅玕满楼雾，青青楼上山无数。

湖风吹山山作云，湿云含雨连山度。

我思飘渺云中君，乃在十二峰间汉皋路。

贻我瑶华双珠佩，流光洒洒空灵遇。

金银台冷芙蓉衣，弱水如烟散霞圃。

星飞井底海水乾，去天一角望蛇盘。

手绾罗襦非合欢，雌龙怨涩冰弦弹。

绡文乱染红兰珊，娇花泣露金井寒。

辘轳声转烟萝坞，梦送春云过江浦。

天鸡唤梦云不知，满衣湿尽山楼雨。

山楼曲 东园寿平

检索《邗关送友》可得，同名诗文现于《邓之诚文史札记》。邓之诚先生是我国著名的文史学家，该书系邓瑞先生对其父二十六年间的日记手稿整理释读后出版，笔者校读二者，发现《邓之诚文史札记》所记诗文与夏荷园书条石有“绁”、“鹄”二字相异。

邓之诚文史札记 邗关送友

碑刻诗文“绁马上高丘”，《邓之诚文史札记》中记为“拽马上高丘”。“绁”有“拴住”之意，显然比“拽”更符合诗文原意，或是混淆了“绁”的繁体“絏”与“拽”的偏旁部首。

碑刻诗文“黄鹄念旧巢”，《邓之诚文史札记》中记为“黄鹊念旧巢”。古有“居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡”之典故，“鹄”与“鹊”字形相近，可能亦有错讹。

夏荷园中书条石的发现与整理，反向提供了校订《邓之诚文史札记》整理本的勘误依据，因书条石的正式书体较日记原稿的日常手写体更易辨认，能减少原手稿字迹释读困难所带来讹字的情况，具有突出的参考意义。

检索《山楼曲》可得，这是一首较为著名的诗词，为《清诗汇》所收入，但个别字词亦略有差异。

清诗汇 山楼雨

碑刻诗序中“隐几吟啾而自吊，意忽忽如梦若有所思”，在《清诗汇》中作“隐几吟哦而自吊，意忽忽若有所思”。此处异同难以辨析，不做探讨。

碑刻诗文中“满衣湿尽山楼雨”，在《清诗汇》中作“满楼湿尽山楼雨”。后者似有些许重复。

在撰文过程中，笔者又在《瓯香馆集》中寻得这两篇诗文，其中《邗关送友》在集中题为《邗上遇于子伊声有赠》，此版二诗与碑刻、前述文献亦有不同之处，此处篇幅限制，不再展开辨析。

瓯香馆集 邗上遇于子伊声有赠 山楼雨

恽寿平这类明星文人相对生僻的作品往往现于较为单一的信源，碑刻新发现有助于这类诗词的版本学勘校工作，而这正恰恰体现了夏荷园书条石的重要研究价值。

（2）沈荃、王文治书条石

左侧书条石刻有清初著名书法家沈荃的跋词，清中著名书法家王文治的诗词书法。此书条石清晰易辨，保存情况相当良好。

沈荃、王文治书条石本体

将笔者的个人释读分享如下。

沈荃、王文治书条石释读

家在双峰兰若边，一声清磬发孤烟。

山连极浦鸟飞尽，月上中峰人未眠。

风卷长空乱雪晴，江烟消尽柳条轻。

檐前数片无人扫，又得书窗一夜明。

右唐诗二首 文治

我肉众生肉，名殊体不殊。

元同一种性，只是别形躯。

苦恼从他受，肥甘任我需。

莫教阎老判，自揣待何如。

黄鲁直戒杀箴，深切著明，

动心骇魄，我辈当书之座右。

文治

皆摹褚登善临本，潇洒流动，真似瑶台婵娟非世间粉黛所堪比拟也。

庚戌季秋偶遇崑㟊，斋见有颖上佳拓，遂乘醉濡，毫不自知，甚效颦矣。

谷水沈荃

此处王文治书写的三首唐宋诗文均在历朝历代传抄过程中产生了多个不尽相同的定稿版本，我们按下不表。

但比较有趣的是，紧接着王文治书法的是沈荃临《兰亭序》的跋词。不仅跋词内容与书法内容毫无联系，而且沈荃的生活时代早于王文治，两人并无交集。

检索跋词中的崑㟊，可发现他活跃在沈荃同时期的文人社交圈，多有雅士赠之以诗文，比如《高士奇集》中有收入《送何崑㟊官建宁》。这样来看，跋词应当确为沈荃本人题写，而非后人假托虚名。

高士奇集 送何崑㟊官建宁

尝试检索跋词其他内容，我们可继续发现《<兰亭序>研究史料集》中收入有王文治的《快雨堂题跋》，他在该文中引用了沈荃临《兰亭序》的跋词“皆摹褚登善临本，潇洒流动，真似瑶台婵娟非世间粉黛所堪比拟也”。该文基本认可沈荃对“颖上佳拓”较高的评价，并在一定程度上表达了王文治对沈荃的钦佩之情。

《兰亭序》研究史料集 快雨堂题跋

沈荃与董其昌交好，是清初深受康熙帝赏识并学习的著名书法家。从跋词来看，他相当推崇唐人褚遂良的书法，而我们上文提及的恽寿平也恰学褚风。这两块书条石并列放置，应当不太可能是巧合，或许这正是严氏宗族所推崇的书法风格，更可能是清中期碑学书法兴起前社会所普遍认可的审美情趣。

因此，这块书条石可能先有沈荃不完整的跋词；王文治钦慕沈荃，通过某种手段觅得，并在空余处复书其他诗词；在那之后，又辗转为严氏宗族收藏。如此，这块看似格式怪异的书条石便见证了清中期之前几代文人帖学书法价值取向的传承。

而据《六修江苏洞庭安仁里严氏族谱》，严氏宗族未和恽寿平、沈荃或是王文治其中任何一位有过交游，这两块书条石有可能是严氏后代从别处购得，收藏园内的。虽未与夏荷园产生收藏关系以外的直接联系，但它们无疑蕴含着重要的时代信息，有着不容小觑的研究意义。

（二）桥 梁

花厅东侧有一三跨金山石梁桥，以长系石为底，上砌红砖桥墩，包以水泥，桥墩上置桥面，中跨磕于边跨。该桥形制特殊，其结构仅适于景观桥，应有不小的后期改动。

夏荷园三跨金山石梁桥

花厅北侧有一水泥拱桥，浇注踏步，坡度平缓，稍有古意。

夏荷园水泥拱桥

由此看来，花厅三面为水环绕，由于今西侧已无法通行，仅能依靠东侧、北侧桥梁到达，犹如一座浮于水面的船厅，此时再观其前轩、内五界的船篷顶结构，别有意趣。

通常园林中的桥梁会曲以折线丰富景观。然而，包括书楼前跨越溪涧的那座单跨石梁桥，夏荷园内的桥梁都十分平直，且均垂直于一旁的建筑放置，呈艞板式特征。

三面环水的花厅与平直且垂直的桥梁

《正字通》收入“艞”字，意即“跳板”，指“置于船、岸之间供人上下的长板”，艞板式的桥梁通常会与园林中的石舫搭配，例如拙政园香洲、怡园画舫斋，这种直接模拟登船过程的实例是较为写实的营造手法。在扬州何园中则存在更为写意的案例，牡丹厅与船厅的连接处采用了旱园水作的手法，两厅之间以鹅卵石、瓦片铺成水波纹状，给人以水居的意境，正中的方石铺地则呈艞板状。“船”与“艞板”仿佛是一对天设的造景组合，而这种组合的运用或许和何园主人的盐商身份有关，常年在外经商，自然会将这种经历有意无意地体现在造景中。

拙政园香洲 怡园画舫斋 何园旱园水作

夏荷园桥梁艞板式的特征或许是受制于水域面积，但历史上东山曾长期作为太湖湖中岛，居民往往以渔业、商业为生计，过着枕水而卧、以船为家的诗意生活，即使是部分已经踏上仕途道路的大族，早年所积累的财富也非常有可能与这些产业相关。夏荷园桥梁这种艞板式的营造方式集中出现，可能正投射着当时东山社会的集体潜意识。

（三）方 亭

花厅南侧有一方亭与之隔水相望，方亭顶部为植物覆盖，疑是四角攒尖顶。

夏荷园方亭

比较有趣的是，方亭面对水面的一侧装有和合窗。

方亭和合窗

区别于一般左右开合的竖窗，和合窗是上下开合的横窗。和合窗在园林中常用于石舫等临水建筑，虽然建筑本身不一定具有船的造型，但总的来说，和合窗是在局部模拟了船舱的意境，置身其中犹如乘舟游历真山真水。

退思园闹红一舸和合窗

（四）家祠？

花厅西侧有三进用途不明的硬山顶建筑紧挨园池，与园景格格不入，应当是较为后期的改动。

夏荷园家祠？

根据《乡志类稿》“族裔家炽构为别业，设家祠”之说，民国时严氏宗族后代严家炽在夏荷园内营建了祠堂。一般来说，祠堂是较为严肃、具有秩序性的礼制类建筑，而园林则用于赏玩游弋，其建筑灵动飘逸，显然二者并不兼容。同处民国时期，贝氏狮子林中虽然也营建了祠堂，但祠堂与园林核心区依旧保持着缓冲，夏荷园这种颇为直接的缝合并不多见。

狮子林家祠与园林间的缓冲

但在夏荷园现有的建筑中，似乎只有这三进残房的特点能够与祠堂建筑较为规整的形制呼应。目前这三进建筑已不属于夏荷园，笔者也未见相关文献的详细记载，但从第二进前厢房的现代化改造情况来看，应当已属当地居民私宅，不便入内考察。

二、书楼：溪涧萦回

夏荷园东部建筑仅余书楼，水景则以“之”字形涓涓细流为主，比较贴近王心一归园田居“碧水盈溢，谿涧萦回”的描述，故以“溪涧萦回”概括。夏荷园东部与西部风格迥异，它因形就势地利用了园外响水涧盘曲的溪流而不过多进行人为干预，以烘托自然界幽深曲折的氛围，这种占据原有水系引水入园略施浚治却不事雕琢的水景营造方式颇有早期园林简远疏朗的遗风，应当是一种比夏荷园西部更为古老的布局方式。总的来说，比较符合《乡志类稿》中有关夏荷园“泉石参错”“西南诸峰之水，经秦家涧分流而入于园，沿溪皆文石，得曲水流觞之意”的描述。

书 楼

书楼位于夏荷园东部中心，其建筑硬山造，面阔五间。

夏荷园书楼

西三间与东二间梁架结构不同，可认为是园林中较为灵活的组合式建筑。

留园明瑟楼之组合

西三间进深五界，二楼五界船篷顶，大梁扁作。

留园明瑟楼之组合

大梁素面，无梁垫，背设斗，承山界梁与轩金檩，轩金檩下置水浪机。

西三间水浪机

山界梁背设斗，承荷包梁与轩脊檩，各檩条与对应水浪机装饰情况大致相同。

荷包梁端口饰云头纹，背置脊童柱，应为后期加固。

西三间荷包梁端口

对其装饰风格进行类型学分析，书楼西三间应当是清中期营造的。

西山墙一楼设宝瓶门、二楼设槛窗，外植芭蕉，有着较显著的园林建筑风格。

西三间西山墙宝瓶门、槛窗

东二间吊顶，情况不甚明晰，由于东二间二楼比西三间二楼多一界前廊，推测进深二间六界。

书楼西三间与东二间航拍进深对比

东二间西间面积略逊于东间，西间设楼梯。

东二间西间楼梯

一楼前檐满雕卷草花卉装饰带。

东二间一楼前廊装饰带

二楼前廊檐下设木栏杆。

东二间二楼前廊木栏杆

书楼前有一单跨石梁桥，桥面置五条石梁，西二为青石质，其余均为金山石质。

夏荷园单跨石梁桥

单跨石梁桥前，植有一树龄为512年的紫薇古树，编号吴中068。倘若测量准确，根据树龄倒推，该树应在正德年间植下，比较符合严氏宗族开始营建夏荷园的时代。

夏荷园紫薇古树

紫薇古树前约二十米处，植有一树龄为612年的银杏古树，编号吴中067。倘若测量准确，根据树龄倒推，该树应在永乐年间植下，早于严氏宗族开始营建夏荷园的时代，但文震亨《长物志》记“旧家名园，大有合抱者，新植似不必”，或许借用选址地已存在的古树筑园已是当时文人间所推崇的风尚。

夏荷园银杏古树

书楼前紫薇古树与银杏古树间有一空地，今已由水泥填充，据《苏州历代园林录》，夏荷园原有假山，于该书成稿前数年毁。纵观苏州园林，假山常与古银杏作陪，为模拟幽深的真实山林，假山周围的古树往往是最为集中的。且明清文人作诗文崇尚“开门见山”，因此书楼前缀山是较为常见的布局方式，最典型的案例当属宁波天一阁宝书楼。清中后期，园林山水联系日益紧密，假山与水体常呈融合渗透之势，倘若夏荷园假山确实位于紫薇古树与银杏古树之间，山水分离的特点也比较符合夏荷园东部花园相对较早的营建布局。

天一阁宝书楼前缀山 图源：白墙下的花园

该书还记有夏荷园昔时一楹联“碧梧翠竹新诗句，红树青山旧酒人”，联文似为林则徐所作，与其传世手墨略有差别，可惜如今园中楹联已散佚尽失，不知原先风华几何。

林则徐行书 碧梧红雨七言联 图源：CSDN

第二章 断水无尽——夏荷园的理水特点

我们可大致认为，吴地私家园林的叠山理水是基于文人对真实山水关系理解的抽象化写意表现，而这无疑与我国传统山水画有异曲同工之意。

北宋绘画理论家郭熙曾在《山水训》中说“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。盖山尽出不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？”

现代设计师对“烟霞锁其腰”以显山高已颇有心得，并将其运用到现代建筑的营建中。例如与苏州古城遥相呼应的东方之门，其内部镂空处的轮廓即仿虎丘云岩寺塔设计，每当平流云过境，便会吸引许多摄影师航拍高楼穿云的盛景，置身缥缈云雾，既似今时广厦接天叠嶂，又如旧日古塔穿云耸峙。

东方之门平流云 图源：苏州陈杰-POTATO

与之相比，显水远的“掩映断其流”则要更为抽象，其关键在于怎么“断”才“远”，而这可回到古画中追根溯源。

例如台北故宫博物院所藏元人吴镇作《山水图（深溪客话）》，根据中国传统山水画的透视，我们以画卷下方为近，以画卷上方为远，由近及远地寻找水的源头。最近处为大池一角，此处分隔不同水景的岸矶为第一断；然后通过溪涧连接稍远处的小池，溪涧上架一桥梁，此为第二断；小池正中的楼阁凌水而筑，有一部分延伸入水中，水似从阁下流出，此为第三断；而画面更远处，水的源头似为劲松遮挡，接着融入云雾中留白，水既可能来自山间，又可能来自一更大的水池，引人无限遐想，此为第四断。

元 吴镇《山水图》（深溪客话） 台北故宫博物院

在此思考过程中，水景经历了大池-溪涧-小池-溪涧-不明的变换，我们可将前四者看作是“环水向心”“溪涧萦回”“环水向心”“溪涧萦回”，断水的则分别是岸矶、桥梁、楼阁、植物。

而这些绘画手法恰恰都能反应到园林的造景中，对比几者我们可清晰地认识到，虽然都是“断”，但环水向心与溪涧萦回的理水手法是完全不同的。前者侧重营造池面宽广的氛围，也即“断”但要让观者觉得“未断”；后者则更注重衬托溪涧曲折幽深的景深，这是“未断”，但通过“欲扬先抑”制造波折以获得“柳暗花明又一村”的观感，而这与显山高的“烟霞锁其腰”有相似的意蕴。

不过此二者殊途同归，最终都是为到达“断水无尽”的境界。

一、环水向心的西部园林

夏荷园的木构建筑遗存不算丰富，其与水的关系处理却呈现了三种截然不同的方式：书楼临水、花厅浮水、方亭跨水，较为简单的临水我们可按下不表，而相对高级的浮水与跨水都出现在西部园林，其目的都是为令实际面积并不大的池面呈现更为宽广的气势，可见二者都是服务于环水向心这一经典布局模式的手法，但后者有时会用于不同水景间的过渡，我们稍后可结合相关案例展开分析。

（一）花厅：虚阁水口

浮水是不同于一些石舫深入池心，然而地基仍为实心的临水处理手段。

拙政园香洲临水处理

夏荷园花厅南侧浮水而筑，前半部分凌空延伸入水中，底部外侧通过两支石柱承挑，将水渗透进底部，而更内实为建筑地基，却给人以内有水口，跨水而建的遐想。

夏荷园花厅浮水处理

张家骥在《中国造园论》中指出“虚阁建于水口（实是阁下做成水口），水似从阁下出，莫穷其深其远，不知源头何处，池水却有来由，水具生意，人有远思”，可见“虚阁水口”应当是一种由来已久的经典手法，例如《圆明园四十景图》中的《上下天光》，其所呈现的主体建筑“涵月楼”前半部分延伸入水中，左右两侧各有一组水亭和水榭，再用九曲桥沟通有无。

圆明园四十景图 上下天光 图源：中华珍宝馆

可惜的是，道光年间圆明园已将原本的水亭、水榭、九曲桥拆除，涵月楼的台基也不再浮水而筑，观如今残留遗迹，已是韵味大损。

圆明园遗址 上下天光 图源：海淀宣传

幸而，在如今的苏州园林中仍保有一些样本。同样产生于环水向心处，网师园濯缨水阁、艺圃延光阁是较成功的案例，均在视觉上大大拓展了池面的宽广度。

网师园濯缨水阁 艺圃延光阁

（二）方亭：廊桥跨水

与“虚阁水口”的夏荷园花厅又略有不同，花厅虽浮水而筑，却并未完全腾空跨水，其本质是一种视觉错觉，建筑依旧是池岸的一部分。夏荷园方亭则不然，其建筑跨水而建，南北水源互通，底部由石柱承重，一定程度上有着“廊桥”的属性。

夏荷园方亭跨水处理

《上海传统园林研究》认为，这类建筑的妙处在于“尤其是于堂上凭栏，闲看游鱼成群自脚下流向身后的真实凌波感是足快人意的”。可见这种手法并非出自偶然，在清末画家吴儁所绘的《拙政园图》中，小沧浪就是这样一座跨水轩屋。从图中可得，流水经小飞虹从小沧浪下流向后方，确有廊桥之意，结合如今小飞虹增修为廊桥的情况来看，“飞虹”并非只有一座，该水院的实际情况是“双虹跨水”。

吴儁 拙政园图 图源：刘敦桢 苏州古典园林

且小沧浪位于水的尽头，此处也有些“置桥延水”的意味，我们可在后文结合其他实例展开。应当说小沧浪水院是综合运用复合理水技巧的优秀案例，它不仅扩展了池面宽广的视觉，还对水景风格的转换做了过渡。惜拙政园小沧浪水院南侧今已封闭，不完整的情绪体验令游人很难领会其精妙，幸而刘敦桢教授曾在《苏州古典园林》一书中对该水院进行了测绘，此处展示以飨读者。

刘敦桢 拙政园小沧浪水院测绘

从小沧浪水院的置景情况来看，跨水与浮水的区别不仅体现在建筑的营造方式，还体现在它对水景处理的功能上。例如狮子林的修竹阁也是一座跨水建筑，其不仅拓展了小赤壁水池的宽广度，还沟通了南侧相对宽广的小赤壁水池与北侧山水交融的溪涧，而这种沟通作用是浮水建筑所无法做到的。如此看来，这种过渡功能应当是普遍存在在现有园林跨水建筑遗存中的，可惜夏荷园方亭西侧的情况今已不甚明晰，虽然我们无法确定其具体的过渡方式，但无疑这种过渡是存在的。

狮子林修竹阁跨水处理 测绘：刘敦桢 苏州古典园林

二、溪涧萦回的东部花园

与西部花园不同，东部花园的旨趣在于通过衬托溪涧的曲折幽深来表现一种返璞归真的自然感，其重点在于“虽由人作,宛自天开”，因此需要避免过度的人工修饰营造一种不事雕琢的质朴感，故对书楼只做了最简单的临水处理，以形成一种推窗而枕河的浪漫情调。

夏荷园书楼临水处理

但主观上刻意减少人工修饰痕迹，并不意味着其中不蕴含着人工巧思，而更多是一种因形就势地对自然界的利用和引导，因此与书楼简单化处理相对的，东部花园在桥梁的处理上颇费心思。

（一）桥梁：置桥延水

既然东部花园的溪涧萦回与西部花园的环水向心是不同的，二者间一定存在某个节点进行过渡。例如上文所述，狮子林通过“廊桥跨水”实现了二者的分隔，据此我们可猜测，通过桥梁隔断是处理水景转换的一种方式。

夏荷园在东部花园与西部花园的分界线上营建了一座三跨金山石梁桥，并在溪涧两支分岔的尽头借着连接木构建筑，分别营建了一座水泥拱桥和一座单跨石梁桥。

《园冶》认为：“疏水若为无尽，断处通桥”，意为在水源头的狭窄处架设一座小桥，以遮蔽水源，远远看去，仿佛桥的另一侧仍有无尽之水。显然花厅后的水泥拱桥、书楼前的单跨石梁桥都起到与之相似的作用。

夏荷园水泥拱桥、单跨石梁桥延水处理

中国美术学院曹赟在此基础上补充“桥隔水还起划分水域的作用，在水面上的狭窄、大小水面欲相接之处造桥一座，便将水面分为开阔和潆洄两种景象，丰富水面的层次”，而这更符合东部花园与西部花园的分界线上的三跨金山石梁桥的作用。

夏荷园三跨金山石梁桥延水、隔水处理

由此可见，这种形制似乎常见于环水向心与溪涧潆洄的过渡地带，也即蝌蚪形水面的连接端口。根据刘敦桢教授测绘的苏州园林水池平面图，似乎网师园东南角与留园西北角均符合这种特点，我们可逐一验证。

刘敦桢 苏州园林水池平面图测绘

网师园引静桥是较为经典的案例，兼具此二者的功能。它分隔了彩霞池与槃涧不同的水景特点，并于彩霞池中引静桥的对角线另一端又架一座梁桥遥相呼应，达到最大的空间延伸效果，令短小精悍的槃涧也呈现出绵延不尽的视觉效果。

网师园东南角理水 测绘：刘敦桢 苏州古典园林

留园西北角则在网师园东南角的基础上，通过错落的假山与溪涧口的小岛一口气安排了五座小桥。北京林业大学陈云文认为“水池与溪涧的交汇处放置一座小岛，形成‘Y’形的水口”，此举不仅避免了水池与溪涧之水的直通，还通过边墙廊桥、假山高低二桥、小岛两侧二桥深藏水源，明明水口近在眼前，却营造出无穷无尽之感，是清中后期山水融合的集大成者。

留园西北角理水 测绘：刘敦桢 苏州古典园林

三、其 他

夏荷园中仍能辨认的理水手法已经足够精彩，但我们通过基本园林常识综合夏荷园其余遗迹的特点，还能继续做出一些简单猜想。

（一）植物

以往的研究曾将传统园林中，植物与水的结合方式分为3种，即“峙”（在水边种植高树）、“镶”（沿水边种植灌木和地被）、“浮”（在水中种植植物）。

“峙”有些类似古画中遮蔽水源的高耸植物，例如此章开篇所述的“劲松”，它们能够在特定角度利用视觉错位断水，以形成无尽之感。夏荷园中的紫薇古树即符合这种与水的结合方式，另外在溪涧旁还有一棵倒伏的紫玉兰树，据笔者探访苏州大市玉兰古树的经验判断，该树体量已接近百年古树的标准，可试作专业测定。

夏荷园紫玉兰树

今日的夏荷园有机物质丰富，水面漂浮着大量藻类，虽然未见“浮”的植物，但通过其命名我们亦可猜想夏荷园中心水池应当是种植过荷花的。《长物志》认为“最广者，中可置台榭之属，或长堤横隔，汀蒲、岸苇杂植其中，一望无际，乃称巨浸”，这是一种以小衬大的手法，利用池中寥寥几枝荷花“以卵击石”式的断水，反衬池水之无尽。因此荷花的种植不宜过密，而应当是稍加点缀的“杂植”，例如今时的拙政园荷花种植过密，已将原先疏朗的园池衬托得狭小，甚至从梧竹幽居朝西望去，无法在池中看到北寺塔的倒影；而留园荷花的种植密度，则比较符合明清文人的审美。

拙政园荷花 留园荷花

（二）叠石与听觉

王籍曾作“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”以声衬静，仅用听觉就赋予了环境空间感，营造出一种幽静空旷的山水图景，园林是调动多种感官的复合建筑艺术，可见听觉也是游园极为关键的一环。例如拙政园听雨轩将自然界雨打芭蕉的声音纳入白墙下的人工巧思；寄畅园八音涧则引山泉水入园，通过不同的叠石技巧，营造出水经过叠石时能发出多种不同声响的溪涧。中国美术学院曹赟认为其“不见水的全貌而以水声入境，使游者能够因流水声产生水流不尽之意。”

寄畅园八音涧 图源：白墙下的花园

而这种特点似乎颇为眼熟，据《乡志类稿》夏荷园引“西南诸峰之水，经秦家涧分流而入于园，沿溪皆文石，得曲水流觞之意。”

夏荷园理水的水头与水尾

可见夏荷园溪涧也曾是有叠石的，虽然今日我们仅能在残存的驳岸与河埠周围找到残余碎黄石，无从知晓其营造细节，但有一点我们可做确认，夏荷园位于太湖石产地，叠石采用黄石是相当特殊的存在。

夏荷园残存河埠周围的碎黄石

另外，秦家涧在园外有着一个更响亮的名字：响水涧。作为东山当地大族的严氏宗族非常有可能利用了响水涧的听觉特点以营造一种类似寄畅园八音涧流水无尽的氛围。

夏荷园外响水涧

第三章 上善若水——夏荷园与洞庭安仁里严氏

纵览《东山镇志》与《吴中文物》，现代官方文献不乏对夏荷园（曲溪）沿革的讨论，其基础均来自民国年间叶承庆撰写的《乡志类稿》，现将该词条摘录如下：

乡志类稿 夏荷园

曲溪，一名夏荷园，在东山马家底安仁里。严公奕筑，族裔家炽构为别业，设家祠，有嘉树幽岩、荷沼亭榭之胜。所谓曲溪者，西南诸峰之水，经秦家涧分流而入于园，沿溪皆文石，得曲水流觞之意。盖明诗人严果号文石者觞咏地也。今溪在垣外，马姓辟为橘圃，泉石参错，旧迹犹存。

诗

陈瑚 莫厘严公弈七十诗

五湖烟水称幽居，饱看风波十载余。

烧烛应披高士传，吮毫时作右军书。

短筇花径行随月，小艇林阴坐钓鱼。

渐愧两山还负约，兴来相访莫踌躇。

记

公奕严公，构亭东山之麓，颜日曲溪，文待诏所书也。真怀先生山居著书，承先启后，逮我友菊坡学兄，复加修葺，嘉树幽岩，翛然尘外，虽旧也而手泽犹新，光景无尽，览者当有会心焉。

乾隆元年丙辰仲冬 陆奎勋題

苏州图书馆的古本图片清晰度有限，为方便阅读，笔者直接转录成文本

《东山镇志》未对安仁里严氏的宗族关系多做解读，直接采信“严公奕筑”之说。但其混淆了陈瑚所作贺寿诗与陆奎勋所题园记，事实上陈瑚此诗原载于《确庵文稿》，且并未明确表示所咏严公奕雅事均发生在曲溪内。

确庵文稿 莫厘严公弈七十诗

《吴中文物》则对严氏宗族展开了更多猜测与讨论，如根据“公奕严公，构亭东山之麓，颜日曲溪，文待诏所书也”判断，严公奕为明代嘉靖年间富商，他与文徵明友善。再者根据“盖明诗人严果号文石者觞咏地也”出现在“严公奕筑”之后，推测严果为严公奕之子，曾朝夕坐卧在曲溪内。

事实上，据《六修江苏洞庭安仁里严氏族谱》所书，九世严昌荣，字公奕生于明万历二十九年，显然晚于嘉靖，在其活跃年代文徵明已然过世。而严果实为七世，且恰为同一分支，是严昌荣的祖父。这一结论显然与《吴中文物》所提供的观点有所出入。

确庵文稿 莫厘严公弈七十诗

但我们也不能据此判断“颜日曲溪，文待诏所书也”是讹传，安仁里严氏是东山较为重视族谱真实性的宗族，同时也存在与文徵明交游的记录，文徵明题“曲溪”园额不太可能是空穴来风，倘若这一园额确实存在，曲溪的营造时间应早于“严公奕筑”，至少在“盖明诗人严果号文石者觞咏地也”时已有雏形。看来要厘清夏荷园的沿革，我们应当综合 《乡志类稿》与《六修江苏洞庭安仁里严氏族谱》从头解读。

由于园记、族谱中名、字、号混用不一，为便于后文理解，现将主要信息简要列表：

一、五世 严经

区别于东山其他大族所盛行的“祖先是随宋室南迁而来的隐士”的说辞，安仁里严氏对宗族前四世祖先的记录十分简略，直至五世严经在科举上发迹，官至南京刑部主事，才开始着重墨书写，可以认为自严经一代严氏才开始成为光耀显赫的大宗族。

严氏族谱 严经遗像

严经的影响绝不仅仅是提升了严氏宗族的社会地位，或是为后代铺就了读书科举的路径依赖那么简单。他在仕途失意之后全身而退，回到家乡切实地参与到了族产的建设中，树立淳厚笃实的家风将原先松散的严氏宗亲紧密地凝聚在一起，为日后严氏宗族的发展壮大奠定了坚实基础。与夏荷园一巷之隔的务本堂即在这一时期营造，因其创建者严经在刑部主事的经历，后世称之为“秋官第”，这也是苏州地区少有的营造年代与创建者均有明确记载的明代厅堂。

秋官第务本堂航拍

值得注意的是，《六修江苏洞庭安仁里严氏族谱》收录了严经继室的墓志铭《严母陆宜人墓志铭》，其作者正是文徵明。文徵明在该文中提及“诸子以徵明与公有雅故”，可见文徵明与严氏宗族早有交游，为其题“曲溪”园额似也并不奇怪。由于终严经一代均未出现曲溪的相关描述，我们可姑且认为，“盖明诗人严果号文石者觞咏地也”是关于曲溪的最早描述，综合严果诗人身份及其与文徵明的生卒年，我们可猜想该额可能题于严果时期。

文徵明集 严母陆宜人墓志铭 该版与严氏族谱字词略有差异

从严经本人早年的经商经历及其子辈孙辈落魄时“学白圭之术”的情况来看，安仁里严氏早年是一个具有浓厚经商色彩的宗族，以赵世瑜等人历史人类学的角度来看，这正是“水上人”上岸从事商品贸易，致富后定居岸上后的一种历史惯性。如今夏荷园中一些“艞板”式的桥梁与“船屋”式的木构或许也正是基于祖先渔民、樵夫身份的一种意识投射。

夏荷园“艞板”式的桥梁与“船屋”式的木构

二、七世 严果

严经之后，严氏宗族并未完全适应新社会身份，故而略有踉跄，一度有宗亲“始弃诗书”，直到严经之孙严果重新对宗族进行整合，这个亦官亦商的大宗族才再一次迸发新的活力。

严氏族谱 严果遗像

从《六修江苏洞庭安仁里严氏族谱》收录的《安仁里记》来看，严果对祖父严经的做法十分推崇，他对族内涣散的同胞痛陈利弊，对祖上的规诫加以总结与提炼，约定俗成或口耳相传的朴素价值观开始成为系统化、理论化的书面规范，他将严经构造的“巷宇栋门”题为“安仁里”，始定十六字用于给宗族血脉排辈取名，大大强化了宗族对个体的约束力，自此正式形成“洞庭安仁里严氏”的集体认同感而有别于别处的严氏宗族。

严氏族谱 安仁里记

严氏族谱也是在这时首先开始编撰的。严果对于祖先“造假”的问题十分敏感，他在《安仁里严氏族谱序》中表示，严氏宗族中口述的宗族历史“谬悠无据”，并对严讷一支严氏宗族攀附名士强认祖先的行为表示不齿。严果只认可始祖严伯成与祖父严经生平的真实性，无疑是间接承认了“祖先南迁隐士”之说的不可知性。换而言之，如今的安仁里严氏已不必假托虚名，对五世严经的仕途经历已然十分自信，这样一来，五世严经之前的记录模糊含混也可理解了。

严氏族谱 安仁里严氏族谱序

严果对族谱编撰的“较真”无疑开了一个好头，严氏后辈重修族谱时也基本继承了这一观点，九世严昌禄在《重修安仁里严氏家谱序》中更是毫不客气地剑指其他宗族，尖锐指出“多以伪而续真，有自掩其先世而窃附于德门华阀”。如此重视去伪存真的宗族，其族谱与园记应当是具有较高的可信度和研究价值的。

严氏族谱 重修安仁里严氏家谱序

三、九世 严昌荣

在严果的一系列努力下，严氏宗族正式走向了稳定与繁荣，甚至在清中期出现了祖孙三代连中进士的盛景。对于平稳发展的宗族我们已不必赘述，此时我们将视线再度拉回夏荷园本身。

严氏族谱 严昌荣遗像

陆奎勋所题园记中记录“公奕严公，构亭东山之麓”，因此包括《乡志类稿》在内的后人常常认为是严昌荣始建曲溪，然而通过上文对文徵明题“曲溪”园额的事件分析，曲溪的营造似乎早于严昌荣。

留园“曲溪”砖额

事实上此处的“构亭”值得玩味。明正德年间，洪武朝造园限令逐渐松弛，但受其惯性影响与生产力限制，虽然私家园林的营造开始复苏，但绝大多数园林仍以清朴疏朗的田园生活为旨趣，因势利导地改造自然界，稍加人工点缀，少有密集或庞大的建筑，以传达不事雕琢、高蹈尘外的写意情趣。严果生于正德十三年，深受这种因形就势的营造思想影响，而这与曲溪“西南诸峰之水，经秦家涧分流而入于园，沿溪皆文石，得曲水流觞之意”似乎不谋而合，也正合“盖明诗人严果号文石者觞咏地也”，或许园中溪涧萦回的布局正形成于这一时期。

文徵明拙政园三十一景图 小沧浪、芙蓉隈

随着晚明的朝纲废弛、商业繁荣、思潮迭起，江南园林的审美思想和造园手法也在这一时期剧烈变化。而生活在这一时期的严昌荣开始摸索新的筑园方式，在原先“虽由人作，宛自天开”的曲溪大举营建亭榭，自然也在情理之中，园中环水向心的布局也许就在此后渐渐形成。如此便可解释为何严果能在严昌荣“构亭”前在曲溪“觞咏”。

现拙政园密集而庞大的建筑群

四、十世至十三世

据陆奎勋所题园记，十世严宗垂在曲溪“著书”、十一世严茂源对曲溪“复加修葺”，这一阶段应当是延续了严昌荣对曲溪的改造，偶有修缮增补。

严氏族谱 严宗垂、严茂源遗像

值得注意的是，《六修江苏洞庭安仁里严氏族谱》收录了严宗垂之子严茂源的一篇悼文《挽节烈符氏》，文中讲述了十三世严有政英年早逝，其妻符氏在七终之后于曲溪清旷阁自缢的事件经过。

严氏族谱 挽节烈符氏

可见在严昌荣之后，曲溪已成为严氏宗族重要的活动场所，而清旷阁之名，似乎化用了七世严果《菰芦小隐》中的“清旷夷犹得几人”。

天隐子遗稿 菰芦小隐

五、十八世 严家炽

或许是清末时局逐渐动荡，洞庭东山在近代也多为战乱侵扰。传至十八氏，《六修江苏洞庭安仁里严氏族谱》中所收录的信息越发简略，或许这一现象也暗示着宗族对个体控制力下降的事实。

这一时期，曲溪正式更名为夏荷园，《乡志类稿》记录“族裔家炽构为别业，设家祠”，将家祠这种具有一定象征意味的功能性建筑设置在本用于赏玩游弋的园林内，在笔者看来似乎是一种重新凝聚宗族力量的尝试，我们目前能查阅到的严氏族谱也是在严家炽的倡议下重新修纂的。比较有趣的是，这一时期因家祠设在园内，祠似乎还承担着接待外宾的作用，据《蒋叔南集》，蒋叔南一行游东山时即“宿于孟繁家祠夏荷园”。

蒋叔南集 蒋叔南年谱

因所获信息不足以做出可靠分析，且严家炽近代身份确有一定特殊性不便讨论，仅将笔者个人猜测分享如上。

六、基于世代的夏荷园与洞庭安仁里严氏关联性分析

将上述信息归纳整理可得下表。

基于世代的夏荷园与洞庭安仁里严氏关联性分析

由此看出，夏荷园的命运与严氏宗族的兴衰荣辱休戚相关，以历史人类学的角度来看，安仁里严氏的发展历程也正是洞庭东山诸多大族历史的缩影。

安仁里严氏的始祖有可能是渔樵江渚的隐士，积累一定财富后定居洞庭东山，而后祖先几代从事商业活动，直到五世严经时开始通过读书科举发际，为曲溪的营造奠定了丰厚的物质基础。

严氏宗族出于历史惯性在五世严经之后短暂往复，而其社会地位在九世严果时得到了巩固与加强，真正成为洞庭东山亦官亦商的书香大族，而曲溪也开始依据当时的社会风尚有意无意地逐步营造。

比较有趣的是，夏荷园与秋官第务本堂之间的小巷名为“马家巷”，而依当地地情，严氏宗族显然远比马氏显赫。笔者在夏荷园周围向当地老人采集口述史时，听到了这样一个有趣的传闻：严氏祖先曾是马氏宗族的私塾先生，后来严氏宗族的权势通过科举逐渐后来居上，但因马氏宗族的知遇之恩，仍对其保持着尊重，因此保留下了传袭已久的古称。当地民间也流传着“先有马家巷，后有花墙门（指严氏宗族）”的谚语。

倘若这些传言具有一定真实性，似乎也暗示着严氏祖先定居东山的契机。赵世瑜曾通过分析东山席家湖相关史料及宗族关系猜想，洞庭东山在太平天国时受到冲击，一些“水上人”利用同治时期国家重新确定地权的机会，通过入赘等方式上岸。而严氏始祖严伯成是元末明初人，同处秩序重新确立的动荡时代，他是否也通过了一些现于晚近史料中的常见方式上岸，而当地流传的严氏祖先与马氏宗族的典故是否正好能加以佐证？九世严果虽然未曾效仿其他大族通过编纂族谱“制造”祖先来历，但五世严经前语焉不详的几世历史是否是被人为隐去的“不光彩”经历？不论如何，安仁里严氏已是当时社会颇具进步思想的大族，即使上述假设属实，其所作所为也无可厚非，而我们对其族谱的分析也只能止步于猜想，无法确定其祖先的真实身份。

在九世严果之后，严氏宗族逐渐步入了平稳发展的黄金时代。以严昌荣为代表的几代宗亲根据其所处的生活时代与社会风尚对曲溪进行了不同程度的改造与修葺，使得曲溪成为当时严氏宗族的重要活动场所。

步入近代，洞庭东山受战乱波及，根深蒂固的封建宗族思想为资产阶级进步思潮所动摇。曲溪在这一时期渐渐荒废，严家炽对曲溪的修缮、对宗族关系的维护终究只是一场苍凉徒劳的回光返照。在那以后，严氏宗亲离开了百年安仁里开枝散叶，而更名为夏荷园的曲溪相继沦为居民杂院、机关单位、校办工厂，直至今日沧桑依旧。

致谢：

感谢苏台栖乌、重阳等老师，在我撰文期间不厌其烦地与我交流讨论，这为我的写作提供了非常重要的帮助。

参考文献：

1. 沈炳荣、《东山镇志》纂委会: 《东山镇志》, 南京: 东南大学出版社, 2002年

2. 苏州市吴中区文物管理委员会办公室: 《吴中文物(古镇|古村|古建筑)》, 上海: 上海科学技术出版社, 2017年

3. (民国) 叶承庆: 《乡志类稿》, 民国洞庭东山旅沪同乡会卅周纪念特刊本, 1944年

4. (民国) 严庆祺等: 《六修江苏洞庭安仁里严氏族谱》, 民国二十年中华书局铅印本, 1931年

5. 陈从周: 《苏州旧住宅》, 上海: 上海三联书店, 2003年

6. 邓之诚: 《邓之诚文史札记》, 南京: 凤凰出版社, 2016年

7. (民国) 徐世昌: 《清诗汇》, 民国十八年退耕堂刻本, 1929年

8. (清) 恽寿平: 《瓯香馆集》, 清道光间海昌蒋氏别下斋刻咸丰六年续刻别下斋丛书本, 1856年

9. (清) 高士奇: 《高士奇集》, 清康熙刻本

10. 水赉佑: 《研究史料集》, 上海: 上海书画出版社, 2013年

11. (宋) 郭熙: 《林泉高致》, 郑州: 中州古籍出版社, 2013年

12. (明) 计成: 《园冶》, 南京: 江苏凤凰文艺出版社, 2015年

13. (明) 文震亨: 《长物志》, 苏州: 古吴轩出版社, 2021年

14. 刘敦桢: 《苏州古典园林》, 北京: 中国建筑工业出版社, 2005年

15. 陈从周: 《说园》, 上海: 同济大学出版社, 2007年

16. 张家骥: 《中国造园论》, 太原: 山西人民出版社, 2012年

17. 朱宇晖、路秉杰: 《上海传统园林研究:同济博士论丛》, 上海: 同济大学出版社, 2019年

18. 陈云文: 《中国风景园林传统水景理法研究》, 北京: 北京林业大学, 2014年

19. 毛祎月: 《从王心一归园田居看晚明江南宅园理水的变迁》, 北京: 中国园林, 2015年

20. 曹赟: 《中国传统园林理水之“断水无尽”形式与意境研究》, 北京: 中国美术学院, 2020年

21. 赵世瑜: 《猛将还乡:洞庭东山的新江南史》, 北京: 社会科学文献出版社, 2022年

22. (清) 陈瑚: 《确庵文稿》, 清康熙毛氏汲古古閣刻本

23. (明) 文徵明: 《文徵明集(增订本)》, 上海: 上海古籍出版社, 2014年

24. (明) 严果: 《天隐子遗稿》, 明悟澹斋刻本

25. (民国) 蒋叔南: 《蒋叔南集》, 合肥: 黄山书社, 2009年

声明：本馆原创文章转载，须经馆方授权。公益原创文章插图，图片版权归属于收藏地或创作人。