“松江画派”诸家尤其董其昌、莫是龙、陈继儒等人，他们在文学、哲学、宗教、历史、文化、书法领域都具有很高的文化修养，因而绘画创作的视野非常广阔，依据长期的绘画实践经验和理论探讨，不断整合、融汇、提升绘画境界，不断开拓出诸多新的绘画范畴和笔墨语汇，形成了一系列的绘画思想观念。莫是龙的《画说》，董其昌《画旨》《画眼》《画禅室随笔》，陈继儒的《书画史》《妮古录》等，都是“松江画派”画家在绘画理论和绘画实践方面的总结和思考。“松江画派”确立的绘画思想观念概括出来，不外以下几个方面：
1、融合儒、释、道三家思想观念以出新意的绘画创作新理论
“松江画派”所处的时代，是社会处于剧烈变革和动荡的历史时期，同时也是思想相对比较自由、具有创造力和爆发力的一个历史时期。在绘画思想观念上，除了他们本身所具备的传统儒家思想和文化素养对他们所起的作用外，不断深入发展的新儒家心学观念、禅宗思想以及老庄思想，对于“松江画派”的绘画观念的形成、绘画创作实践也起到了十分重要的作用，可以说，“松江画派”是在明代晚期兴起的文化新思潮和儒、道、释三家思想观念日益整合、合一的特定文化条件下崛起的一个绘画流派，因而具有非常主观性、强烈的抒情性绘画思想观念，在绘画创作中注重思想观念、精神情感的表达。当时在哲学、文学领域出现的性灵说、童心说以及心学、理学、禅学方面的新观念、新方法，对于“松江画派”绘画思想观念的形成确实产生了极为深刻的影响，所以“松江画派”才不断出现对主观心性、唯情说、以禅喻画、笔墨语汇的关注，这与当时的大文化背景、时代背景有关，晚明特定的时代决定了“松江画派”这一绘画思想观念的形成与新发展。“松江画派”绘画思想观念是在占据社会主导的儒、道、释三家思想日益合流的文化历史条件下形成的，禅宗注重直觉体验、内心觉悟的顿悟说、老庄追求的率易、淡泊守真思想、儒家的中和精神等，在“松江画派”的绘画理念和审美观念中都有非常明确的表现。尤其禅宗思想，对于“松江画派”主观绘画心性的确立、对于南北宗绘画观的确立，起到了极为重要的促进作用。
清·徐璋《松江邦彦册·董其昌》
2、南北宗绘画观念的提出与主观表现性风格观念的形成
“松江画派”诸家尤其莫是龙、董其昌、陈继儒等非常明确提出了中国山水画南北分宗的思想，认为禅宗有南北二宗，山水画的发展演进也应该具有南北两宗分别向前推进的性质，因而提出了南北二宗的分宗学说：
禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯啸，以致马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以郅元之四大家。亦如放六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石碛，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡吴道子、王维画壁亦云:“吾于维也无间然。”知言哉!
（莫是龙 《画说》）
文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽，为嫡子李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家。黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马夏，及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾习易学也。
（董其昌 《画禅室随笔》）
均认为在画史上有南北两宗的存在。“松江画派”“以禅论画”、“南、北宗”绘画观念的提出，是这一时期出现的极为重要的绘画观念，“南北宗论”已经是具有自觉意识的中国绘画风格史观了，这一绘画观念的形成在中国绘画理论领域具有重要的意义。“松江画派”从更广阔的领域和视野对中国画学、中国画道、中国画法进行了梳理，确立了以“南宗”为主导的绘画观念。这一绘画观念的形成，对于明末以来江苏绘画的发展影响确实颇为剧烈，“松江画派”、“金陵画派”、“娄东画派”、“虞山画派”的出现几乎都与这一新绘画理论有着密切的关系渊源。“松江画派”南北宗绘画观念的形成，将绘画引入到更加宏大的观念与文化视野的观照之中，深入拓展了中国画绘画创作观念和绘画创作实践的基础，为中国画的发展打开了不尽的精神价值源泉，直至现在，这一绘画理论仍然具有不容忽视的重要参考意义。
3、“以画为寄，以画为乐”的绘画创作观的形成和宇宙生成论绘画创作观念的出现
“松江画派”已经具有“画道”、 “画学”的观念，对于绘画创作的主体有着相当自觉而明确的认识。“松江画派”认为绘画创作行为不应是损耗生命和精神的行为，而应该是有所承寄、有所投入和精神愉悦的主体醒觉的自律行为。知画道的画家应该是宇宙生机的握有者和把持者，绘画创作实践活动只有与无上的宇宙体象融透起来，融汇为一个有机的整体，才能上升到超越日常而万物一体的境界。兼于这一认识，所以提出了“以画为寄，以画为乐”的绘画创作观和宇宙生成论绘画创作思想观念：
画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机。故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望，始开此门庭耳。
（《画禅室随笔》）
知画道的画家不应该是万物的奴隶，而应该是万物的主宰，绘画创作不仅可以直接参与宇宙万物和自然的造化、生化，而且也是自我本体的外在显化，有所乐、有所寄，这才是绘画创作应该追求的精神世界和价值定位。
4、提倡“顿悟说”，高度重视绘画主观心理体验和直觉的绘画价值观
“松江画派”对绘画创作的主体心态、创作形态以及心理意识方面，都有着非常明确的认识，认为绘画创作与画家个人的心理体验、深邃丰富的主体直觉有着极为密切的关系，绘画创作要充分考虑到画家本人的精神状态，考虑到画家本人的心理状态和直觉状态。绘画创作主体的精神状态对于绘画创作的结果往往产生决定性的作用，画家绘画主体精神状态的改变，对绘画创作的质量、高度和范畴生成无疑有着极为强烈的影响。一切绘画创作，都是绘画创作主体精神活动的记录、显现和反映，是绘画主体心对宇宙万物不同情形下主观抽象、综合反思和洞察体认的结晶：
翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也。其尤精者，或以醉，或以梦，或以病。游戏神通，无所不可。何必神怡气王？造物乃完哉。世传张旭号草圣，饮酒数斗，以头濡墨，纵书墙壁上。凄风急雨，观者叹愕。王子安为文，每磨墨数升，蒙被而卧，熟睡而起。词不加点，若有鬼神。此皆得之笔墨蹊迳之外者。今观察王先生，当人日，病不起。据枕作诗二十章，言言皆乐府鼓吹也，乃与彼二子鼎足立矣。
（《画禅室随笔》）
绘画创作不能以处于衰退、疲惫、耗灭的心态来对待，而应该处心积虑、“良工苦心”。至于更加高深的绘画创作活动，更是需要巨大的精神能量，更要有直抉宇宙万物、发挥其要义和精微的主体心境，而不是日常状态下的心识体验，必须使主体心处于类似于醉、梦、病的精神情态下，才能获得更高的审美追求和精神意象。一切深入的主观心境，如梦境、学境、病境、醉境、禅境、诗境、文镜等，都应该是绘画创作值得高度关注、留意的精神境象。不同精神境域的深刻体验和领会，都有可能给山水画的发展带来新契机和新作为。因而绘画创作必须充分挖掘绘画主观心理体验和直觉的内容，形成全新的绘画价值观，也才能获得突破和创造性的进展。“松江画派”已经发现了绘画创作主体对绘画创作所具有的决定性意义，发现了主体意识对绘画创作的重要价值。
绘画创作主体处于不同的境遇可以带来画面不同的变化和精神内容，因而要积极改变绘画创作主体以获得更加深邃的精神体验，醉、梦、病主体精神状态的变化固然可以增进绘画表达和视觉新内涵，可以“游戏神通，无所不可”。但仍然没有脱离当下、日常精神体象的束缚和羁绊，如果要达到瞬间的超越和直接与本体的体认和融汇的境地，必须进行精神的训练和深入发掘。兼于这一认识，“松江画派”对于佛教禅宗的“顿悟说”均有着异乎寻常的兴趣，并从中发现绘画创作主体应该通过主体心境发生变化以获得新的精神资源和畅行的通道：
余始参竹篦子话，久未有契，一日于舟中卧，念香严击竹因缘，以手敲舟中张布帆杆，敞然有省，自此不疑。从上老和尚舌头，千经万论，触著便透。是乙酉年五月舟过五塘时也。其年秋，自金陵下第归，忽视一念三千世界，意识不行，凡两日半，而后乃知大学所云：心不在焉，视而不见，听而不闻，正是悟境，不可作迷解也。
（明 董其昌 《容台别集》卷一）
通过创作主体的直觉体验和认识进入更高层态的精神氛围中来获得绘画创造的真髓和无上秘密，“松江画派”认为禅宗顿悟之道的开辟，应该是推进主观表现性绘画创作最为行之有效的方法和途径，可以“一超直入如来地”：
李昭道一派，为赵伯驹、伯，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。
（《画禅室随笔》）
这一理论认识为南北宗绘画性质作出了本质上的判定，也为主观表现型性绘画的出现，提供了观念基础。南宗绘画正如顿悟禅法，不必经积劫禅定而直接悟入如来之地。“松江画派”“顿悟说”的出现，注重绘画主观心理体验和直觉的绘画价值观，为晚明以来山水画的发展提供了新的绘画范畴和思想观念，亦具有里程碑的意义。
明 董其昌 林和靖诗意纸本88.7x38.7
5、高度重视“读万卷书，行万里路”的绘画知识论
“松江画派”形成了非常明确、自觉的绘画知识论思想，认为绘画创作只有具备系统而精深的知识体系，才有可能达到绘画的至高境地。如果没有精深系统的知识储备，没有独特的认识和理论见地，而试图在绘画创作中取得突破是不可能的，历史上也确实发生了不少这样的遗憾：
昔人评大年，谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣。
（莫是龙《画说》）
士君子贵多读异书，多见异人。
（《画禅室随笔》）
具有创造性的画家必须“读万卷书，行万里路”、“多读异书，多见异人”，只有形成明确清晰的理论见地，才能有所作为。“松江画派”诸家尤其董其昌的人生经历，非常成功地验证了“松江画派”这一带有全局性的理性认识和知识论绘画思想观念。如果没有董其昌一生的勤奋阅读、不断鉴赏收藏历代法书名画的阅历，没有浏览名山大川、与当代高才哲士的论辩、文会，根本不可能形成董其昌如此超越的精神情怀、文化见地和艺术创造能力，也就不可能有影响后世如此深远的绘画理论和绘画作品的出现！
6、积极引书法入画，创立笔墨语汇新观念
“松江画派”形成了新的笔墨语汇观念。在长期的绘画创作实践过程中，他们不仅发现了两大抽象笔墨风格范畴，而且将笔墨从自然实体的束缚中解放出来：
以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。
（《画禅室随笔》）
笔墨语汇新观念的创立，使具有主观表现性的绘画超越了对自然客体的依附和从属，笔墨语汇、绘画形式开始作为独立审美的对象而出现在绘画所要表现的诸要素中。具有主观表现性的笔墨观念在绘画中成为更加自觉的表现对象：
古人云:“有笔有墨”笔墨二字，人多不晓。画岂无比墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无比；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云:“石分三面” ，此语是笔亦是墨，可参之。
（莫是龙《画说》）
士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。
不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。
（同上）
笔墨不仅是客体对象的构成部分，而且更进一步获得了独立和抽象性，成为主观表现性风格的载体和画面的直接构成要素，可以作为画家性情直接表现和反映的语言形式而存在下来，笔墨作为独立、自觉存在的画面构成要素而成为绘画的直接表象对象，从而完成了绘画创作主体对自然客体对象与主观本体对象的一并超越。将笔墨彻底独立出来作为画面的构成要素，使笔墨语汇在中国画要素中具备了独立存在的价值和地位，丰富了中国画的笔墨理论范畴，提升了对笔墨所具有的表现性、抽象性、主观性的认识。这一具有现代绘画要素的绘画构成理念，使中国画在晚明时期就就因为具有了现代绘画的某些要素和现代绘画观念的萌芽而成为现代绘画的先驱。“松江画派”有关笔墨的理论认识和实践，可以看作中国画历史发展过程中出现的重要分水岭。这一时期与传统意义上的绘画性质不尽相同的绘画开始出现，标志着中国画进入了新的发展阶段。
（赵启斌）