考古暨历史语言通讯

华中科技大学岳珍教授

华中科技大学岳珍教授：隋唐燕乐小曲考论--关于词体发生方式的研究

提要 ： 隋唐燕乐有大曲、小曲之分，小曲是燕乐的主体。在词体起源时期，小曲是词调的主要来源。燕乐小曲是小型的歌舞曲，有多遍，通过“摘遍”的方式生成词调。结合“大曲摘遍”生成词调的情况，本文认为：“摘遍”是词体起源时期生成词乐的主要方式，隋唐燕乐摘遍的过程就是词体从无到有的发生过程。

本文拟在前人有关研究成果的基础上，确定隋唐燕乐中属于小曲的曲调、考察小曲的结构形态以及生成词乐的方式，并以此为基础就词体起源的具体途径、词体发生的具体方式作出新的结论。

一、关于隋唐燕乐小曲

隋唐燕乐划分为大曲和小曲，有唐宋时期典籍的明确记载。《唐六典》云：“太乐署教乐，雅乐：大曲三十日成，小曲二十日。清乐：大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日。燕乐：西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌，大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日，高丽、康国一曲。”《宋史·乐志》云，教坊所奏“四十大曲”、“小曲无定数”；又云“太宗亲制大、小曲并旧曲造新声者总三百九十”，“大曲十八”、“小曲二百七十”张炎《词源》云：“曲之大、小，皆合均声。”在隋唐燕乐中，“大曲”又被称为“大遍”。与此相应，“小曲”又有“小遍”之称。段安节《乐府杂录》“胡部”条云：“和曲后立唱歌，凉府所进，本在正宫调，大遍、小遍。”宋人王灼《碧鸡漫志》“凉州”条引张君房《脞说》云：“《凉州》有大遍、小遍。”所谓《凉州》“小遍”即指《凉州》小曲。

中国乐曲划分大曲、小曲，不始于隋唐燕乐。汉蔡邕《女训》云：“凡鼓小曲，五终则止，大曲，三终则止。”沈约《宋书·乐志》有“大曲”一目，内列大曲十五种。梁萧子显《南齐书·乐志》有“小曲”之名：“如此十余小曲，名为舞曲，疑非宴乐之辞。然舞曲总名起此矣。”可见隋唐燕乐划分大曲和小曲，并非己创，而是沿用中国乐曲分类的传统。

乐曲中的小曲和大曲，是一对互相依存、互相对比而存在的乐曲分类范畴。这就是说，如果没有大曲，也就无所谓小曲，反之亦然。《唐六典》之大、小曲，《宋史·乐志》之大、小曲，张炎《词源》所称“曲之大小”，段安节《乐府杂录》谓《凉州》有大遍、小遍，等等。凡此“小曲”，都相对于大曲而言。

划分大曲和小曲的标准是乐曲篇幅的长短。蔡邕所谓“小曲五终则止”、“大曲三终则止”，“终”相当于现在的乐曲计量单位“支”，指在相同时间单位内，演奏小曲以五支为限、大曲以三支为限。这表明“小曲”要短一些，大曲要长一些。丘琼荪论相和歌清商三调大曲说：“我看所谓大曲者，不是在相和歌清商三调以外别有一个曲种名为大曲。这个曲种不是独立的，也不是和清商三调曲相对立的，而是因为它在清商三调的舞曲中前有艳后有趋（或乱），组织较为复杂，内容较为充实（在现代术语中称为大型的歌舞曲），便称为大曲。”任二北论《唐六典》之“大曲”、“小曲”说：“《唐六典》曾载大乐署掌教诸乐之时限，……此就体段长短而分者”都是说按照乐曲篇幅的长短划分大、小曲。需要注意的是，作为一对相对比而存在的乐曲分类范畴，划分大曲、小曲的标准不是一成不变的，大曲、小曲是相对而言、相比较而确定的，如《唐六典》中，同样是小曲，雅乐小曲的教习时间是二十日，清乐小曲就只有十日，雅乐小曲的篇幅比清乐小曲显然要长得多。

在隋唐燕乐中，大曲、小曲的数量并不相当，小曲的数量远远超过大曲。据唐崔令钦《教坊记》统计，小曲有二百多种，大曲仅四十余种（详下文），小曲约五倍于大曲。据《宋史·乐志》统计，教坊四十大曲，小曲无定数，又太宗亲制曲近四百种，大曲仅十八，余为小曲，小曲所占的比例更大。可见小曲是燕乐的主体。在词体起源时期，词调主要从燕乐曲中产生，作为燕乐主体的小曲自然是词调的主要来源。这就表明，对于研究词体起源来说，小曲的重要性超过大曲，只有对小曲怎样成为词调的情况有了充分、清楚的了解，才说得上认识词乐生成的主要方式、词体起源的主要途径。

长期以来，学术界注重对大曲的研究，忽略对小曲的研究。自宋以来，几乎没有对隋唐燕乐小曲进行过专门的研究。学术界仅仅在研究大曲或词体起源时，时或附带提一提小曲。另一方面，现有的关于小曲的一些基本认识不尽符合历史的客观面貌。这主要表现为：把小曲定性为“曲子”，认为小曲是只有一遍（段）的歌曲；把小曲生成词乐的方式总结为“自体生成”，认为小曲自身就是词调，等等。所有这些都直接关系到怎样阐释词体发生的具体历史过程，有必要一一去作历史之考证。

二、可确定的隋唐燕乐小曲

关于隋唐燕乐小曲，唐代留给后人的明确史料很少，几乎只有《唐六典》中出现的小曲名称，而没有具体的小曲调名。对于隋唐燕乐中哪些曲调是小曲这个问题，学术界倾向于认为，调名中带有“小”字的曲调为小曲。如《小凉州》、《小破阵乐》、《小春莺啭》、《小长寿乐》等等。

另外，学术界还认为，唐崔令钦《教坊记》“曲名”中的曲调是小曲。清人王奕清说：

唐之大、小曲名见《教坊记》。宋之大、小曲名见《宋史·乐志》。如《竹枝》、《柳枝》《浪陶沙》等调，唐之小曲也

崔令钦《教坊记》有《奠壁子》小曲。

唐《教坊记》有《婆罗门》小曲。

《教坊记》有《上韵》、《中韵》、《下韵》三小曲。

崔令钦《教坊记》记载的曲调共三百多种，分成两大类，并分别被标目为“曲名”和“大曲名”。王奕清指出，《教坊记》记载了唐代的大、小曲名，又列举了《竹枝》等八种他认为是小曲的调名，这八种曲调都在《教坊记》的“曲名”中。据此，王奕清认为《教坊记》中与“大曲名”相对应的“曲名”指的就是小曲名。

现代学术界讨论《教坊记》“曲名”中曲调的性质的有任二北、吴熊和先生。吴熊和指出：“开元、天宝间的教坊曲，共三百二十四。内杂曲二百七十八，大曲四十六，曲名备载于崔令钦《教坊记》。” “内杂曲二百七十八”即《教坊记》“曲名”中的全部曲调。“杂曲”，在吴熊和看来就是小曲，他说：“小曲，即杂曲小唱。”可见吴熊和也认为“曲名”中的曲调就是小曲。

任二北先生的看法稍许复杂一些。他指出：

（《教坊记》中的）“曲名”指次曲、小曲或杂曲之名。

任二北认为“曲名”包括次曲、小曲或杂曲之名，其中杂曲即小曲，任二北说：“杂曲与曲子——二者皆谓单首零章之小曲也。”因此按照任二北的意见，“曲名”中包含小曲和次曲两种曲调。

怎样看待任二北关于“曲名”中有“次曲”的主张？首先，在《唐六典》“雅乐”、“清乐”、“燕乐”三门中，只有“燕乐”一门有“次曲”，并且这是“次曲”出现在隋唐燕乐中的唯一一次。可见“次曲”不是常规类别，其数量必然极少。其次，学术界认为，“次曲”或者是“大曲”中较短者，或者是“小曲”中较长者。证之以《唐六典》，同样需要二十日教习时间的乐曲，在“燕乐”中被定为“次曲”，在“雅乐”中则被定为“小曲”。可见在唐代，次曲和小曲之间原本没有严格的界线，次曲本来就可以归入小曲。所以说，即使《教坊记》“曲名”中确有比一般小曲长的“次曲”，数量也极少，而且完全可以把它们等同于小曲。

因为大曲、小曲是一对相互依存的分类概念，唐代乐曲划分为大曲和小曲又有《唐六典》的明确记载，所以，从逻辑上推论，《教坊记》与“大曲名”相对应的“曲名”中的曲调原则上就是小曲。学术界认为“曲名”中的曲调是小曲的基本判断是正确的。

不过对“曲名”中的曲调仍然有进一步辨析的必要。在《教坊记》“曲名”的后面部分，从“南歌子”开始的六十五支曲调，调名中都带有“子”字。对于这一部分曲调，任二北指出：

此（南歌子）下六十五调，皆以“子”名，显为小曲。在曲名之形式上、固与以上者有别，即在曲调本质方面、亦当有别。例如其中之一部分、约二十调、乃大曲摘遍，因先有大曲始产生小曲者。

《南歌子》等六十五支“以‘子’名”的曲调，其中绝大部分就是学术界通常所说的“曲子”。任二北明确判断它们“为小曲”，还指出，“唐调名凡称‘子’者，原则上概为小曲。”把曲子等同于小曲是学术界通行的观点，如张世彬：“‘曲子’是和‘大曲’相对的命名。……从现在的术语来说，实在就是‘小曲’或‘短歌’的意思。”吴熊和：“小曲是单谱单唱的只曲”，“统称为曲子或杂曲子。”王小盾：“在唐代，曲子有‘小曲’、‘杂曲’诸名。”等等，都持这样的看法。但实际上曲子与小曲是两种完全不同的音乐体裁。小曲是完整的乐曲，曲子是“摘遍曲”，是隋代才开始出现的音乐体裁，其特点在于它不是一支完整的乐曲，而只是乐曲的一个片断，其“子”字相对于它所出自的“母”曲而言。所以说，《南歌子》以下六十余调是曲子而不是小曲。在《教坊记》中，崔令钦把所有曲调一分为二，一类明确题为“大曲名”，另一类只题“曲名”不题“小曲名”，其中的原因，可能就是“曲名”中除了有小曲以外，还有不同于小曲的“曲子”。而崔令钦把这部分曲调集中在“曲名”的尾部，揣测意图，在体例上可能有“附录”的含意，以示它们与此前的小曲的区别。所以，在确定《教坊记》“曲名”中的小曲时，应该除去这六十余种“以‘子’名”的曲子。

归纳起来说，在隋唐燕乐中，那些调名中带有“小”字的乐曲，以及《教坊记》“曲名”中六十余种曲子以外的二百多支曲调，这些就是目前经过推断可以确定的小曲。

岳珍教授

三、隋唐燕乐小曲的结构形态

乐曲结构形态指一支乐曲的构成状态，包括乐段的数量、各段的音乐性质、各种乐段的表演顺序，等等。在这个部分中，笔者将以上一部分所确定的小曲曲调为基本线索，考察小曲结构的一般情况，确定小曲的性质。

首先看调名前带有“小”字的小曲。

《小破阵乐》，杜佑《通典》“坐部伎”云：“《小破阵乐》，玄宗所作也。生于立部伎《破阵乐》。舞四人，金甲胄。”任二北考证唐人张说所作的“汉兵出顿金微”等六言八句体为《小破阵乐》歌词，又考其舞容云：“写军容盛状”、“与剑器、浑脱之诸舞容甚接近。”据此，《小破阵乐》是歌舞相兼的多遍曲。

《小凉州》，《近事会元》云：“别有《小凉州》，亦曰《碎宫凉州》。其慢遍中来（乃）七宫凉州中美声聚而为之。”《小凉州》的结构形态有两点值得注意。首先，从称“其慢遍”来看，则《小凉州》一定还有“慢遍”以外的乐段。其次，《小凉州》“慢遍”的特点是“七宫凉州中美声聚而为之”。“七宫凉州”指分属于七个宫调的《凉州》大曲，王灼云：“今《凉州》见于世者凡七宫曲，曰黄钟宫、道调宫、无射宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、高宫。”《宋史·乐志》云：“（教坊）所奏凡十八调，四十大曲”，其中正宫、道调宫、仙吕宫、黄钟宫等四个宫调皆有《梁（凉）州》大曲。由此看来，“其慢遍中来（乃）七宫凉州中美声聚而为之”，就是把七种《凉州》大曲中最好听的那一“遍”聚合起来，制成《小凉州》的“慢遍”，这种曲式特点与《小凉州》的别名《碎宫凉州》相吻合。由于《小凉州》的“慢遍”是摘取分属于七种宫调的七支《凉州》大曲之“美声”制作而成，所以，“慢遍”应该是由七段组成。退一步说，即使《小凉州》的“慢遍”不是七段，仅仅根据“其慢遍”一语，也可以肯定《小凉州》是多遍曲。

其次，《教坊记》“曲名”中的小曲。这部分小曲的表演情况集中见于任二北先生的《教坊记笺订》、《唐声诗》、《敦煌曲初探》等著作所汇集的资料中，以下参用这些资料，择其显明者，考察其结构情况。

《乌夜啼》，《教坊记》列入“软舞曲”，宋陈暘《乐书》记载：“唐教坊谢大善歌，尝唱《乌夜啼》，明皇亲御箜篌和之。”《乌夜啼》是歌舞相兼的多遍曲。

《何满子》，过去学术界多把《何满子》定为大曲，阴法鲁认为“这种说法不妥当”，《教坊记》中，该曲归入“曲名”，因此《何满子》必不是大曲而是小曲。白居易《何满子》云：“一曲四词歌八叠”，元稹《何满子歌》云：“缠绵叠破最殷勤”，《丽情集》云：“宫人沈翘翘舞《何满子》”。《何满子》是歌舞相兼的多遍曲。

《山鹧鸪》，郑谷《迁客》诗云：“离夜闻横笛，可堪吹鹧鸪”，指《鹧鸪》中的器乐部分。曹唐《邵陵夜宴》诗：“鹧鸪欲绝歌声定，鸲鹆初惊舞袖齐”，指《鹧鸪》中的歌曲部分。《山鹧鸪》是歌舞相兼的多遍曲。

《菩萨蛮》，唐人苏鹗《杜阳杂编》云：“当时倡优遂制菩萨蛮曲，文士亦往往声其词”，又云：“李可及尝教数百人作四方菩萨蛮队。”《菩萨蛮》是歌舞相兼的多遍曲。

《遐方远》、《浣溪沙》、《凤归云》，这三支小曲现存有敦煌谱，学术界判断为舞谱，任二北先生把敦煌谱同各调的传词进行比勘后，发现乐谱与歌词不能配合，他说：“若以谱之段配辞之片，不尽合；若以谱之行，或节，配辞之句字，亦不尽合。”这种现象提示，上述三支曲调的敦煌舞谱可能是同名原调中的一个乐遍，而我们所见到的上述三调的歌词则来自同名原调的另一乐遍。也就是说，这些小曲都不止一个乐遍，是歌舞相兼的多遍曲。

《抛毬乐》。唐代的《抛毬乐》，龙沐勋曾经“悬揣”“其歌曲必不止一段”，任二北先生考订有歌乐、舞乐之分，又有快拍、慢拍之分。据《抛毬乐》的结构特点，学术界向来把它判为大曲。但是崔令钦《教坊记》把该曲归入“曲名”而不归入“大曲名”，而崔令钦划分曲名“必依据其生在当时、耳目亲接之实况，谊属可信。”则《抛毬乐》必为小曲。

以上关于小曲的表演情况表明：小曲在结构上具有多乐段、歌舞相兼的特点。这种特点还可以从前人对清乐小曲结构特点的记载中得到进一步确认。

清乐有小曲见于《唐六典》的明确记载（引文见上），唐代的清乐来自相和歌清商三调，杜佑《通典》云：“清乐者，其始即清商三调是也，并汉氏以来旧曲。”宋郭茂倩《乐府诗集》“相和歌辞”解题涉及到相和歌清商三调小曲的结构特点，其云：

凡诸调歌词，并以一章为一解。《古今乐录》曰：“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。”王僧虔《启》云：“古曰章，今曰解，解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽於诗，音尽於曲。是以作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。”……诸调曲皆有辞有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。郭茂倩把相和歌清商三调曲分成“诸调曲”（“诸调歌词”）和“大曲”两类，指出“诸调曲皆有辞有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。”把“诸调曲”与“大曲”的曲式结构相对比，“诸调曲”当是相对“大曲”而言的“小曲”。

关于“诸调曲”的篇幅，王僧虔《启》指出：“作诗有丰约，制解有多少”，“解”即乐章、乐段，这是说一支乐曲的乐段根据歌词的段数而定，歌词有多少段，乐曲就有多少段。这一点能够得到具体曲调的印证。沈约《宋书·乐志》所录“诸调歌词”都有多解，如“平调”《短歌行》六解、《燕歌行》“别日”七解；“清调”《秋胡行》“晨上”四解、“愿望”五解；“瑟调”《善哉行》“我徂”八解、“赫赫”四解；“楚调”《怨诗行》“明月”七解等等。可见清商三调小曲是多遍曲。其次，关于“诸调曲”各个乐段的性质功用，郭茂倩在援引了王僧虔《启》后补充说：“诸调曲皆有辞有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。”，“辞”即歌词，配合乐曲中的歌乐；“声”，在这一语境中，它和“辞”、“艳”、“趋”、“乱”等并列，是表明乐段的性质功用的术语，指乐曲中无词徒奏的器乐部分。“诸调曲皆有辞有声”说明清商三调小曲有多段、或歌乐或器乐，各个乐段的性质功用不同。逯钦立对相和歌曲调的结构有全面考证，可以证明这一点，可参看。郭茂倩相和歌解题说明清商三调小曲是有歌乐、器乐的多遍曲。当相和歌清商三调以“清乐”的名目置身于隋唐燕乐时，其中的小曲仍然保持着它固有的结构形态。《通典》云：“（清乐）旧乐章多或数百言，武太后时，《明君》尚能四十言，今所传二十六言……”《明君》曲，沈约《宋书·乐志》列于十五“大曲”之外，属于小曲。杜佑使用的概念“言”是音乐单位，陈旸《乐书》云“古者大曲……多至百言。”《明君》全曲超过四十言，当然不会只有一段。又杜佑《通典》载唐代清乐配有舞工，据此清乐小曲又有舞乐部分。所以可以肯定地说：唐代的清乐小曲是歌、舞、器乐相兼的多遍曲。

对清乐小曲结构形态的认识应该还有更重要的意义。清乐小曲正式见于《唐六典》的记载，与之相类的还有雅乐、燕乐小曲（引文见上）。《唐六典》记载的是唐代的典章制度，小曲作为国家确认的一个乐曲类别，自有统一的标准和统一的乐曲体制，因此，清乐小曲的结构特点无疑是小曲结构体制的体现，而不仅仅是某种个别或特例。因此可以说，小曲都是歌舞相兼的多遍曲，这一结论与前文对各种具体小曲表演情况的考察可以互相印证。

从史料上说，学术界对隋唐燕乐小曲的歌舞表演材料早有发现。笔者上文所罗列的各种具体小曲表演情况的资料，绝大部分都转引自学术界的现有研究成果。从认识上说，学术界对小曲的歌舞曲性质也不是完全没有觉察。比如龙沐勋先生探讨词体起源，追究到《高丽史》“乐志”，发现“《献仙桃》等五曲，其所含之小曲又有奏有唱”。邱琼荪根据唐代十部乐、二部伎都配有舞工的情况明确指出，所有燕乐曲都是歌舞曲，这自然包括处于其中的大部分小曲。特别是任二北先生，他在对唐乐的总结中多次说到小曲是歌舞曲，如他总结唐代声诗说：“声诗百五十曲……仅合乐者四十四曲，兼合舞者另七十曲，——皆有明文可据，或有资料可推。其余若干曲今尚未详，然可必其不皆为徒歌也。” “百五十曲”声诗中的大部分就是小曲。又总结敦煌曲说：“足见唐代乐曲，不但大曲有舞，并单辞只调（指小曲），亦复有舞。”又总结教坊曲说：“本书曲名与大曲名之记载、基本上几全为歌舞。”明确指出敦煌曲之“单辞只调”、“曲名”中之小曲都是歌舞曲。学术界这一系列的发现和认识都是对笔者关于小曲是歌舞相兼的多遍曲的结论的证实。只不过学术界没有注意到他们的发现和认识与小曲的结构形态之间的关系，或者说，学术界没有意识到他们发现到和认识到的正是小曲的结构形态特点，而一直认为小曲是只有一遍的歌曲。而与此相应的另一个错误是，学术界把凡是有多遍的乐曲一律判断为大曲，即使是《教坊记》明确归入“曲名”的小曲也是如此。

最后的问题是：既然燕乐小曲也是有歌、舞、声乐的多遍曲，大曲、小曲的区别是什么？上文已经援引过任二北先生的观点，大曲、小曲是根据乐曲体段长短的分类；上文也援引过郭茂倩相和歌解题以及邱琼荪的观点，大曲不同于小曲的地方仅仅在于多出了艳、趋、乱。笔者对这些观点作一更明白的重复：大曲、小曲的区别仅仅在于体段长短不同，或者其音乐变化的丰富性程度不同，在结构形态上，两类乐曲没有本质上的差异，它们都是多遍曲。所以，可以这样确定隋唐燕乐小曲的性质：小曲是有多遍的小型歌舞曲。

四、小曲生成词乐的方式

按照学术界传统的看法，词乐的生成方式有两种，“自体生成”和“大曲摘遍”。任二北说：“曲子固多自体生成者，其于大曲内摘遍而来，亦复不少。” “大曲摘遍”指大曲通过摘遍的方式成为词乐。“自体生成”指小曲自身就是词乐。因为学术界认为小曲是只有一遍的歌曲，吻合词乐“徒歌而不舞，其歌亦以一阕为率。”的特点，所以小曲就是词乐。这是学术界普遍赞同的观点。

本文具体考察了燕乐小曲的结构情况，指出小曲是有多遍的小型歌舞曲，这就表明小曲自身不是词乐、不能直接用作词调。从理论上说，小曲要用作词乐，首先需要转换它的音乐功能，由多遍的歌舞曲转化为单遍的歌曲，实现这种转化的手段仍然是“摘遍”。

“摘遍”，按照沈括的说法就是“裁用”，把乐曲中的某一部分裁取出来单独使用。从历史看，“摘遍”是一种传统的方法，如《南齐书·乐志》录有“俳歌辞”十句，句后注云：“古辞俳歌八曲，此是前一篇，二十二句。今侏儒所歌，摘取之也。”俳歌一曲本“二十二句”，“侏儒”从中“摘取”十句歌之，这就是“摘遍”。隋唐燕乐用摘遍的方法，有宋人的明确记载。不过宋人所说的“摘遍”都是就大曲而言，没有说到过小曲摘遍的情况，所以学术界也就从来没有想到过、没有注意到过小曲摘遍的现象。其实隋唐燕乐小曲摘遍是普遍存在的现象。在现有的词调中，可以发现不少有明确证据的由燕乐小曲摘遍生成的词调，这主要有以下两种情况。

一种是调名中带有乐曲结构术语，同时又有同名小曲的词调，如：《西江月慢》；《定风波令》、《定风波慢》；《浣溪沙慢》；《浪淘沙近》、《浪淘沙令》、《浪淘沙慢》；《婆罗门引》、《婆罗门令》；《破子清平乐》、《清平乐令》；《菩萨蛮令》；《愁倚阑令》；《长相思令》、《长相思慢》；《临江仙引》；《上林春令》《上林春慢》（以上录自《全宋词》）。《万年欢》慢；《感皇恩》令；《金殿乐》慢；《天下乐》令；《感恩多》令；《临江仙》慢；《游月宫》令（以上录自《高丽史·乐志》）。上述词调除《愁倚阑》为《春光好》的异名外，其余均可以在《教坊记》“曲名”和《宋史·乐志》“小曲”名中找到它们的同名小曲，词调中的“慢”、“令”、“近”、“引”等是表示乐曲结构的术语，它们跟在调名后面，说明这支词调处于原小曲的那一个结构位置，如《西江月慢》，表明它摘自小曲《西江月》的“慢遍”。因此，这一类词调显然是小曲的摘遍曲。

另一种是被明确地称为“曲子”，同时又有同名小曲的词调。如《云谣集杂曲子》十三调，其中《凤归云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《拜新月》、《抛毬乐》、《鱼歌子》、《喜秋天》等十调，在《教坊记》“曲名”中有它们的同名小曲；再如分散抄录在敦煌卷子上的词调，如“曲子《宫怨春》”、“曲子《送征衣》”、“曲子《临江仙》”、“曲子《长相思》”、“曲子《定西番》”、“曲子《菩萨蛮》”、“《婆罗门》曲子”等等，这一部分，据任二北先生《关于唐曲子问题商榷》一文辑录的资料统计，共有二十三调，其中曲子《送征衣》等二十调，在《教坊记》“曲名”中有它们的同名小曲。凡此被明确地称为“曲子”，又有同名小曲的词调也显然是小曲的摘遍曲。

除了上述两种有确切迹象表明是来自小曲摘遍的词调以外，还有更多的与小曲同名的词调，虽然没有明确的迹象表明它们由摘遍产生，但是可以推断它们同样是摘遍产物。任二北先生曾经在统计的基础上总结过大曲摘遍曲的命名规律，指出，由大曲摘遍出来的曲调，“或用‘子’名，或用‘破’名”，“或即用大曲名”。任先生总结了产生于大曲摘遍的词调的三种调名形式：第一种，调名中带“子”字；第二种，调名中带表示乐曲结构的术语，如“破”、“慢”、“引”等；第三种，直接用原来的曲名。由此类推，小曲摘遍产生的词调也用这三种命名方式。上列来自小曲摘遍的词调，有些调名中带有“子”字，如《竹枝子》；有些调名中带有表示乐曲结构的术语“引”、“慢”、“令”等；有些词调直接使用小曲名，如《云谣集杂曲子》中摘自《教坊记》小曲的词调，除《竹枝子》、《渔歌子》、《天仙子》三种，其余《柳青娘》等七种词调都直接使用原来的小曲名，再如散见于敦煌卷子中的摘自《教坊记》小曲的二十种词调，全部直接用原来的小曲名。从摘遍曲三种命名形式各自所占的比例来看，直接用本曲名这种形式简便省事，当更为普遍。所以，在现存的有同名小曲的词调中，尽管带有明确的符号表明由摘遍生成的词调只占少数，但是仍然可以根据小曲的结构体制符合逻辑地认为，所有燕乐小曲都要通过摘遍才能生成词调。

五、结语

学术界认为燕乐大曲有多遍、通过摘遍的方式生成词乐，本文通过对燕乐小曲的考察发现：隋唐燕乐中的小曲和大曲一样，也是歌、舞、器乐相兼的多遍曲，也必须通过摘遍的方式才能生成词乐。这一新的结论对于词体起源的研究具有重要的意义。首先，它纠正了小曲认识中的一些基本错误。其次，它揭示了词体起源过程中一个重要的历史事实：隋唐燕乐“摘遍”是词体起源时期生成词乐的主要方式，隋唐燕乐摘遍的过程就是词体从无到有的发生过程。这个结论，自然还可以由唐宋时期人们普遍地把“词乐”称为“曲子”，把“词”称为“曲子词”来得到印证。

上述结论的理论意义是：对隋唐燕乐歌舞曲(燕乐)和歌曲（词乐）进行了本质上的区分，明确了它们是紧密相连而又完全不同的两种音乐，因而在词起源于隋唐燕乐这一学说的基础上，回答了长期困惑学术界的词体怎样起源于隋唐燕乐的问题。同时，这一结论也将为解决长期纷争不已的词体起源的时间等问题提供基础和出发点。

原载《文学前沿》第9辑首发，学苑出版社2004年