笺谱源于笺。《辞源》解释笺为“小幅而华贵的纸张。”《辞海》称笺是“精美的纸张，供题诗、写信等用。”笺纸在我国源远流长。早在公元六世纪，我国文风昌盛的南北朝时，就有“⋯⋯三台妙迹，龙伸蠖屈之书，五色华笺，河北胶东之纸⋯⋯”的记载。当时，诗赋之文书写于笺纸之上，已在文人笔墨间广泛应用，并因笺纸有五彩花色，而得“花笺”之名。唐代女诗人薛涛名誉川蜀，“与涛唱和者元稹、白居易⋯⋯皆名士，记载凡二十人竞有唱和，涛侨止百花潭，躬撰深红小彩笺，裁书供吟献酬，贤杰时谓之薛涛笺。”可见据史料的记载，笺纸问世距今已有一千多年。随着朝代的变迁，“宋代的花笺已有碧云春树笺、龙凤笺、团花笺、金花笺等。明代花笺的品种增多，图案花纹更趋精致，出现了将各种花笺汇刻成帙的笺谱。”3现代著名历史学家邓之诚先生，在其《五石斋小品》一书中，有专章介绍唐宋元明各朝笺纸。据考，早期笺纸注重实用性，纸上并无考究的装潢与图案。时至明代，彩色套印的发明，“饾版、拱花”技艺的创出，才使笺纸更具观赏性，逐渐形成集诗、书、画、印于一体，极具中国文化特色的手工艺术品。而将印刷精美的笺纸集结成册，称之为笺谱。既可文房清玩欣赏，又是研究、借鉴的珍贵艺术资料。

《文美斋百华诗笺谱》又名《百花诗笺谱》，清张兆祥绘。清宣统三年﹙1911﹚天津文美斋彩色套印本，线装两册。“华”同“花”。《诗·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华”。

张兆祥﹙1852—1908﹚，字和庵，天津著名国画家。其幼时家境清贫，性喜作画。师从清朝晚期天津著名画师孟毓梓﹙锈村﹚，深受器重，得其写生决要薪传。并私淑邹小山、恽南田等大家，兼采郎世宁等宫廷画师的西画方法，常赴荷池芍圃为花写照。他纵览百家，淹贯众长，所绘折枝花卉尤为秀丽生动，所作花鸟野逸富贵，并将中国没骨写生画法与西洋采光造型融为一体，奠定“津派国画”的基石，被誉为清末“叶花卉之宗匠”。清末民初，天津居民每以挂有他的画幅为荣，商店里也以挂他的条屏为时髦。当时来天津经商的日本人，很多人购买其画视为珍宝携带回国。当时，由焦书卿掌管的天津文美斋纸局，是天津最有名的纸局，其刊行的文史书籍刻印精美。光绪壬辰﹙1892﹚年，文美斋特延请张兆祥绘制《百花诗笺谱》画稿，后刊布发行风靡全国，成为我国古笺谱的代表作之一。

《文美斋百华诗笺谱》，国家图书馆善本特藏部藏有三部，书号分别是：16218、16219、13625。三部书的尺寸相同，均为框高23.8厘米、宽15.2厘米，四边云纹，均为线装两册。其中16218(下称郑甲本)、16219(下称郑乙本)，均为郑振铎先生旧藏捐赠，13625为本馆自行采得﹙下称自采本﹚。虽然这三部书的封面题签均为张祖翼所书“百华诗笺谱光绪丙午中元磊庵”，书的首页都有张祖翼“文美斋诗笺谱”的题字，护页上都印有“宣统三年岁次辛丑五月刊成”的日期，都有张祖翼的序文，但从内容上看，这三部《文美斋百华诗笺谱》的版本却不尽相同。

经笔者对照，郑乙本，两册，每册50叶，均为双面单画对折装订，留空白一面做题字之用，所收花卉笺、花果笺共计一百幅，自采本与之内容一致，只不过先后顺序不同，笺上印章的形状、字体、落款都有差异。

郑甲本，两册，每册25叶，均为双面双画对折装订，也是一百幅笺画。收花卉、花果笺69幅，其中与郑乙本相同的29幅，新增40幅，其余31幅为禽鸟树木、博古器物、写意花卉等笺。这31幅笺中，署名兆祥者，20幅；署名伯安者，3幅；署名劭农者，8幅。伯安者，乃清代画家桂培英之字，工花卉，《友声画人录》有著录。4劭农者，乃清代画家王振声之字，清同治十年﹙1874﹚进士，北通州﹙今北京通州﹚人，由给事中官徽州知府。善书画，承家学，花鸟得华喦逸韵。宣统三年﹙1911)作《梅花读书图》。

从《文美斋百华诗笺谱》的刻印技艺，可追溯到中国笺谱的制作历程。

那笺谱之图，乃刻工按画家为制笺专作之画稿，用刻刀刻于木板之上，再由印工用纸刷印出来，属于版画艺术之中的木刻版画。我国木版印刷术的发展是：先为黑白称之单印、又用单版之上涂朱墨两色称之双印、再将单版之上涂各种各样颜色称之彩印、后又发明分色分版的印刷方法，称之彩色套印，特别是彩色套印中“饾版、拱花”技术的开创，使印刷品的艺术表现力有了极大的提升。所谓“饾版”，就是根据一幅画作设色的深浅浓淡、阴阳向背的不同，分刻成若干块印版，多者可达数十块印版。印刷时色彩由浅入深，由淡至浓，一版一印。由于印版块小且多，犹如饾饤，故称“饾版”。所谓“拱花”，又有素色、彩色二者之分。拱花是依画作雕出所需版块，将印纸施水到一定湿度后敷在刻版之上，再垫上毛毡之类软硬适度的毛织物，用特殊工具适度压印，使画作线条在纸上高低拱起，达到显明突出的视觉效果。素色拱花之纸面无墨无色，所需纹饰尽显，使人惊喜难忘，大有另辟蹊径、别具洞天之感。彩色拱花比素色拱花更为复杂，它可印出三种効果。其一，先以颜色印出器物的轮廓，然后在器物的轮廓内，未施颜色的刻版上拱砑，使所需纹饰微凸而起。其二，是以颜色先印出器物的局部，然后将未着色部位拱砑，形成突起之状。其三，在已印好的图案中，将需突起处拱砑其间，使已印好的线条或色块与拱出的纹饰有机地融为一体。这三种効果，实际上是“拱花”与“饾版”两种技法的结合。它不仅要将所表现的画作拱现于纸上，还要把画作的颜色分色分版，恰到好处的套印在相应的位置，可见难度之大。以“饾版”技艺为核心的彩色套印技术，解放后受到党和政府的高度重视，据荣宝斋老同志回忆：周恩来总理看到用“饾版”技术印制的彩色套印作品，非常高兴。因其所用的各种颜料以水调兑在木刻版上印刷，而不同于机器印刷时所用各种色彩的“油墨”，所以，建国初期荣宝斋将印刷中国绘画的这一整套复杂过程——“饾版”技术起了个新名，叫作“木版水印”，一直传承至今。以至人们现今大多只知“木版水印”，而不知“饾版”是其旧名。

现存笺谱最早刻本，乃明天启六年(1626)金陵吴发祥所刻《萝轩变古笺谱》。此书全帙分上、下两册，图178幅，其中飞白、雕玉均为拱花版，诗画部分少数水墨，其余均为彩色套印。是书写形工致，色调和谐，镌刻劲巧，足资珍贵。其后，明崇祯十七年(1644)，胡正言在南京刻印《十竹斋笺谱》。此书不但彩色套印，还将“饾版、拱花”之术发展的日臻完善。其图版印制的精工富丽、含蓄隽永，是我国古代印刷技术的最高成就。清代自嘉庆、道光以后，外患频起、官场腐败、农业经济滑坡、民不聊生，加之西洋印刷术的进入，制笺虽有临古题材与人物、竹兰之作，但渐呈颓衰之势、零落不堪。光绪以后，由于文人作画入笺，取代了作坊俚俗劣品；刻印高手众多，风格细腻流畅，用色匀称妍雅；店家选用上好的宣纸印制笺谱，制笺之风再盛，形成了名画、名店、名刻、名印的四绝赞誉，笺作达到精美绝伦的程度。

作为笺谱制作的首要工序——绘制，清末桐城派名士张祖翼在《文美斋百华诗笺谱》序中，对张兆祥的画技给予了高度赞誉：“书画之妙，当以神会，难以形求。故世之评画者以神韵为上，迹象次之。然神韵、迹象缺一不可。古今工花卉者，不可胜数。至我朝，恽南田先生出以工笔写生，花之精神与画之状态，皆栩栩欲活，可谓极艺林只能事矣。自是而后，术如恽先生之生香活色，戛戛其难之。析津张和庵先生精六法，尤工折枝花卉，海内赏鉴家莫不许为南田后身。”在《文美斋百华诗笺谱》的张氏百余幅画作中，只见各种花卉，绘制的姹紫嫣红百花争艳，繁茂的果实枝叶更是栩栩如生，可谓篇篇神采、幅幅体真。然而笺谱的制作，是绘、刻、印处于分工状态的，要使画稿成为化一为千百的复制品，只有集绘、刻、印三者之精妙，才可成为完美的艺术作品。明人李克恭指出：“饾板有三难，画须大雅，又入时眸，为其中第一义。其次则镌忌剽轻，尤嫌痴钝，易失本稿之神。又次则印拒成法，不悟心裁，恐损天然之韵。去此三疵，备乎众美，而后大巧出焉。至于镌手，亦必刀头巨眼，指节灵通。一丝半发，全依削鐻之神，得心应手，曲尽斫轮之妙，乃俾从事。至于印手，更有难言。夫杉杙援肤，考工之不载。胶清彩液，巧绘之难施。而若干也，乃能重轻忌匠，开生面于涛笺；变化疑神，夺仙标于宰笔。玩兹幻相，允足乱真。并前二美，合成三绝。”7这就明确地指出了绘、刻、印三者之间的关系，而作品的成功缺一不可。他特别把印的技术提到重要的位置，因为在刷印时，要把各个版块对准牢固，纸张湿度得宜，研究色彩浓淡与先后次序，掌握颜色水份等技术。而在印刷过程中，只有反复实践，达至熟能生巧，十指灵通，重轻匠忌，心领神会，才能“允足乱真”。

《文美斋百华诗笺谱》中，作品线条粗细适度、且能曲直，木刻气味浓重，色彩端庄纯正，无论是花卉禽鸟，还是清玩博古，刀锋精细，浓厚有力，简炼精粹，富有质感，耐人寻味。正是“颛精集雅，删诗而作绘事，点缀生情，触景而摹简端。雅镂极巧，尺幅尽月露风云之态，连篇备禽虫花卉之名。⋯⋯少许丹青，尽是匠心锦绣，若干曲折，却非依样葫芦。”这虽是对《萝轩变古笺谱》的赞叹，但也是《文美斋百华诗笺谱》对前人技艺继承的体现。

被郑振铎先生称为“旷古无伦”的《十竹斋笺谱》中，素色与彩色拱花术被大量运用，使之成为印刷绝妙的不朽之作。然而《文美斋百华诗笺谱》，秉承前人技艺，再现拱花之特色。在郑甲本中的海天旭日、梨花、大圣行云等图，不但运用细腻的刀法，刻出栩栩如生的景物，还采用彩色拱花印法，将旭日出海的金光万丈，大圣行云中的蓝云滚滚，梨花之蕾的娇黄之态，表现的活灵活现。而金龙戏水、博古器物、香炉烟袅等图，不但图案套印准确，而那波浪翻滚之海水，鼎彝表面之纹饰，香炉上空之烟缕许许，都通过彩色或素色的拱花印法，生动地再现于纸上，令人叹为观止。在郑乙本中，“玉兰”、“水仙”二图，堪称晚清笺谱中之佳作。其秀丽生动，诗意盎然的画面，尽显张兆祥的折枝花卉之长与设色姸雅、备极工致之功。可见，只有画作与刻工用“刀头巨眼，指节灵通”的高超技法，将画作的神貌，忠实再现于木版之上；印时，又“不拘成法”，“有悟心裁”，才能获得“天然之韵”的艺术作品。

通过比照分析，国图馆藏善本这三部藏品中，同一作品还是有所差异。因一片刻板，刷印三百次左右，版上线条就将磨损，反映到纸面上，图案线条逐渐变得粗厚，直至最终印出的图案或文字漫漶不清。以“玉兰”图为例，从花蕾绒毛、叶面纹路、版面框线等方方面面对照，印制时间应是郑乙本为先，自采本其次，郑甲本最后。而同一作品，在笺谱中的页面位置也不相同。定是先刻有云纹版框，再按画稿另刻其版，进行套印，所以画面可在页面不同位置。据三部藏品统计，署名张兆祥之花卉画作，剔除重复，决不止于百幅，而达到一百四十幅。史称：张兆祥完成《文美斋百华诗笺谱》画作之后，又作画数十幅，也制为信笺，都为津人当作画谱珍藏并临摹，而最后印制的郑甲本恰好证明了此事。郑甲本应是对张的画作进行了重新整合，并吸收他人画作，再刊印发行，这才出现了张氏的四十幅新作。而郑甲本的画作已不拘限于花卉、花果类，三分之一的画作涉及其他领域，所以，将郑甲本称为《文美斋笺谱》似为更好。

纵观《文美斋百华诗笺谱》，可称绘、刻、印三者具佳，它继承了《萝轩变古笺谱》、《十竹斋笺谱》高超的“饾板、拱花”技艺。然而《萝轩变古笺谱》、《十竹斋笺谱》产生于明代，那个时代人们追求着平稳、安逸的生活，因而“他们气魄小，只知道追求安乐而恬静的生活；⋯⋯他们处处要小，但必须精致，必须完美。”《文美斋百华诗笺谱》不但拥有南派笺谱的纤巧玲珑，将原画稿的神韵、情趣尽显，恰好体现原画稿画面的神采艳丽，还大胆的有所突破。它把北方，特别是将拥有浓厚的天津地方浓彩重墨之特色突出，使画稿的没骨画技得以充分展示。笺谱图中这样的花卉恢宏大气、栩栩如生、惊艳夺目。为表现花朵的鲜嫩和枝叶的秀润，印刷上充分利用彩晕墨化的特性，使以绝对的忠于原作，还要达到以假乱真的“饾板”技艺，得到最大限度的发挥。为此目的，笺谱制作在描摹、刻板和上色印刷之时，对原作亦步亦趋，忌出半点差错。“拱花”技艺在《文美斋百华诗笺谱》中，不仅使用素色拱花方法，来衬托行云、流水，还采用彩色拱花方法，来展现禽鸟的羽毛、花草的茎络，器物与水流的纹饰，使素色、彩色两种拱花方法交相辉映，忠实于中国传统印刷技艺，并使之发扬光大。

由此可见，《文美斋百华诗笺谱》是画家精心制稿，刻工印人秉承画意创造的优秀作品，断非匠人的粗制滥造；谱中画风既有南方徽派细腻柔和，又见北方版画气势宏大，尤显天津版画色彩艳丽之特色。这里要特别感谢郑振铎先生，正是由于他的藏品无偿捐赠给国家图书馆，使其与馆藏《十竹斋笺谱》等各种版本构成比较完整的笺谱收藏。

由于时代的变迁，历史的发展，制笺之业日见凋零。清帝逊位，“民国肇建，文人学士荟萃旧京，文酒之会无虚日，每喜自印诗笺。⋯⋯惜仅供文士赏玩，未能施之他用。”笺纸兴盛只是迴光返照之一时，随着工商业的发展，西方列强侵入中国的加剧，咏诗作词，已不再是时尚，集笺制谱更成绝迹，《文美斋百华诗笺谱》就成为中国古笺谱的最后辉煌。

进入现代社会，现代文化的先驱们看到了《文美斋百华诗笺谱》所具有得中国传统文化艺术价值。二十世纪三十年代，热衷收集中国古代版画的郑振铎先生，慧眼识宝，不但自己收藏了《文美斋百华诗笺谱》，还另购一部此书，赠与有同好的鲁迅先生，鲁迅先生见之非常高兴，并复信致谢。以至后来二位先生为免我传统文化的失传，而集笺刻制出版了《北平笺谱》。时至今日，我之国力日益强大，传统文化更应弘扬。我们相信﹕随着岁月的流逝，《文美斋百华诗笺谱》的文化内涵必将更加厚重，其艺术价值也必将更显炫耀夺目，它永远是我国版画史上的一颗璀灿明珠。

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