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吴冠中后来解释了“零”的含义——不是否定，其实质在于突破绘画艺术的局限性，否定笔墨的统一样式和标准，而非否定笔墨本身。他不支持孤立地评论笔墨，将笔墨作为艺术作品优劣的唯一标准。

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经历了“文革”肃杀之后的中国美术界，在“改革开放”的东风下，终于走出思想的桎梏，从以主题创作为主的道路，走向多元与个性。

此时此刻，一位老者的声音划破长空，一石激起千层浪。他，就是吴冠中，他说：“笔墨等于零”。

从任何时间来看，吴冠中都往往是“不合时宜”的，当年，自江苏农村走出，来到巴黎学习西方美术的他，本着一腔爱国热情，回到祖国。而在当时，写实主义一统天下，文艺为宣传服务的作用和口号与价值，远远超过对美、对思想、对个性的追求与表达。吴冠中是憋屈的，相比较于当年的同学熊秉明、赵无极等人在国际艺术舞台上所取得的成就，在北京胡同里蜗居的他只能以教书为生。老同学来看望他，还不忘关照，少喝茶，因为家里没有独立的厕所，要方便得去胡同口肮脏发臭的公厕……尽管如此，吴冠中一如既往地对艺术保持着最赤诚的纯真与率真。上世纪70年代末，他已是一位老人，却依旧不改耿直、纯粹的秉性，在美术界以敢言著称。“美盲要比文盲多”“革毛笔的命”“一百个齐白石不如一个鲁迅”……许多的言论惊世骇俗，尖锐之余，却又引人深思。

1997年11月，吴冠中又一次语出惊人，他在北京《中国文化报》上发表《笔墨等于零》一文，认为：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”这篇不足千字的小论文马上引起美术界极大的争论，持续了十几年，至今，这一争论却仍未休止。

无疑，这句话中最敏感的字眼就是“零”。因为它表“无”，表否定。所以观点一出，立刻遭到不少老一辈中国画家的口诛笔伐。几千年沉积的笔墨传统，怎么就等于零了呢？否定了笔墨，中国画还剩下什么？ 老画家张仃就明确表示“不能接受吴先生这一看法。”一幅好的中国画要素很多，但基本的一条就是笔墨。笔精墨妙是中国文化慧根之所在，如果中国画不想消亡，这条底线必须守住。老画家关山月也发表了《否定了笔墨中国画等于零》，他认为中国画之所以能屹立于世界画林，是因为其笔墨具有自身鲜明的特色与个性，中国画没有笔墨等于无米之炊。笔墨一定要改进，一定要提高，但目的是为了发展，绝不是等于零。笔墨可以不断变化、创新，但是万变不离其宗，它仍然应该是中国画。

对于争论，吴冠中一笑置之。后来他终于进一步解释了“零”的含义——不是否定，其实质在于突破绘画艺术的局限性，否定笔墨的统一样式和标准，而非否定笔墨本身。他不支持孤立地评论笔墨，将笔墨作为艺术作品优劣的唯一标准。归根到底，笔墨只是工具，是为画家服务的。应该是活人驾驭笔墨，自由自在地挥洒，而不是被程式套住。在吴先生的眼中，不少画家已经把笔墨僵化了，成为一个程式的东西，因而作品缺乏生命力。

说到底，这一巨大争论的核心，在于双方无法站在对方立场去客观看待中国画的发展道路。吴冠中作为一位学习西画为基础的艺术家，自认为“横站东西”，两头尴尬，从中国画家来看，他的中国画修养并不全面，但作为一位拥有国际视野的老画家，他所关注的，其实是怎样使笔墨与现代文化交融；怎样使笔墨既能传递传达艺术家的真情实感，又不拘一格的体会出个人色彩；怎样使笔墨不偏离民族艺术精神，又符合现代的审美趣味——这不仅是吴冠中先生的思考，也是中国现代艺术在“改革开放”40年后面向未来所必然需要应对的课题。

吴冠中经典作品

周庄

狮子林

荷塘

秋瑾故居

木槿

双燕

竹海

交河故城

青岛