诗化的政治革命

——让·热内《爱之俘虏》中的巴勒斯坦民族解放运动与美国黑豹党运动

谢阶明

【摘 要】《爱之俘虏》是热内的最后一部作品，它在作者去世后才与读者正式见面。这部回忆性作品叙事零散，主题繁杂，热内在其中主要描述了自己所见证参与的巴勒斯坦民族解放运动和美国黑豹党运动的历史片段。这两场政治革命主导了热内整个后半段的生命与创作。长达十几年的关注、参与和实践深化了热内对政治革命的思考，也强化了他独特的美学理念与创作观念。《爱之俘虏》关于这两场运动的丰富细节向我们揭示出政治革命背后的诗学逻辑与本质。

【关键词】《爱之俘虏》；巴勒斯坦民族解放运动；美国黑豹党；政治革命；诗学

让·热内(Jean Genet)在20世纪法国文学史上占据十分特殊的位置，他的个人经历、身份与创作内容一方面臭名昭著，另一方面又让他在文学史上大放异彩，从而成就了一个颇具争议的伟大作家。

Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986.

《爱之俘虏》(Un captif amoureux)是热内创作生涯中的收官之作。作者在生命的最后阶段才着手这部作品的撰写和修改工作，该书在作者去世后一个月才由伽利玛出版社出版发行。而在创作这部作品之前，热内已经在文坛沉寂了多年。[1] 在这部叙事零散混乱的作品中，作者向读者展开了大规模的回忆、告白与总结：他对写作、诗歌和生命的观点，以及个人与现实、死亡和爱的关系都在书中展露无遗。“这本书两部分的标题就是‘回忆’，我会带领读者在时间和空间里自由穿梭。空间将会是全球，而时间，更准确地说就是从1970年到1984年。”[2] 热内指明的这个时间段正是他投身巴勒斯坦民族解放运动与美国黑豹党运动的时期，而对这两场政治运动的经历、观察与思考正是《爱之俘虏》一书的主要内容。这两场政治革命在热内的后半段生命中占据极其重要的地位，而热内笔下的政治革命自始至终都与他独特的美学理念紧密相连。本文通过分析《爱之俘虏》这部作品所涉及的上述两场运动的几个面向试图揭示政治革命背后的诗学特征与本质，并从中窥探热内的创作态度与美学伦理取向。

一、没有土地的族群，寻找身份的政治革命

May 1968 events in France.

1968年5月的巴黎学生运动将正在日本旅行的热内召回了法国，热内开始关注法国移民劳工的权益，这是作家介入社会政治运动的开始。1970年3月，热内应美国黑豹党邀请赴美参与黑人权益运动，在美国逗留期间，热内在多所大学或者媒体面前发表演讲，声援黑豹党，吁请美国当局释放被囚禁的黑豹党领导人及创始人之一博比·西尔（Bobby Seale），同时呼吁美国民众尤其是知识分子关注黑人的生存状况，支持黑人的解放运动。同年10月，热内飞赴约旦，并秘密接触了巴勒斯坦民族解放运动的最高领导人亚西尔·阿拉法特（Yasser Arafat）。由于有阿拉法特的亲笔签名信，[3] 热内在巴勒斯坦各个营地享有最高等级的通行自由，他因此得以在约旦境内多处巴勒斯坦营地游走访问，近距离观察体验巴勒斯坦人的日常生活以及巴勒斯坦解放运动的诸多场景直至1972年11月被约旦驱逐出境。1982年9月，饱受喉癌折磨的作家执意再次奔赴他牵挂不已的近东地区，在黎巴嫩首都贝鲁特的萨布拉（Sabra）和夏蒂拉（Chatila）街区目睹了发生在这两处巴勒斯坦难民营的大屠杀，热内也是最先目睹惨案现场的少数几位欧洲人之一。1983年1月份的《巴勒斯坦研究期刊》 （Revue d’études palestiniennes）刊登了热内写的《夏蒂拉四小时》（Quatre heures à Chatila）。[4] 这篇评述性报告文字详述了作者在屠杀之后的夏蒂拉难民营内目睹的恐怖场景，全文弥漫着尸体与死亡的气息，充塞着愤怒与仇恨的语调。面临死亡威胁的作家见证自己所关爱的人群的死亡，绝症的威胁与屠杀带来的震惊和愤怒促使热内加快了《爱之俘虏》一书的创作进度，他夜以继日地撰写修改，正如论者所言：“两件事实直接促使热内撰写并且发表一部作品。一个来自传记层面：热内知道自己已患上喉癌这种不治之症，因此非常紧迫地想要完成他最后的作品；另一个来自历史层面，夏蒂拉大屠杀后在难民营度过的四小时给他带来极大震撼，出于对视为朋友的人民的忠诚，他必须尽快保存这份记忆。”[5]

黑豹党人

那么热内为什么会如此关注书中所描述的这两场革命运动呢？我们认为这应该要从热内的出身以及早年经历说起，热内自己在晚年接受记者采访时也承认首先是他不想诉说与人的个人经历让他强烈支持巴勒斯坦解放组织。[6]

热内出生后不久就被贫穷的未婚母亲抛弃，自幼丧失怙恃的作者一生动荡不安，母亲与家也成为他一生中心头不断滴血的伤口。[7] 由于自己特殊的成长经历，作为社会边缘人的热内天然就与社会边缘群体，被压制的少数群体有着经验与情感上的亲缘性。“在巴勒斯坦人、黑豹党人和我之间有亲和力，我去帮助他们是很正常的事。”[8] 热内早年在叙利亚和摩洛哥服过兵役，从那时候起他就对阿拉伯世界和穆斯林群体抱有好感，而他关注、参与、支持巴勒斯坦民族解放运动与美国黑豹党运动，更重要的原因就是这两个民族都没有土地，他们是没有家园的群体，他们跟作者一样，都是被命运和历史抛弃的不幸者。法籍摩洛哥裔作家塔哈尔·本杰鲁曾与热内有过密切交往，他说：“当热内站在巴勒斯坦人一边支持他们的时候，并不像某些被认为‘亲阿拉伯’的西方人士是为了践行被压抑的反犹主义，而是因为他出于自己的经历，认为他只能与那些没有土地的人站在一边，‘一个没有土地的民族’就如同‘一个没有家的孩子’。”[9]

热内自己在《爱之俘虏》里这样论述土地对一个民族的重要性：“土地是一个国家的必要基础，不仅如此，土地或者说领土，它还是这种物质本身，是我们可以在其上施展战略的空间，是战争与撤退得以据以进行的必要处所。美国的黑人和巴勒斯坦人只有一点相同，那就是两个群体都没有土地。”[10] 巴勒斯坦人以前都是生活在自己村庄的农民，以色列人毁灭了他们的家园，他们不得不开始四处逃难流浪，土地是农民赖以生存的根本，失去了土地的农民就如同丢失了生命，更严重的是，土地被外族剥夺，在精神上意味着被阉割，这对农民来说是一种莫大的耻辱，丧失了土地意味着丧失整个灵魂。没有土地，也没有墓地，祖先的墓地已经无迹可寻，民族的根源如今已是他人国土，未来将死的战士与族人也无处安放。[11] 没有自己领土的巴勒斯坦人和美国黑人于是首先通过革命来寻找因漂泊无根而丧失或隐藏的身份。

革命者在建立民族国家的想象与斗争中寻找身份，热内同时也在找寻自己的身份，身份的缺失与认同的困难让他无比憎恶自己的出生地法国。他曾这样说道：“我只会喜欢那个让法国社会受到沉重打击的人……我只会去喜欢那个侮辱法国的人。我只能在肤色的受压迫者身上以及起义反抗白人的受压迫者身上找回自我。我也许是一个拥有白皮肤或者粉色皮肤的黑人，但就是一个黑人。我对我的家庭一无所知。”[12]“所以，我当然不但要走向这些最悲惨的人们，还要走向那些对西方的仇恨累积到了最高点的人们。”[13]

热内认同自己为黑人，为巴勒斯坦人的一员。他曾经表示他熟悉有关巴勒斯坦游击战士日常革命运动的一切细节，他也只有跟巴勒斯坦人在一起心情最愉快，只有跟黑豹党成员在一起才觉得找到了属于自己的同类，能自在相处的同类。因此,巴勒斯坦难民营里帐篷的颜色让能给他带来视觉上无比和谐愉悦的感觉；他也能在晚上躺在营地的大树下面以轻松自在的心情观看满天的星斗与璀璨的银河。他对黑人的喜爱也溢于言表，“我对黑豹党人一视同仁，我喜欢他们所有人，我不会更多地被其中一人吸引而不是另一人，我喜欢黑豹党这个现象。我爱它。”[14] 而黑人和巴勒斯坦人也很自然地接纳热内，他从来没有觉得这两个群体将其拒之门外，“不管是黑豹党人，还是巴勒斯坦人，我从来没有这种感觉。我认为从来就没发生过这种事，我甚至确定他们从来就不曾拒绝过我出现在他们之间。”[15] 关于自己的写作，热内也曾表示，“我是一个诗人。对我来说，为黑豹党人和巴勒斯坦人辩护才符合我诗人的职责。”[16] 因此，只有这两个群体，这两场运动才让他真切体认到自己身处真实的世界，才能让他重新燃起创作的冲动。

圣母怜子图（la pietà）两种（米开朗基罗、居斯塔夫·莫罗作品）。

在美国的两个多月时间内，一直是黑豹党领导人之一大卫·希拉德（David Hilliard）照顾他的日常起居。因此在他心目中，“两个月之内，我会是大卫的儿子。我的父亲是一个黑人，他比我年轻三十岁。”[17] 而在与巴勒斯坦人共同生活期间，热内和法塔赫战士哈姆扎（Hamza）成了朋友，并应邀去伊尔比德（Irbid）哈姆扎家做客。是夜，哈姆扎母亲在星月点缀的黑暗中给他送食物，那个轻柔的安静的女性的身影从此在热内的脑海里挥之不去。“我明白母亲每天晚上都来给哈姆扎送咖啡和水。悄无声息，除了四下轻柔的敲门声。而远处，是星空下隆隆的炮火声，如同德塔耶（Detaille）的画作。由于他当天晚上在战斗，所以我呆在他的卧房，躺在他的床上，占据他的位置，扮演儿子的角色。”[18] 也正是在那个晚上，在那个属于他个人的夜晚，热内找到了自己的母亲，一位年纪比他本人还要年轻的母亲。而星夜送餐的场景也成了圣母怜子图（la pietà）[19]在世俗社会动人的双重隐喻：哈姆扎母亲和哈姆扎，以及热内最终寻觅到的这位母亲和作家本人。离开约旦后，热内一直牵挂着哈姆扎和他母亲。1984年7月他重返约旦寻找故人，最终天遂人愿，终于找到这对母子。“我知道我找到这本书的核心了”[20]，创作中的热内对晚年一直陪在他身边的巴勒斯坦好友莱拉（Layla Shahid Barrada）如是说道。正如本杰鲁所说，“该书是热内最隐秘，最主观的文本，因为他讲述的是自己为了重寻母亲、根源和家庭的努力。”[21] 由此可见，在《爱之俘虏》中，热内确立自己身份的过程与两场革命运动同步进行，作者正是通过寻找、回忆与书写构建起自己与巴勒斯坦人和黑人的家庭谱系，介入政治革命最终让热内“破解”了自己的出身密码。

二、革命者的形象，革命作为游戏、表演与节日

汉娜·阿伦特按照是以自由为目标，还是以道德——也即工作为目标来区分革命，热内则认为革命或者解放运动也许应该以追求或者重寻美为目的，寻找那不可触摸、莫可名状的美。[22] 在《爱之俘虏》中，革命运动所触及到的美首先意味着革命者本身的形象应该是美的，或者至少应该是有意为之，引人注目的。

“游击战士们确立了一种新型的美，而他们自己并没有意识到这一点，即活泼热烈的姿势与其明显的疲倦，迅疾的眼睛与其光芒，清亮的音色配合干脆简洁的言辞。”[23] 热内首先关注的是革命者的身体表征。动作、姿势、声音等赋予革命者独到的外形气质，作家对此非常着迷。在热内看来，“他们的革命是美学意义上的革命，因为发生在他们身上的事会立刻影响他们的外貌、动作、姿势、站立的方式。因此，反抗会引发属于自己的美学。”[24] 战士们即便是面临死亡，脸上显示的也只是幸福的微笑或者麻木的平静。

更耐人寻味的是，革命者本身对自己外在形象及其所具备的吸引力已经有了充足的意识，他人目光中的自我形象反诸自身，革命战士在形象的呈现与观看/欣赏行为的双向运动中获取了对自身当前行为及其价值的某种认可。因此在面对外界目光的时候，革命者已经学会去迎向那些隐藏着不同动机与心思的目光。主动的配合与自觉的展示推动了他们对形象的管理，加速了他们对身份的确认。一位法塔赫战士曾对热内这样说道：“欧洲人的目光里闪烁着欲望，这种目光在我们注意到之前就已经投向了我们的身体。即便我们转过身去，你们的目光也能穿透我们的脖颈，我们很自然地摆起了姿势，英雄般的因而也是吸引人的姿势。下半身，大腿，上半身，脖子，一切都充满魅力。不是因为我们特别想引诱什么人，而是因为这些部位招引了你们的目光，我们就按照你们所期待的那样给予回应，因为是你们把我们变成了明星。当然也变成了魔鬼，你们称我们为：恐怖分子！我们是恐怖主义明星。”[25] 战士们已经有了自觉的拍照意识，他们对姿势、摆拍已经习以为常。娴熟地在前来采访的各国记者镜头面前配合地摆出各种适合新闻报道的姿势，以迎合那些媒体对自己身份的想象、评论与构建。被奴役者们的身份认同也成了帝国主义输出的内容之一，被纳入到殖民主义的庞大体系之中。[26]

革命者的美不仅源于外在形象，同时也源于战士们对业已失去的自由的追求。“这种美在于这样一个事实，即，原先的奴隶摆脱了受奴役、被支配的屈从地位而终获自由。”[27]“在打破旧秩序的同时，新的自由之路通过死亡的生命开辟而出。……在巴勒斯坦的营地上，游击战士们的自由让一座森林充满生机，美就在这座森林中巧妙地传递。”[28]

再看美国黑豹党这边的情况。黑豹党从1966年10月成立之后，就以不断涌现的多重面貌突破自身既定形象。比如当时黑豹党成员就有以下标志性特征：圆顶蓬松的非洲式发型，铁制的压发梳，喜欢握手，皮革外套，贝雷帽，尤其是明目张胆公开携带武器。他们宣扬“一切权力属于人民”，“黑人是美的”等口号。他们刻意营造出的特殊外在形象引发了当时美国很多黑人青年，甚至白人青年的迷恋与模仿，黑豹党运动风靡一时，成为社会潮流。多样化的热带特征令黑豹党人及其拥趸兴奋不已，他们毫不隐晦地展示这些身体特征与行为方式，因为这是对他们身份的肯定，他们不能容忍外界的否定。黑豹党需要上述种种戏剧性的引人注目的形象，他们希望这种形象烦扰战胜白人，在白人社会施加此般威胁以赢取黑人的解放。在革命的舞台上，黑豹党人成了最耀眼的演员，而这也符合热内的期待，“我们精心挑选了一些黑人，赋予他们名望，丰富他们的形象，就是为了让他们维持我们希望他们之所是：戏剧演员。”[29]

黑豹党人

在《爱之俘虏》中，土地、领土、生存的场域和空间以及由此带来的明确的群体共同身份成为这两场革命的直接原因与目标。然而全书开头第一段的一句话也让我们难以忽视：“被占领的领土只是占领者与被占领者一秒一秒所经历的戏剧，这些领土的真实性就是日常生活中爱与恨丰富多样的堆叠交织，它就如同这种半透明性，如同词语和句子切割出来的沉默。”[30]

被占领的土地是戏剧，革命者则成为演员，土地与革命的真实性在演员的表演中悬而未决，没有国土的国家依然行使着国家职能，但领土的缺失让整个国族的集体身份意识很大程度上只能依存于梦境[31]，革命者们于是在梦境中沉睡不醒。“巴勒斯坦人还未苏醒，他们是酒醉正酣的诗人。”“黑人没有思考，他们尽情舞蹈。”[32] 在《爱之俘虏》中，热内在多处都使用了表演，游戏或节日等字眼来描述和评价他所经历的革命。“躺在被窝里，我参与这场表演可能比巴勒斯坦人还要深，天空是他们的公共场所。”[33]“游击队员, 革命领导人, 他们的行动, 巴勒斯坦革命, 这一切都是一场表演……一说起巴勒斯坦革命, 我就不得不接受一阵迅猛而又浓厚的黑暗, 那些鲜亮生动的形象在其中游移不定，彼此接续”[34]“在约旦的丛林里度过的每一天每一夜都是节日”[35]，“在约旦，发生的一切都让反抗和革命显得只是一场节日”[36]。比如，深山密林里的游击战士在半夜会快活地唱歌交谈，而黑夜的山峰则用回声作为响应。歌声与唱词成为巴勒斯坦人的斗争方式，因为黑夜的山林会传播放大战士的歌声，让以色列人草木皆兵。然而以色列占有土地，而巴勒斯坦只拥有歌声。[37] 革命者在革命节日里游戏表演，革命敌人似乎也分享了这一节日的属性。1982年9月的夏蒂拉屠杀在热内看来也是一场“野蛮的节日”，上演着“狂热、迷醉、舞蹈、歌声、咒骂、控诉、呻吟”[38]，屠杀者剪断受害者手指的残暴行为就如同园丁修剪树枝的园艺劳作，这是游戏的结果。[39]

然而参与节日游戏表演的人们也并非全然不知反省，事实上，不少巴勒斯坦人已经察觉到革命的诗歌属性并且拥有比较清醒的认识。一位十八岁的年轻人曾问热内：“坦诚告诉我你对我们的看法。我们是真正的革命者还是在革命中游戏的知识分子？”[40] 另一位战士阿布·奥马尔坦言自己的忧虑，“光线过多地打在我们的脸上, 此刻我们害怕被过度明星化,我们奇装异服在世人前亮相, 这会让我们变成革命中的演员。”[41]“革命已是一种最高艺术，由于激昂的修辞，投射在银幕上的形象，日常语言中的隐喻与夸张，革命很有可能无法实现。我们的战斗已经近乎摆姿势，表面上英勇的姿势，表演得炉火纯青的姿势。”[42] 奥马尔对革命的分析鞭辟入里。巴勒斯坦人从事的似乎是一场属于远古时代的革命，它充斥着骑士般的冒险精神，脆弱的英雄主义，以及不合时宜的浪漫主义。

而在美国黑豹党这边，夸耀性的形象展示让黑人们陷入纯粹的幻想，也让展示本身变成了一场多彩的狂欢。“黑豹党人于是步入疯狂，黑人群体出现变异，要么就是走向死亡和牢狱。这场革命运动的结局无外乎此。”[43] 参与革命的人们过于注重自身形象的展示，“形象过于完整、紧凑，掩盖了真实，真实变成一种存在的缺失”[44]，一切形象于是变成了假象，假象的泛滥最终让整个事件充满了戏剧性。空洞的口号掩盖了思考，真实的行动处于空无之中，在没有土地的基础上开展政治革命前途未卜，危险重重。“如果革命的激情继续在空无中运转，没有任何实际场所作为依托，革命难道不会有理想主义之虞？革命又怎么避免失败的风险？”[45] 热内的忧虑并非空穴来风。以色列人先是抢占了巴勒斯坦人的土地，而后才有犹太国家以色列；新大陆的白人移民最初也是靠着不断侵吞土地，而后才有美国。在犹太复国主义理论思潮与实际政治军事行动面前，巴勒斯坦人的革命只是与之形成对照的镜中幻象；而在美利坚白皮肤的底色上进行的黑人反抗活动也只是白人新教徒意识形态对跖点上的一个幽灵。《爱之俘虏》中的这两场革命在很大程度上都只是革命的戏仿与模拟，是游戏与表演，是节庆与诗歌。

革命是对现有政治社会秩序的挑战与逾越，狂欢成为节庆与革命的共同特征。在革命节日营造的奇妙氛围中，狂欢的人们任由身体投放其间，情绪、思想与灵魂沉浸在无法精确计算的消耗当中，丝毫不会顾及高潮结束之后立刻降临的死亡。无论是在巴勒斯坦还是在美国，当革命变成了一场非常古怪的游戏时，当庆祝活动让人疲惫不堪时，节日的灯火便会熄灭。绚烂的绽放过后，便是死一般的沉寂。“节日与守灵融为一体，事实上，所有的节日是欢愉，但同时也是绝望。”[46] 这种充满张力与延展性的跌宕淋漓尽致地体现了某种戏剧特质与绽放的诗意。对于革命的性质，拉康在分析热内的剧作《阳台》时就已经指出，革命的本质是一场游戏。[47]

三、语言的革命、交织的回忆、对真相的叙述与书写

如果说革命者的形象意识与形象管理，革命所具有的游戏与表演的特征都是是政治革命外在的诗学维度，那么语言就是其内在维度了。

语言革命首先是反抗者与革命者在语言上的活动，政治革命本身在革命群体的内部就会伴随或者引发语言诗学层面的革命。而热内所介入的这两场政治革命，尤其是巴勒斯坦民族解放运动，在热内生命的后半期占据极其重要的地位。《爱之俘虏》中对这两场革命经验的回忆又在作者身上引发语言表述层面与叙述方式层面的探索。政治革命的回响于是进一步传导到作者创作的层面，怎样向读者讲述这些回忆？怎样总结自己的一生？这些都是《爱之俘虏》所能带给我们的思考。

首先让我们来看与政治革命相伴随的语言诗学运动，这首先体现在语音层面上。在书中，我们能读到这样的段落：“我们能理解一个民族会为了自己的领土去牺牲，比如阿尔及利亚人 ；也能理解一个民族会为了自己的语言而赴死，比如比利时的弗拉芒人和北爱尔兰人，所以我们应该能接受巴勒斯坦人为了自己的土地与乡音而与埃米尔进行斗争。将巴勒斯坦难民营划分成不同的街区这种实际层面的操作对他们来说也没有维护自己的口音那么重要。”[48]

口音对于识别族群非常重要，一个词的重音具体落在哪个音节上面有时会导致两个不同的族群拒绝去相互理解，甚至还会引发生死攸关的大事。1982年黎巴嫩内战期间，把守关卡的长枪党士兵就根据过往货车司机对西红柿这个单词的读音方式来区别对方是黎巴嫩人还是巴勒斯坦人，然后再决定是挥手放行，还是当场射杀，语音差异于是直接导致两位司机人鬼殊途。《爱之俘虏》中这个关于语言的片段[49]会让我们立刻想到 《旧约》“士师记”第十二章中关于“示播列”（shibboleth）的故事。“基列人把守约旦河的渡口，不容以法莲人过去。以法莲逃走的人若说，容我过去，基列人就问他说，你是以法莲人不是。他若说，不是，就对他说，你说示播列，以法莲人因为咬不真字音，便说西播列，基列人就将他拿住，杀在约旦河的渡口。那时以法莲人被杀的，有四万二千人。”[50] 二十世纪语言边界的真实历史在远古宗教文本中找到了回响，有趣的是，故事发生的地点都是中东地区。语音在这里成为残酷斗争的契机，语言的界限变得不可逾越，语言的边界成了凶险之地，想要通行边界的异族人于是在劫难逃。正是因为民族语言习惯与语音特征对于本民族成员生命与身份的重要性，而与此同时，敌人的文字会带来不适感与威胁[51]，所以政治革命从来就不会忽视语言，巴勒斯坦人如此，黑豹党成员也是如此。

Lebanese troops in Beirut, 1982.

1970年3月18日热内在《致美国知识分子》的演讲中说过：“至于黑豹党的政治思想，我确信它起源于美国黑人的诗学观。……黑豹党成员从他们饱受压迫的人民的诗学源泉中汲取了创建一种政治思想的强烈意愿。”[52]对于黑人来说，“现在正是使用一种全新语汇和一种能让每个人关注诗学战斗与革命战斗的文法的时候”[53]，热内为黑人指出了革命道路：身处白人审判体系与语言文法体系的统治下，黑人“只有一种资源：接受这种语言，但是要非常巧妙地破坏它，以让白人上当受骗。接受这种语言的丰富性，并进一步丰富它，然后用这种语言表达白人所有的烦扰与怨恨。”[54]也就是说，黑人需要利用已有的语汇资源，创造属于自己的语言。而黑豹党确实也做到了这一点，专属黑豹党的语言修辞方式与黑豹党的形象同时创建。黑豹党成员之间所使用的一切黑话或者切口让当时美国黑白青年们争相效仿，黑豹党因诗歌而取胜。[55]

在《爱之俘虏》中，诗歌革命在热内的叙述中成为政治革命的原动力，使政治革命带有鲜明的诗歌维度与指向。这种诗歌化的政治革命同时也指涉一种思索、呈现和书写政治革命的语言方式与叙述方式的策略与革命。

革命节日不能没有女人们的参与，“妇女儿童在革命期间节日中的出场是一个决定性的特征”[56]。热内在这部作品中经常提及革命斗争中的巴勒斯坦妇女，女性的形象在这里有着特殊的意义。巴勒斯坦虽然失去了国土，但是，整个国家却背在了女人身上，她们背着逃难的生活物资，行囊里装着传统的民族服饰，在每一处安扎的营地延续自己国家的生活方式，宣告自己祖国的存在，这是女人们的革命方式与斗争方式。女人们的勇气与力量延续了国族的习俗、文化与品格，保存了共同的民族意识。

在巴勒斯坦解放组织的营地里，热内对女人刺绣工艺以及刺绣品表现出浓厚的兴趣，女人们的刺绣动作与工艺给热内留下了深刻的印象，她们长裙和胸甲上的刺绣图案也让热内惊叹不已。绣有传统花纹与日常生活场景的长裙晾晒飘荡在难民营里，流浪过程中的妇女长裙便成了巴勒斯坦的国旗。刺绣品经纬线的交织也许给热内的文本编织方式带来了新的灵感。片断式的段落与场景，时间与空间的任意变化与多样连接补缀，最终形成了一个厚重的包含多重交织缠绕素材的作品，这部作品因而也像出自巴勒斯坦妇女之手的民族刺绣品一样堪称一件美丽的艺术品。热内在文本的编织过程中，也再次体会到巴勒斯坦妇女们抵抗的勇气、决心与力量，不断回忆起与巴勒斯坦人一起度过的那些愉悦美好的时日，这些回忆又将刺激他对早年生活的回忆，不断涌现的回忆片断相继成为新的素材参与文字的编织镶嵌工艺当中。回忆与书写的互动机制在热内的创作过程中获取了新的可能性，引发了新的诗学意义。事实上，异质片断的同时并置，毫无联系的场景任意拼接在热内早期的叙事作品中就已非常明显，只不过，“这种典型的蒙太奇式写作在《爱之俘虏》中更为迅疾，更为常见，也让读者更加眩晕。”[57] 但是我们还是可以认为，革命中的巴勒斯坦妇女们在一定程度上促使热内对这种言说与写作方式的坚持与更新。[58]

让我们暂且回到热内的身份上来。在自我身份上，热内拒绝自己生物特征和人种学上的白人身份，这是一种让他厌恶的白，但有一种白却是他所痴迷，甚至直到临终前几天还在追求的，那就是诗歌的白，文本的白。

《爱之俘虏》一书以如下文字开篇：“页面最初是空白的，现在从上到下涂满细小的黑色符号，字母，词语，逗号，感叹号，因为有了这些符号，我们才能说是一个可读的页面。然而……真实就是所有这些黑色符号吗？空白，在这里，是一种取代羊皮纸半透明性的策略，陶土写字板上被刻写出来的赭石色痕迹，以及这种浮凸出来的赭石色，和半透明与空白一样，也许比刻写在它们之上让它们发生改观的符号更加真实。巴勒斯坦革命是写在虚无之上的吗？是一种建立在虚无基础上的技巧吗？空白的页面，空白纸张上出现在两个词语之间狭小的间距会比黑色的符号更真实吗？在行间阅读是一种平静的艺术，在字里阅读也一样，是一种适时的技巧。”[59]

空白也许比书写更重要，比文字符号具有更强烈的真实性，尤其是在这部作品中。遍布书中的段落间空白都由热内本人在勘正书稿校样时亲手安插布置，可见他对页面空白的重视程度。热内早年熟读马拉美诗歌，以至于出口成诵，由此我们也可以看出马拉美对他的影响。作家在这里似乎想对自己也对所有人表明，白纸黑字，孰轻孰重，不能一概而论。黑色符号传达信息，白色间隙体现叙述策略与书写技巧，可见与不可见，存在与虚无，阅读与思索过程中对二者关系需要仔细思量。

读者永远不能忘记热内世界里白人与黑人的对立。热内在书中这样写道：“以白人为主的美国社会里的黑人就是书写历史的符号；他们就是白色页面上的黑墨，赋予页面以某种意义。”[60]“黑人就是美国白色上的符号，让这片毫无血色的陆地具有意义。”[61]“美国白色纸面上的黑色语词有时候会被涂抹，会被删除。最美的会消失不见，但正是那些消失不见的形成了诗歌，或者说诗歌的诗歌。如果说白人是页面，黑人就是文字，它表达某种含义，不是页面的含义，或者说不只是页面的含义。大量富足的白色就是写作的载体，是文字的白边。然而诗歌是由不在场的黑色组成的，不在场的黑色，无名无姓，它们的组织结构形成了诗歌，我不记得这诗歌的意义，但是我清楚它的真实性。”[62] 在这里，作为文字符号的黑色成了意义与价值的承载者，它们也许会隐迹，但它们是真实的诗歌。黑与白不仅是肤色的差异与身份的冲突，在《爱之俘虏》中，这两种对立的颜色同时还是关于写作与诗学的辩证法。

热内在接受记者采访时曾表示自己对别人说的全是谎话，只有当自己孤独一人时，才可能是真实的，而且他不能保证任何他表述过的言词的真实性。[63]不过到了《爱之俘虏》这部作品，情况可能会不大一样，“在写这本书之前，我对自己发誓一定要在书中说出真相。”[64]正如他的巴勒斯坦好友莱拉所说，“在即将到来的死亡面前，在生命的圆环即将闭合之前，他突然很想与读者分享。他已经准备好与读者分享所有的真相，讲述他隐藏了七十年的所有往事。他一边为我们编织他的人生，一边讲述一切。”[65]读者在热内的最后一部作品里终于迎来敞开自我的作者，尽管这个自我对很多读者来说依然是一个晦涩难懂的巨大的谜语。

书的最后两段是这样的，“所有我说过的，写过的，都是曾经发生过的。但是关于巴勒斯坦革命，为什么我的内心深处只留下这对母子？我尽我所能试图理解这场革命究竟与别的革命有什么不同，我以某种方式弄懂了它，但是给我留下的，将会是伊尔比德那座我曾睡过一夜的小房子，以及这十四年时间，十四年里，我努力想知道这一夜是否真的发生过。我这本书的最后一页是透明的。”[66]“透明”是全书最后一句话的关键词，我们如果把这句话和本书开头对比一下，就会发现书页的透明成为作者所属意的一个重要的文字或者文本特征。

在开始一段阐述空白页面的内容中，热内用的是“半透明”（translucidité/translucide）这个词，而到书的结尾，读者读到的是“透明”（transparence/transparent）这个词，由此可见，文字、书页与叙述的真实性从开头的“半透明”变成了结尾的“透明”。临终前的热内终于让一切变得完全透明通透。清晰坦诚的表露在其整个创作生活中尚属首次，也是最后一次，死亡的临近让作家一改往日说谎成癖的习惯，也让他收敛了捉弄读者与整个世界的狡黠心态，这一切都因为在中东革命中遇到的那对母子，无父无母的热内在生命轮回的扣环将要闭合之前，完成了这个圆环，最终找到了母亲，而死亡也是所有人最终将要回归的巨大的母体。母亲已经找到，死亡也让一切真相大白，最后一段话，最后一个句子成为热内生命旅程中最后的注解，含混的半透明最终演变成清晰的完全的通透，透明在此压倒一切。埃莱娜·西苏对该书结尾有如下评论：“最后这个词,他将会在巴勒斯坦找到它。正是在这里，在伊尔比德附近，他找到了属于他自己的语言。这既是宣告，也是最终的落笔签名……如今，我安静地离去。她在死者间等我，是时候了。母亲，你等着我。”[67]

四、死者的革命与艺术，作者的疏离

垂死的诗人最终完成了自己的诗歌革命，而参与政治革命的年轻人也相继走向死亡。在《爱之俘虏》中，年轻革命者的死亡无处不在，妇女们产下男婴将其抚养成人也只是为了他们能在年轻的时候为了民族革命而死去。“皇宫需要消耗大量的年轻人。”[68] 革命也需要消耗大量年轻的身体。“巴勒斯坦不再是一块国土，而是一个年龄，青年与巴勒斯坦是同义词。”[69] 于是死亡的幽灵一直就在文本中四处游荡。热内说自己“除了在约旦的巴勒斯坦突击队营地以外，在别的地方都不会感觉到身处死者的国度。”[70] 但在作家的观察与写作中，黑人和巴勒斯坦人一样，也未能逃脱死者的命运。“由于延续生活的方式与白人背道而驰，美国全体黑人都是死者，尽管有欢笑，有歌声，有舞蹈，绝望笼罩了整个黑人群体。”[71]

事实上，只要我们大致翻阅一下热内的主要作品，就会发现，死亡一直是作家钟爱的主题，很多作品都是题献给某一个死去的人，所以在很多情况下，热内都是为死者在写作。在评论好友贾科梅蒂的绘画与雕刻作品时，他这样写道：“艺术作品不是留给一代代孩子，是赠与数不胜数的死者的。”[72]“贾科梅蒂不是为当代人创作，也不是为未来的一代代人创作：他创作的是最终让死者欣喜若狂的雕塑。”[73] 热内对贾氏作品的评论同时也适用于他自己的作品。批评家西苏敏锐地洞察到两位艺术家创作的共同点，她说，“热内的好感是给死者的，既不是给白人也不是给黑人，而是给没有颜色的死灰的人，如同贾科梅蒂。”[74] “热内的大部分作品都是献给一些死者的。写作在他那里因而具有哀悼的意义，但同时悖论的是，所爱之人的死亡也为写作的可能性开创了条件。”[75] 在热内那里，写作是为了死者，死亡亦最终促成了写作，这个悼念与书写的封闭循环成为热内整个创作生涯中的最大特征之一，直至作家最终迎来自己的死亡。

Alberto Giacometti at the 31° Venice Biennale in 1962, photographed by Paolo Monti(Fondo Paolo Monti, BEIC).

Alberto Giacometti (Photo by Henri Cartier-Bresson).

热内本人在医学死亡之前，早已在写作中宣布自己就等同于一名死者。我们在他早期的小说《玫瑰奇迹》中已经能读到这样的语句：“我已经死了，我是一个在一面镜子中看到自己尸骨的死人”[76]。而在《爱之俘虏》中，他再次明确宣示自己的死者身份，“长久以来，我就是一位死者，它一直安息于我内心深处。让我震惊的是，我本人这位死者在我身上一直静止不动……在我周围，世界确实曾经存在过，而我，依然长眠在我身上。我讲述的这些回忆也许是人们装点我尸身的饰物，我写的这些文字对任何人都没有用处，除了这具我自己的尸体”[77]。 作家自己就是一位死者，死者的幽灵顽固地攀附在他的身体之上，与他融为一体。

让·热内：《玫瑰奇迹》，余中先译，浙江文艺出版社，2006年版。

在《夏蒂拉四小时》中，热内这样描写观看死者的他与死者/尸体的关系：“如果我们仔细观看一位死者，就会发生一个奇怪的现象：身体已经没有生命，相当于身体完全不在场，或者毋宁说相当于身体不间断的退却。即便我们靠近它，我们认为永远都不会触碰它。如果我们凝视它，就会是这样。但是如果朝它做出一个动作，弯腰凑近它，移动一条胳膊，一根手指头，它突然就强烈地出现了，并且几近友好。”[78]目击者的感官此时变得异常活跃，他对这些腐烂的尸体满怀友情，因为这是他熟悉热爱的朋友与死者。垂暮而又饱受病痛折磨的诗人此刻本身就是一具尸体，一位死者中的死者，他散发着尸体的气味，表现出尸体的特征。他与死者的亲近其实就是两位死者在亲近，创作的诗人就是作为死者的诗人。 “当我侧着耳朵要听这些人跟我说话的时候，我觉得是在让他们死而复生，他们一直都是死人。文学的幻觉并不是徒劳无用的，或者说不是全部如此……一本书同时也是为了让人在词语、动机、服装甚至哀悼的掩饰下看见骷髅以及正在形成的骷髅的骨灰。作者也一样，如同他谈论的那些人一样，他也死了。”[79] 艺术是为了死者，但就热内的作品来看，艺术不单是为了死者，艺术同样也出自于死者。艺术是死者为死者的艺术。

热内不遗余力地支持那些跟他一样处于社会边缘, 长期受压制与奴役的少数群体, 然而，虽然他选择与弱势群体站在同一阵线上,与后者有密切往来，但他似乎并不太在意巴勒斯坦民族解放运动以及美国黑豹党人运动的结果, 从中我们不难看出他时刻流露出的疏离的态度。热内对所有可能的亲密都持谨慎态度，即使已身处内部，他也时刻表现出向外逃逸的趋向，以保持自我的孤独，因为他认为自己不属于任何国家[80]。西苏以“自我排斥性融入”（s’exinclure）来概括热内的这种行为模式：既“参与加入”（s’inclure），又“排斥放逐”（s’exclure）,这是一种“在内的排斥”（exclusion interne）[81]。他关注与支持这两个族群, 甚至直接参与到他们的反抗与革命斗争, 这固然有出于在本文刚开始时我们所说的亲缘型的缘故，但其实更是作家一种美学及伦理学思维方式在社会介入活动中的投射。无论是巴勒斯坦民族解放运动, 还是美国的黑豹党运动, 在热内眼中, 首先都是美学及伦理学实践，其次才是本身意义上政治活动。热内是一位具有高度美学自觉意识的作家。他关注两个群体的日常生活场景以及战斗场面, 关注他们的面貌与动作，阐明这一切与他固有的死亡诗学的关系, 他迷恋这两个群体在斗争中的暴力美以及死亡和毁灭的美。

热内在不同场合多次表示, 一旦巴勒斯坦人拥有了自己的土地,国家和政权, 一旦他们体制化，他就不再关注,不再对他们感兴趣了。[82] 斗争与反叛一旦结束, 一切运动与族群都不再对他有吸引力, 他欣赏的是斗争中的姿态以及斗争过程中所生发出来的美学因素。热内的这种关于革命与反抗的复杂的世界观在他1975年12月接受记者的采访中已有清晰表露,“坦诚讲，我并没有那么想要革命。目前的状况，目前的制度允许我去反抗，但是革命很有可能会让我无法进行个人反抗。而当前这个制度还能容许我进行个人反抗。我可以与它针锋相对。但是如果来一场真正的革命的话，我也许就不能跟它对着来了。我的出发点非常自私。我希望这个世界不要改变以使我能够去反抗它。”[83] 萨特在《圣热内，戏剧演员与殉道者》 曾说过，“兰波想改变生活, 马克思想改变社会, 但热内什么都不想改变。”[84] 萨特的评论虽然是针对热内早期的作品以及作家本人的精神状态，但用它来评论年迈的作家及其临终前的创作心态似乎也并无不妥。

一个变动不居的世界并不是热内所希望的，对他而言， 反抗应该是个人的反抗，个人的出路，个人的生存状态，他无意打破孤独的个人已经为自己构建起来的生存体系，存在方式，美学以及道德原则。反抗不是以改变世界为目的，而是能方便在反抗中对自我进行有效的书写。从反抗行为中建构自身的存在方式，确立没有根源的自我的身份与价值，“正是在反抗这一事实中确立存在”[85]。所以说，反抗的意义维系于能够进行反抗本身，在于反抗行为所具有的美学价值以及所能带来的美学效果，这种有保留的介入让他可以享受反抗社会及一切既有道德价值体系的过程给他带来的快感和乐趣。热内对推翻当前社会秩序以建立新秩序的政治革命逻辑持高度保留态度。政治革命与诗学革命在热内那里从来就不曾具有真正平等的地位, 政治革命最终是为了坚持自己的美学理想, 从而成全诗学革命。

本文刊于《文化与诗学》2017年第二辑，上海：华东师范大学出版社，2018年3月。

参考文献

[1] 1961年2月，热内的剧作《屏风》由弓弩出版社（L’ Arbalète）出版。这是热内在世时发表的最后一部作品。参见：Edmund White, Biographie de Jean Genet, Gallimard, 1993, p.664.

[2] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.49.

[3] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.173; Jean Genet, L’ennemi déclaré, Gallimard, Folio, 1991, 2010, p.215.

[4] Jean Genet, « Quatre heures à Chatila » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.p.175-204.

[5] Patrice Bougon, « Politique et autobiographie », in Magazine Littéraire, No 313, septembre 1993, p.68.

[6] Jean Genet, « Entretien avec R. Wischenbart et L. S. Barrada » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.209.

[7] 关于热内的“伤口”这一主题，法国女性主义批评家埃莱娜·西苏在《谈伤口：论热内》一书中有精彩论述，参见Hélène Cixous, Entretien de la blessure, sur Jean Genet, Editions Galilée, 2011. 另外，热内在评论瑞士艺术家贾科梅蒂的作品时也多次谈到“伤痛”和“伤口”这一美学议题，参见：让·热内：《贾科梅蒂的画室：热内论艺术》，程小牧译，吉林出版集团有限责任公司，2012年，第30-32页，第51页。

[8] Jean Genet, « Entretien avec R. Wischenbart et L. S. Barrada » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.210.

[9] Tahar Ben Jelloun, Jean Genet, menteur sublime, Gallimard, 2010, p.60.

[10] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.118.

[11] C.f. Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.358.之相关叙述：“墓地和耕地一样为巴勒斯坦人所缺乏。单人墓穴稀缺，没有一个士兵能占据一个属于他自己的墓坑，哪怕是贴着地面掘出来的浅坑。” 在《夏蒂拉四小时》中，热内还提到以色列人“轰炸了墓地，死人的尸骨满天飞散”。见Jean Genet, « Quatre heures à Chatila » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.185.

[12] Jean Genet, « Entretien avec Hubert Fichte » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.p.98-99.

[13] Tahar Ben Jelloun, « Une crépusculaire odeur l’isole », in Magazine Littéraire, No 313, septembre 1993, p.30.

[14] Jean Genet, « Entretien avec Hubert Fichte » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.133.

[15] Jean Genet, « Entretien avec R. Wischenbart et L. S. Barrada » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.215.

[16] Edmund White, Biographie de Jean Genet, Gallimard, 1993, p.559.

[17] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.352. 关于热内与黑豹党人的“父子关系”，还可参考以下著述的精微分析：Hadrien Laroche, Le dernier Genet, Editions du Seuil, 1997, Flammarion, 2010, p.37.

[18] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.230.

[19] “圣母怜子图”（la pietà）是这部作品的一个重要意象，热内在书中有明确叙述，参见Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.p.240-243.

[20] Jérôme Hankins, « Entretien avec Leila Shahid », in Genet à Chatila, textes réunis par Jérôme Hankins, Babel, 1994, p.57.

[21] Tahar Ben Jelloun, Jean Genet, menteur sublime, Gallimard, 2010, p.122.

[22] Jean Genet, « Quatre heures à Chatila » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.200. 阿伦特这种对革命或解放性质的划分参见：汉娜·阿伦特：《论革命》，陈周旺译，译林出版社，2007年，第三章，“追求幸福”，99-123页。

[23] Jean Genet, « Quatre heures à Chatila » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.p.201-202.

[24] Alain Milianti, « Le fils de la honte », in Genet à Chatila, textes réunis par Jérôme Hankins, Babel, 1994, p.51.

[25] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.p.20-21.

[26] 赛义德认为，帝国主义在暴力扩张过程中同时输出了身份认同。参见：赛义德，《论晚期风格》，阎嘉译，三联书店，2009年，第83页。

[27] Jean Genet, « Entretien avec R. Wischenbart et L. S. Barrada » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.211.

[28] Jean Genet, « Quatre heures à Chatila » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.p.186-187.

[29] Jean Genet, « Lettre aux intellectuels américains » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.29.

[30] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.12.

[31] Jean Genet, « Les Palestiniens », in Genet à Chatila, textes réunis par Jérôme Hankins, Babel, 1994, p.p103-104, p.152.

[32] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.400.

[33] Ibid., p.16.

[34] Ibid., p.407.

[35] Ibid., p.494.

[36] Ibid., p.301.

[37] Ibid., p.56-58.

[38] Jean Genet, « Quatre heures à Chatila » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.199.

[39] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.53.

[40] Ibid., p.253.

[41] Ibid., p.390.

[42] Ibid., p.372.

[43] Ibid., p.119.

[44] Ibid., p.355.

[45] Jean Genet, « Les Palestiniens », in Genet à Chatila, textes réunis par Jérôme Hankins, Babel, 1994, p.107.

[46] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.494.

[47] Jacques Lacan, « Sur Le Balcon de Genet », in Magazine Littéraire, No 313, septembre 1993, p.56.

[48] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.91.

[49] Ibid., p.92.

[50] 《新旧约全书》，中国基督教协会印，1988年，第315页。

[51] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.p.364-365.

[52] Jean Genet, « Lettres aux intellectuels américains » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.p.30-31.

[53] Ibid., p.31.

[54] Ibid., p.52.

[55] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.119.

[56] 莫娜·奥祖夫：《革命节日》，刘北成译，商务印书馆，2012年，第34页。

[57] Edmund White, Biographie de Jean Genet, Gallimard, 1993, p.613.

[58] 关于热内对刺绣的兴趣以及刺绣工艺对热内书写方式的可能影响，笔者深受以下文献启发：Jérôme Hankins, « Entretien avec Leila Shahid », in Genet à Chatila, textes réunis par Jérôme Hankins, Babel, 1994, p.p.66-71.

[59] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.11.

[60] Ibid., p.290.

[61] Ibid., p.301.

[62] Ibid., p.297.

[63] Jean Genet, L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.135, p.224.

[64] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.503.

[65] Jérôme Hankins, « Entretien avec Leila Shahid », in Genet à Chatila, textes réunis par Jérôme Hankins, Babel, 1994, p.71.

[66] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.504.

[67] Hélène Cixous, Entretien de la blessure, sur Jean Genet, Editions Galilée, 2011, p.p.86-87.

[68] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.88.

[69] Ibid., p.358.

[70] Ibid., p.p.292-293.

[71] Ibid., p.293.

[72] 让·热内：《贾科梅蒂的画室：热内论艺术》，程小牧译，吉林出版集团有限责任公司，2012年，第34页。

[73] 同上，第86页。

[74] Hélène Cixous, Entretien de la blessure, sur Jean Genet, Editions Galilée, 2011, p.30.

[75] Patrice Bougon, « Politique et autobiographie », in Magazine Littéraire, No 313, septembre 1993, p.68.

[76] 让·热内：《玫瑰奇迹》，余中先译，浙江文艺出版社，2006年，第31页。

[77] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.260.

[78] Jean Genet, « Quatre heures à Chatila » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.178.

[79] Jean Genet, Un captif amoureux, Gallimard, 1986, p.414.

[80] Ibid., p.125.

[81] Hélène Cixous, Entretien de la blessure, sur Jean Genet, Editions Galilée, 2011, p.29.

[82] Jean Genet, « Entretien avec R. Wischenbart et L. S. Barrada » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.223, p.234 ; Tahar Ben Jelloun, Jean Genet, menteur sublime, Gallimard, 2010, p.60, p.119.

[83] Jean Genet, « Entretien avec Hubert Fichte » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.p.107-108 ; « La révolte, plutôt que la révolution », propos recueillis par Hubert Fichte, in Magazine Littéraire, No 503, décembre 2010, p.60.

[84] Jean-Paul Sartre, Saint Genet, comédien et martyr, in « Oeuvres complètes de Jean Genet », Gallimard, 1952, p.70.

[85] Jean Genet, « Entretien avec R. Wischenbart et L. S. Barrada » in L’ennemi déclaré, Gallimard, 1991, 2010, p.235.

作者简介

谢阶明，北京大学外国语学院法语系博士生。研究方向为法国现当代文学。

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