杨吉平

山西师范大学书法学院副院长

兼书法研究所所长、教授、硕士生导师

图1 何应辉 全国第八届中青展作品（2000年）

与之前的作品相比，何应辉先生的行书是进步了，这主要体现在作品的笔墨方面。其全国第八届中青展作品（图1）已经有明显的何应辉风格，作品线条具有篆隶书的意味：生涩的墨法，顿挫的行笔，体现了碑刻篆隶书的金石气息，也有书法成熟之前由隶向楷过渡的民间碑刻书法的意味。此作线条尚嫌单薄，力度也欠火候，但用笔之轻重、点画粗细对比则处理得很好，故作品较为自然，气息也比较流畅。此外，点画的收放也处理得较为合理，收笔处尤为自然妥帖。其全国第四届青年展作品（图2）则显得更为自信，笔法也更为坚定，线条厚重饱满，下笔刚狠恣肆，力度较之前也大有提高。所以说，在笔墨这一点上，何应辉书法是明显进步了。

图2 何应辉 全国第四届青年展作品（2017年）

但书法不仅仅关乎笔墨，还涉及结构。何应辉这件楹联作品大致可归于行书，他越过了成熟书法（楷书、经典行书）的范式，直接取法质朴的民间书法作书，以天趣组织点画，以感觉经营位置，能够欣赏者以天真烂漫目之，不能接受者直接叱之曰“丑书”，从不同角度自然会得出不同结论。然艺术这个东西虽然见仁见智，有一点则不能否认：好的优秀的艺术作品一定经得起时间的考验，就书法作品而言，便是要耐看。恕笔者鄙陋，窃以为一件书法作品如果经得起三次欣赏而依然觉得好，甚至一次比一次觉得好，那就是好字，就是优秀的书法作品；反之，如果一件书法作品经过三次欣赏，一次比一次感觉差，那就不是一件好作品。何应辉书法，第一次往往给人以自然天成、节奏轻松的印象，然久观则产生笔墨简单、结构别扭之感，一句话：不经看、不耐看。出现这种状况的原因不外两个：一是对经典书法的回避；二是对书法艺术文化内涵的忽视。书法是写字的艺术，但单纯地写字肯定成不了书法艺术。这两个问题不解决，只在笔墨上下功夫，将会离书法的本质越来越远。

另一点，何应辉书法的基础是篆隶书，但他对篆隶书笔法的理解似乎局限于“画”字。中国书法，无论何体都是“写”出来的，绝非“画”出来的，一“写”一“画”，有霄壤之别。

周德聪

三峡大学书法文化研究中心主任

教授、硕士生导师

在当代中国书坛，何应辉先生无疑是一位极具个性特征、风神独具的书家。他的书法，不像当下经典泛化之后被古人所笼罩，惟见古人、不见今人的同质化面目，但又绝对是从临摹古人开始，并从中吸取多方营养之后开悟与提纯。他对历史上的名家经典与民间书法的学习，似不追求形似，而是从中吸取最见真性情的艺术因子，作遗貌取神的处理。如对北碑雄强浑朴的提取并内化于形的实践，对南帖温雅畅达韵致悄无声息的表达，对敦煌残纸、民间书法的雅化所作的个性化呈现，都体现了一个成熟书家的智慧。

面对何应辉先生的书法，你似乎很难说出取自某一家某一帖或某一流派，但你绝对不能说他的作品没有出处，因为他将篆隶楷行草五体及北碑南帖乃至民间书法熔于一炉，已然使其书具有了深厚的传统意蕴，又极具艺术品格与个性特征。在几十年的探索实践中，逐渐形成了格调高迈、气象宏大、意韵深厚、风神独特的艺术语言。

何应辉先生擅长用长锋羊毫，借助软毫特有的性能，辅以用笔的偃仰起伏，尤其重视行笔的走势，笔画之间的对立统一和相反相成的矛盾张力，使其在收放纵敛之际，展示出跌宕郁曲的美感。而于结字，则于笔势的统摄之下，尽显大小、开合、疏密、奇正之变。这种变化因长锋软毫调控难度加大，易露矫情之弊。而何应辉先生则能随势生发，因字立形，且能于承续性的书写中，将字与字间的贯连内化于线条的关系之中，虽然单字独立，然笔势字势通透。

其全国第八届中青展与全国第四届青年展同一文辞的对联，前后跨度17年，内在精神可谓统一中有些微变化：长锋羊毫所表达的线条曲姿及其轻重提按所传递的粗细变化，或虚或实、或直或曲、或纵或敛、或疾或涩、或方或圆、或中或侧，都于生拙朴茂之中凸显婉畅郁勃风神；结字小大奇正参差跌宕，一任自然，在貌似不经意的挥运中彰显博大与空灵之境。如果说何应辉先生前后之作尚存变化的话，那便是用笔的力度更为沉雄与老健了。全国第八届中青展作品用笔多放逸，而全国第四届青年展作品则趋向内敛，气韵内藏而有鼓荡之势；全国第八届中青展作品总体基调是行书，而全国第四届青年展作品则在行草与篆隶之间透出多方消息，如“龙”“春”之草情，“土”之隶态，“近”之篆意，点缀其间，不惟丰富了笔情墨趣，亦使此作更为高古。

在某种意义上，何应辉先生的书法具有“民间书风”的某些意味，如何在此基础上走向“经典化”，使民间书风具有经典提纯的意义，或许值得进一步思考与探索。

亓汉友

山东青年政治学院书法势理论研究所

所长、教授、硕士生导师

何应辉先生的书法作品是极具个人风格的，其对书法的思考有着自己的独到之处、创新之处。如谈对碑和帖的理解：“学益通透，愈不必分碑分帖，关键是在博涉多方，碑帖兼取、质文并重的基础上锤炼出自己的艺术语言，写出自己的性灵与精神来，向着高、大、深、新之境探进。”对于文化和艺术的关系，先生的理解更解开了当代许多写字人的迷茫：“要从实用书写上升到艺术书法，还需要人对于艺术的自觉。而这种自觉必须要有文化艺术的修养作背景才能实现。反过来说，只有文化艺术的修养背景，这种自觉也不一定能实现，从文化修养到作品的转换就是艺术家的特质，这是一个复杂的精神生产的过程。”

何应辉提倡的“高、大、深、新”的审美标准中，前三字来自清代刘熙载的《诗概》：“高”，指格调、境界、品位高；“大”，指气象雄浑宏大和艺术涵量博富；“深”，指意韵深厚。“新”则是他在多年的书法创作实践中形成的经验总结，指风格、技法的独创性、开拓性，鲜明而成功的个性和在前人基础上的发展超越性。“前三者是‘新’的前提，四者兼备才是优秀的作品”。下面利用书法势理论分析作者两幅作品（图1、图2）主、客观势因素的运用，以探求其作品的“高、大、深、新”之处。

笔法势方面：全国第四届青年展作品中，作者起笔运用了裹锋、折笔、中位露锋等笔法势因素，以中位露锋为主；行笔运用了拖笔、铺毫、侧锋、偏锋、绞锋、提按等笔法势因素，以拖笔、铺毫、侧锋为主；收笔运用了折笔、裹锋、中位露锋等笔法势因素，以折笔为主。

何应辉全国第四届青年展作品

书法势分析示意图

全国第八届中青展作品中，作者起笔运用了裹锋、折笔、中位露锋等笔法势因素，以中位露锋为主；行笔运用了拖笔、铺毫、侧锋、绞锋、提按等笔法势因素，以拖笔、绞锋为主；收笔运用了折笔、裹锋、中位露锋等笔法势因素，以折笔为主。

何应辉全国第八届中青展

作品书法势分析示意图

由以上分析可知，何应辉先生前后两件作品在行笔笔法势因素应用方面发生了变化：全国第四届青年展作品以拖笔铺毫行笔为主，而全国第八届中青展作品以拖笔绞锋行笔为主。这种变化呈现了不同的效果：全国第四届青年展作品中字的线条以“面”为主，全国第八届中青展作品中字的线条以“柱”为主，如“年”字：

左图：何应辉全国第四届青年展作品中的“年”字

右图：何应辉全国第八届中青展作品中的“年”字

字法势方面：全国第四届青年展作品运用了上紧下松、左紧右松、上下松中间紧、左松右紧等字法势，以上下松中间紧字法势为主；全国第八届中青展作品运用了上下紧中间松、左紧右松、左松右紧、上紧下松等字法势，以上下紧中间松为主。前者紧凑，后者疏朗，如“载”字：

左图：何应辉全国第四届青年展作品中的“载”字

右图：何应辉全国第八届中青展作品中的“载”字

章法势方面：全国第四届青年展作品中上（下）联纵横关系为：横（纵）、方（纵）、纵（方）、纵（纵）、横（横）、纵（纵）、纵（方）、纵（纵）。全国第八届中青展作品中上（下）联纵横关系为：方（纵）、纵（纵）、纵（纵）、方（方）、纵（横）、横（纵）、纵（方）、横（横）。两件作品在上下联纵横关系方面没有大的变化，而线条的粗细比例有所变化：前者线条粗细比例大约为8:1，后者线条粗细比例大约为4:1。

由以上主观书法势因素分析可知，前后两件作品风格变化的主要原因是：一、笔法势因素从“绞锋拖笔”为主转变为“铺毫拖笔”为主；二、字法势从“上下紧中间松”为主转变为“上下松中间紧”为主。

客观势因素分析：作者所使用的长锋兼毫毛笔是全国第四届青年展作品风格形成的客观势因素。长锋毛笔铺毫宽度有限，如要表现超过铺毫宽度的粗线条墨迹时，就要应用侧锋甚至偏锋笔法。在铺毫书写时用到了笔肚甚至笔根部位时（此时往往笔尖上翘），线条出现了“面”的质感。同时，长锋兼毫毛笔也增强了使转线条“折”的质感，使之棱角分明，以显现书法“硬、挺”的风骨特征。而全国第八届中青展作品作者似用的长锋羊毫，这种毛笔弹性不如兼毫，行笔往往需要施以绞锋笔法，线条相应地出现了“柱”的质感。

通过以上主客观势因素分析可知，作者巧妙地利用了长锋毛笔的特性，运用侧锋、偏锋和绞锋的笔法，通过字法势的变化，形成了前后两件作品不同的书法面貌。