中平卓马 | 尤金·阿杰的成功,在于没有创造任何影像

《决斗写真论》

作者:中平卓马 / 筱山紀信

译者: 黄亚纪

中平卓马,摄影家,摄影评论家。1938年生于东京, 1958年进入东京外国语大学西班牙语系就读。毕业进入《现代之眼》担任编辑,1968年与高梨丰、多木浩二共同创办摄影同人志《挑衅》,森山大道于第二期加入,对日本战后摄影产生重大影响。1970年出版摄影集《为了该有的语言》,隔年参加巴黎青年双年展。1973年发表评论集《为何是植物图鉴》, 1976年与筱山纪信于《朝日相机》共同连载 《决斗写真论》,以犀利的笔锋为人称道。

1977年,本书集结出版前,因酒精中毒紧急送医,造成逆行性记忆丧失。丧失记忆与逻辑能力后,将摄影当做作息般的生理行为,每天外出拍照,被称为“成为相机的男人”。 2015年,因肺炎在横滨市某医院去世,享年77岁。

筱山纪信,摄影家。1940年生于东京,1959年进入日本艺术大学艺术学部摄影系。在学期间进入广告公司LIGHT PUBLICITY,并在《相机每日》、《朝日相机》发表作品,获日本摄影批评家协会新人奖。1970年代起步入创作的成熟阶段,屡获大奖,出版重要作品《晴天》、《家 》、《巴黎》。1976年,代表日本国家馆参加意大利威尼斯双年展。

在大众领域亦拥有不可忽视的影响力。1980年开始为杂志《写乐》拍摄一线明星写真,出版重要作品《宫泽理惠写真集》《少女馆》等,在女体写真领域确立了权威地位,并活跃至今。

往城市的视线或从城市的视线

文 | 中平卓马

中平卓马(左)与筱山纪信(右)

尤金·阿杰

已经无法返回。当我把尤金·阿杰(Eugène Atget)的摄影放在面前时,总会浮现出这个想法。我花了很长的时间,思考这些想法究竟出自何处,那是我被阿杰吸引的第一个原因。但在不得不重新撰写关于阿杰的评论时,只诉说如此虚无缥渺的感想,恐怕难以交代。

贫穷的摄影师阿杰,持续拍摄世纪末的巴黎街头。他把摄影当作“给艺术家们的数据”(Documents pour Artistes)贩卖糊口,最后在贫穷与无名中死去,但他的摄影作品却为后来超现实主义运动带来巨大的影响。阿杰成为一种神话。他的人生经历已被贝伦尼斯·阿博特(Berenice Abbott)等人详细记载,今后还会继续被歌颂吧。但我在此想要描述的并不是这些,而是将阿杰吸引我的个人感动作为导引,书写摄影究竟是什么。

我从阿杰的摄影中感到的“已经无法返回”,不可否认来自现在的我与世纪末的巴黎之间的时空距离。但若仅如此单纯,那么我们无需阿杰,也能从那些引起我们对遥远他方的憧憬的无数照片中明白这种乡愁一一那些要多少就能找到多少的照片只有一种价值,就是把更古老、更遥远的东西送到我们眼前。

但阿杰的摄影并非如此,他那一张张超越庞大时空距离的照片,一面与我这并不短暂的人生中似曾相识的风景、曾几何时相遇的经验以及遥远的记忆相互交织,一面残酷地向我展示,我绝对不可能到达他捕捉的这些“已经无法返回”的特定风景、这些街道。或许也可以说,阿杰的摄影用这些街道、这些事物把我排除在外。我所谓的“已经无法返回”,具有这样的含意吧。确实,我曾在某处的公园看过如此的雕像,以及雕像与森林在池塘水面的倒影。确实,我曾在盛夏感受到由树叶间透出的阳光洒在身上,然后浮现儿时走过墙面尽是斑驳的古老街道的回忆,但是这些绝对不是阿杰洒落在树叶间的这个阳光,绝对不是阿杰的这个街角。

在最后的最后,阿杰的影像便这样抛弃我的记忆和情绪。我凝视的只是作为街道的街道、作为事物的事物,那是一种冰冷没有赋予任何意义以及情绪化的空间。它是一种扭曲、缠绕着我的记忆,并在结束时突然将我的记忆抛弃。阿杰一系列的摄影在这样的牵引和抛弃/异化之间穿越,这恐怕就是阿杰摄影最大的特征吧。

同时,阿杰的摄影中杳无人迹。如同瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)适切指出的,这些摄影感觉如同“犯罪现场”。就算是要拍摄人物,阿杰也会像要把他们嵌入城市、事物之中似的,将他们的个性去除。阿杰把所有街道、人物、事物都当作相同之物,他们的阴影被剥落后,回归一片宁静,如同用水族馆并排水族箱透出的惨白灯光来窥视世界一般,带给观看者恐怖的感觉。

但是究竟什么是观看呢?以我的了解,所谓的观看是把世界还原为应被观看的东西/对象,确立我与对象之间的安全距离,然后以此将世界意义化、所有化。但是如果这个距离崩坏了呢?以下是我个人的经历。几年前我因失眠,过度服用安眠药,导致经常性知觉异常,住院将近一个月,现在要以语言表达当时看到的幻觉,非常困难。我感觉所谓的幻觉,不是看见不可能存在的幻象,而是丧失了这层距离感、丧失了事物与我之间应保有的平衡。

例如,我在咖啡厅与朋友谈话,突然注意到放在桌上的杯子。但是在那一瞬间,我无法测量杯子与我之间的距离,于是我无法将杯子以杯子来认知。这种幻觉发作起来,就像被恐惧束缚,完全丧失冷静分析的能力。但之后再思考,或许现实就是这么回事。

又如坐火车眺望窗外时,那一瞬间所有的事物都冲进我的眼球,为了在疾走的车厢中保护自己,我只能闭上眼睛,抓住座位把手(那感觉就像自己要从窗户飞出去一般,强烈地感到无法驾驭自已的不安)。自从发生这样的知觉异常后,我总感觉观看事物时,事物就像直接朝着眼球冲过来,我的眼球与视网膜会被意识与事物割伤。如果最后真的出现这样的伤痕,我将对我的幻觉深信不疑,甚至无法上街而住进疗养院。即使到现在,我仍无法完全排除不安,意识里仍充满患者的意识,我开始怀疑,难不成所谓的“观看”其实是事物朝着我们前来,而不是过去我们以为的相反状况。尽管有些唐突,但我现在看着阿杰的摄影集《巴黎逝去的时间》(Paris du temps perdu),这些想法就突然出现在我脑海里。

写到这里,似乎与阿杰的摄影无关。但若将我说的观看,视为阿杰这位职业摄影家,偶然通过相机记录下的世界,或许也挺恰当。亦即阿杰之所以拍照,并不是因为他已有既定的影像,他只是将镜头对着巴黎街道上所有的事物,凭借正确的光学原理,将事物烙印在干版上。我们当然无法忽视当时相机、底片的条件决定了他摄影的性格。需要长时间曝光的低感度底片,让街上来去的行人消失。还有当时无法进行夜间摄影,所以被认为“犯罪现场”的摄影,绝对不是他心中影像的具体化、外在化,只是必然的结果吧。那个时代的摄影技术决定了阿杰影像的质感,这是难以否认的事实,同时也显示他的摄影并不是被摄影家意识渗透的摄影,阿杰不去意识的部分、没有意识的部分,决定了他摄影的质感。即使现在,我们依然因为观看他的照片而感动,因为通过他相机的“无意识”所支配的世界,已经动摇了我们的意识。本雅明在《摄影小史》中也谈论到这些事。

不管摄影者的技术如何灵巧,也无论拍摄对象如何正襟危坐,观者却感觉到有股不可抗拒的想望,要在影像中寻找那极微小的火花,意外的,属于此时此地的;因为有了这火光,“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方,那地方,在那长久以来已成“过去”分秒的表象之下,如今栖荫着“未来”,如此动人,我们稍一回顾,就能发现。因为对相机说话的大自然,不同于对眼睛说话的大自然:两者会有不同,首先是因相片中的空间不是人有意识布局的,而是无意识所编织出来的。(本雅明,《迎向灵光消逝的年代》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008)

这里所谓的“自然”,指的并不是花草树木或大自然,“自然”,在阿杰的定义下,可转换为城市、事物。刚才我写过,我感觉我无法进入阿杰的摄影,就是因为阿杰舍弃个人的影像,以职人的角度持续拍摄,反而拉扯出超越所有“人类意义”的世界。这个让我们感觉困惑的地方,与感觉事物敌意的裸的视线紧密相连。阿杰赋予了现实主义最终性的巨大影响,也可以说,超现实主义艺术家之所以注意到阿杰,正是这个异化作用与异化效果。

......

这么说来,摄影家到底是什么呢?在思考阿杰之后,作为摄影家的我心中留下这个间题,以及作为“艺术家”的摄影家究意存不存在的问题。若依“艺术家”的定义,即通过主张“自己”以“创造”世界的人,那我认为我更接近现今社会上的职业新闻摄影家。且我认为作为“艺术家”的摄影家是没有必要存在的,这一点从我关于阿杰的讨论就可明白。阿杰的成功,在于没有创造任何影像,反而能呼应世界与现实。正因不曾拥有任何先验影像,才将世界以世界显现。但是对于“已经知晓”太多的我们而言,是否还有达成这个境界的可能呢?我想除了把自我舍去、从原点出发以外,别无他法了吧。

.......

阿杰摄影集《巴黎逝去的时间》第一章的题目是“往城市的视线"(Regards sur la ville),但现在我们不得不用“从城市的视线”来重新称呼它,因为那些不是用投向世界的个人视点所捕捉的世界之物或都市之像,而是偶然成功地透过真空的凹型镜片,记录由彼方跳跃而来的世界、都市的摄影。

我认为在这个意义下,阿杰不停地提出让我们这些摄影家回到原点、重新思考“摄影究竟是什么?摄影家究竟是什么?”如此深刻的质问。

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