作者|李夏恩，网易历史频道专栏作家，感谢谈晟广、贺宏亮两位先生提供修改建议。本文为网易历史频道独家稿件，谢绝转载。

目为心使。

在过去，著名的艺术作品当然会使人人噤声，心中谨秉崇敬之情；但现在，一件艺术作品倘成为举世瞩目的名作，等待它的却是喧嚣争论之声，观看者心中充满狐疑：它究竟是否当得起它的赫赫声名？这种质疑名作的风气，在过去的一年里烈焰尤炽。最先遭受质疑烈焰灼烧的是2017年秋天故宫博物院展览中北宋王希孟的《千里江山图》，它先是被莫名其妙地捧为英年早逝的少年画家的天才之作，之后又被斥责为清代收藏家献媚皇帝的伪作赝品，尽管证据都相当薄弱不足，但这场聚讼到今天仍未彻底画上句号。接下来被烈焰吞噬的是署名王维的《著色山水》，这幅龟裂斑驳、颜色黯淡到几乎难以辨识墨线色彩的画作，在过去上千年中都逃脱了刻薄文人藏家的讥评咒骂，如今却被指责为来路不明的赝品，仿佛古人齐心协力杜撰来历，就为了向今人撒一个弥天大谎。

既然质疑名作已经成为一种风气，那么，任是哪一幅作品突然爆得大名，都会理所当然地成为众矢之的。如今，这团质疑烈焰终于烧向了在8月突然展现在世人面前的传世名作，苏东坡的《枯木怪石图》。

按照质疑名作的逻辑，有太多的理由将这幅画绑在火刑柱上接受最严厉的讯问：苏轼，中国知名度最高的文士，文字若云鹤游龙，书法名列四家之首。他的奇闻轶事家喻户晓，即使是他的灵关闪念都足以泽被后世——当你饱尝了几乎是饭馆标配的东坡肉之后，打着饱嗝来看这幅画作，难道心中不会升起一种亲切感吗？更况且它的估价，已经飙升到了令人炫目的4亿。光是这个天文数字，就已经足够吸引世人的眼球了。

但就像苏轼的不合时宜的即兴诗文，被罗织为谋逆罪证，锻造成北宋最著名的文字狱“乌台诗案”一样，如今，这幅挂上了他大名的《枯木怪石图》，也因为它的赫赫盛名而谤亦随之。认定它是真迹的，一横一竖都是妙笔神思；指责它是赝品的，一撇一捺都是败笔破绽——说好说坏，全由心灵指示的眼睛来做出判断。

在某种程度上，真伪好坏的争论当然有助于厘清艺术名作的本质究竟是什么，但执着于争论，却已开始让我们逐渐丧失了对这幅画单纯的欣赏乐趣。或许，是时候让目光暂且从画作本身移开，去看一看在过去千年中那些曾经观看过这幅画的人们，看看这幅画如何展现在他们眼前，给他们带来了何种印象，又如何离开他们，去寻找下一个主人。或许这场人与画之间的因缘比画作本身的信息更加意味深长。

诗中迷：米芾的跋文

“四十谁云是，三年不制衣。贫知世路险，老觉道心微。已是致身晚，何妨知我稀。欣逢风雅伴，岁晏未言归。”

米芾的这首次韵诗，是《木石图》中最令人目眩的迷。对它的讨论甚至比对这幅画本身的讨论更复杂。因为这首诗诗意不明，没有一句话提到怪石或是枯树，仿佛只是一位久经世故的老人在低吟自语。它真的与这幅画有关吗？抑或是某位高明的作伪者伪造了米芾的题跋和诗文，然后将它配在画作上，用以将一幅无名乱涂之作渲染为两位北宋名人共同加持的绝世名作？或者退一步讲，米芾的诗作是真的，但却是从其他地方移来配在图上的，所以才没有丝毫信息提及这幅图画？更何况，米芾次韵的首唱诗句，竟然会出自一个不见史籍的无名小卒“上饶刘良佐”之手，他在历史上寂寂无闻的身份，如何配得上名垂千古的米芾呢？

这些疑问可以说成为了《木石图》真伪争论的主要焦点。但如果我们仔细检视这首诗，或许能发现一些潜藏的端倪。

米芾与苏轼是同一时代的人，有证据显示他们关系交好。在一首诗中，他栩栩如生地描述了苏轼那传奇的样貌：“方瞳正碧貌如圭，六月相逢万里归。”他熟悉苏轼的诗作，两人颇多唱和，他甚至亲眼观看过苏轼画过一幅木石图。那时苏轼因为乌台诗案被贬谪黄州为官，而米芾正路过黄州，这次会面被认为发生在1082年。根据米芾在《画史》中的记载，苏轼当时饮酒酣醉，带着醉意对米芾说：“君贴此纸壁上，观音纸也。”于是起身，就在纸上画下了“两枝竹，一枯树，一怪石”，并将其赠与米芾。但遗憾的是，这幅米芾亲眼看着苏轼完成的木石图，却被苏轼与米芾的共同好友，以青绿山水和西园雅集闻名后世的王诜王晋卿“借去不还”。

不过可以肯定，这幅画应该不是流传至今的这一幅。苏轼画过不止一幅木石图，有时随意画完，便赠与身边友人。在苏轼的《书自作木石》一文中，他提到自己曾“酒酣，作木石一纸，投笔而叹”，这幅画被座中一位叫史全叔的人“取而藏之”。

这位确定为苏轼亲笔木石图收藏者的史全叔，我们至今对其所知甚少。只知道他很可能是一位收藏家，藏品中包括一幅唐代画圣吴道子名下的画作，苏轼曾经欣赏过这幅画，并在《书吴道子画后》一文中称为世所罕见的真迹。

在今天《木石图》的真伪争论中，伪造派的论据之一，就是画后题跋上的提到的两个人，画作的持有者“润州栖云冯尊师”和“上饶刘良佐”都不见诸史籍记载，而像苏轼这样的人，不可能与无名小卒有所交往，米芾更不会与无名之辈连诗次韵。但史全叔的例子却似乎证明，这一论据站不住脚。米芾和苏轼这样的顶级文人往来宾客只能是高官显贵、鸿儒名流的观点，只能是我们将今天的社交圈的生态环境套到了古人头上而已。

理解了这一点，我们便解决了米芾次韵诗的合理性问题。他完全可能为一位叫刘良佐的无名人士发起的诗作次韵唱和。

不妨阅读刘良佐的诗句：“旧梦云生石，浮荣木脱衣。支离天寿永，磊落世缘微。展卷似人喜，闭门知己稀。家林有此景，愧我独忘归。”衣、微、稀、归的韵脚与米芾的次韵诗一一相合。但相合之处并不止于此。因为两首诗都暗用了苏轼的诗作和他最喜爱的《庄子》一书中的典故。

刘良佐诗文的首句“旧梦云生石”就是在化用苏轼的《咏怪石》中的故事，在这篇文章中，苏轼声称自己家有“粗险石”，“以其无所用”，所以想要将其抛弃扔掉。但“兹石本灵怪，忽从梦中至吾前……云我石之精”。在梦中，这块怪石向苏轼讲述了自己因无用之身而逃脱了那些有用之石粉身碎骨的下场，得享永年，教训苏轼不懂得无用之用的道理。

苏轼的《咏怪石》显然是个寓言故事。但这则梦见无用之物向自己阐述无用之用的寓言并非苏轼发明，而是借用了庄子的典故。在《庄子·人间世》中，有一则栎社树寓言。被匠人视为无用之树的栎社树，在梦中教训匠人不知无用恰可以保全自身的道理。在这则寓言的最后，匠人对他的弟子讲到：“密！若无言！彼亦直寄焉，以为不知己者诟厉也。”这也就是刘良佐诗中“闭门知己稀”和米芾诗中“何妨知我稀”的典故来源。

一如刘良佐的首句化用苏轼从庄子借鉴来的典故，米芾的首句“三年不制衣”同样也化用了《庄子·让王》中的典故。《庄子》描写曾子厄于穷困之中，家境贫乏到了“三日不举火，十年不制衣”的地步。但即便如此，曾子仍然“声满天地，若出金石”，这是因为“致道者忘其心”的缘故。而这也恰恰是米芾诗颔联“老觉道心微”的典故出处之一。而“道心微”的另一个出处是《尚书·大禹谟》中“人心惟危，道心惟微”。苏轼在《东坡书传》中曾经对这句话有过阐释：“使汝从道心乎？则道心微而不可见”。

从庄子到苏轼，再到刘良佐与米芾的联诗。典故的化用将作者与题跋者，画作与诗文联系在一起。这听起来像是个隐晦的文字游戏，但其中却隐藏着观画者的共同心境。虽然通过这些对诗文幽微典故的解读，我们多少构建起米芾次韵诗与刘良佐首唱诗句之间关系，证明认为两者无关的观点难以成立。

但另外一个问题又随之出现。米芾诗中首句“四十谁云是”中的“四十”被惯常理解为米芾写这首诗时的年岁，那么整首诗也就成了米芾的自况。如果这个观点成立，就会造成一个巨大的矛盾。一如研究者贺宏亮在《关于米芾《苏轼<枯木怪石图>诗题》的一些疑问》中所言，如果米芾真的是在四十岁，也就是1091年左右写的这幅题跋，那么它既不符合米芾“四十一岁改字”的记载，也与目前台北故宫博物院所藏米芾1091年所书《箧中帖》笔迹不尽相同。言下之意，这幅题跋很有可能是伪造的赝品。

那么，问题在于，这首诗真的是米芾四十岁时的自况吗？

检视诗文就会发现，诗中记述与米芾生平况遇完全不同。诗中有“已是致身晚”一句。“致身”典出《论语》“事君能致其身”，一般解释为出仕为官，但米芾出仕极早，十八岁就以恩荫授为校书郎，不能算是“致身晚”。那么如果我们将“致身”理解为“致仕去官，致身于道”呢？米芾却是一个热衷干进利禄之人，终其一生仕宦不绝，也不存在致仕的问题。米芾是一位世家子弟，米家船载乘古玩，游乐宴飨不绝，诗中“三年不制衣”的穷困潦倒距离他的生活实在遥远。

合理的解释似乎只有一个，这首诗并非米芾自况，更非写于四十岁。这里所描述的那位“四十谁云是，三年不制衣”的人物应该另有其人。

不妨回过头再次阅读刘良佐的跋文，就会发现刘良佐提到的那位“润州栖云冯尊师”的生平暗含一个“四十”。根据刘良佐记述，这位冯尊师“弃官入道三十年矣，年七十余”，如此说来，他弃官入道的年纪恰好是四十余岁，如果将米芾诗中的“四十”理解为诗文中数字常用的虚指，那么这首诗中的人物寄遇与冯尊师倒一一相合。入道之人抛弃红尘富贵，自然一如曾子不制衣而致心于道。后面的“贫知世路险，老觉道心微”，也符合一名修隐道人感悟世事险阻，经年岁月觉识道心惟微的况遇。而后面的“致身晚”，虽然我们不知道冯尊师入仕和出仕的具体时间，但说用来指他也未尝不可。

如此看来，米芾的诗中迷，似乎有一个较为合理的解释，刘良佐的首唱诗句用“云生石，木脱衣”具体而微地描述了画作本身，那么米芾的诗作则描绘了持画之人的道心高洁，不愁欣逢知己。

米芾

但这是否就是米芾诗中之谜的全部呢？恐怕这首诗中隐含的内蕴远非这般浮光掠影的浅表。由于此诗是米芾四十自况的观点已被证明并不准确，因此，这首诗究竟写于何时成为了又一个迷。诗中“贫知世路险，老觉道心微”透出的苍凉和隐含的无奈，肯定不属于一位仕途顺遂的得意少年，而是一位久经世故的老人。如果这一点点线索能够探明一线前路的话，我们倒不妨将目光聚焦在米芾仕途不顺的晚年岁月。1101年，米芾五十一岁，虽然官为“江淮荆浙等路制置发运使”，但却与上司大漕张励深相处不睦，“每加形迹，元章（米芾的字）甚不能堪”，而他的忘年至交苏轼，也本年溘然长逝，噩耗传来时正值八月中秋，米芾悲不自胜。次年，北宋著名的奸相蔡京秉政，苏轼连同米芾的许多至交好友都被打为元祐党人，加以迫害。虽然米芾因为与蔡京交好，加之他于政见本无建白，因此逃过一劫，但这番打击定然让他心生索寞，深感世路艰险，道心惟微。这首诗有可能是在这种心境下写出的吗？

这恐怕是另一个迷了。

钤印与跋文：拥有者的踪迹

米芾题跋之后的《木石图》，可以说是一连串得而复失，失而复得的故事。证明它曾经为某人拥有的证据就是钤在上面的印鉴和题在画后的跋文。一些钤印的作者已是古代收藏界的名流，他们的钤印很容易确定下来，就像铁屑遇到吸铁石一样，纷纷聚拢到主人名下。但仍然有一些钤印的主人罕为人知，甚至被划到了错误的主人名下。

因此，梳理这些钤印的来源，考证它们主人的生平，探索这幅画在过去的千年间曾被哪些人据为己有，又被哪些人的目光注视赏鉴过。朝代更迭，时空流转之间的趣味，不下于这幅画本身的内容。

现在所知最早的收藏钤印，一共有12枚，他们都属于一位叫王厚之（1131-1204）的南宋官员。王厚之是南宋时代著名的金石学家。一位有着收藏癖好的人会对名扬海内的苏轼手迹感兴趣并不意外。值得思考的是，王厚之有可能在哪里得到这幅画作呢？

刘良佐的题跋中曾经提示了一个关键性的地点：润州。1113年，宋徽宗将其改名为今人熟知的镇江。检视王厚之的履历，根据南宋楼钥《攻媿集》所载《度支员外郎王厚之两浙路转运判官制》所记，他应该是在1193年就任两浙路转运判官。这个官职所辖区域，恰好包括镇江。王厚之有可能是在这里得到了苏轼的《木石图》并且将他的私人印鉴钤在上面了吗？

王厚之最后的职务是知临安府。之后他的记载便从历史上消失了。这幅画有可能随着他的仕宦生涯留在临安，也就是今天的杭州了吗？

有一个小小的旁证，来自于一枚仅见于《木石图》上的印章：“文武师胄芾章”。因为印章中有一个“芾”，因此被许多人当成了米芾的印鉴。但搜检米芾的其他钤印，却又毫无这枚印章的痕迹。但实际上，这枚印章真正主人的名姓就藏在印文本身。“文武师”指的是周文王与周武王的太师吕尚，也就是民间大名鼎鼎的姜子牙。典故出自《史记·齐太公世家》：“吕尚所以事周虽异，然要之为文武师”，而他的胄裔子孙，自然姓吕。因此，它并非米芾的印章，而是吕芾的印章。

关于吕芾，记载只有明嘉靖年间的《旌德吕氏续印族谱》和清嘉庆《旌德县志》中有寥寥数语的记载。但都共同提到了他的一个官职“知临安府余杭县事”（奇怪的是，《余杭县志》却没有提到他的名字）。吕芾得到这幅画，是否也是因为他在临安任职的缘故呢？

吕芾之后，再出现的钤印已经到了元代。这一次的印主是元代著名古印收藏家杨遵。他的《杨氏手摹集古印谱》虽然今已不传，但在当时却为士林追捧。如此一位雅好印章收藏之人，也就无怪乎他在画作上钤了十枚印章。他的书法也相当出色，在同时代人陶宗仪的《书史会要》中称其“篆、隶皆师杜待制”。但他还有一重隐秘的身份，他应该是米芾的忠实粉丝，以至于他的钤印中有一枚甚至以米芾之号“海岳”为印文“海岳阁主”。因为这枚印章的存在，导致他流传至今的唯一书法手迹《张伯英二王四帖》竟被明代最贪婪也最著名的收藏家项元汴当成了米芾的真迹。直到二百多年后才被清代学者吴荣光在《辛丑销夏录》连讽带刺地指出谬误。

杨遵并没有将这幅画私藏专美，而是慷慨与友人共同分享。也因此，才会在刘良佐和米芾之后，出现了第三幅题跋。题跋的作者是元代著名文士俞希鲁（1279-1368）。他在文中将苏轼所绘的枯树赞为“连蜷偃蹇，真有若鱼龙起伏之势”。让他想起南朝名士庾信的绝世名作《枯树赋》。庾信因故国南梁变乱，自己身陷魏虏北土，亡国之恸，羁旅无归，遂以枯树喻人，而为此篇。俞希鲁的父亲俞德邻，在宋亡之后，也隐逸不出，遁迹山林。虽然俞希鲁本人出仕新朝，但父辈的故国遗恨，黍离之悲，也会舌舐余味。“木犹如此，人何以堪？”《枯树赋》的末句：“树犹如此，人何以堪！”也为苏轼的这幅画，笼上了一层遗民的哀愁。

俞希鲁死于1368年，刚好是明朝建立伊始的洪武元年。对南宋遗民来说，明朝的建立是宋朝灭亡之后被蒙元蹂躏的华夏文明的再造重生。俞希鲁在临终前得以看到了这缕复归的曙光，而他的墓志铭则由明太祖朱元璋的首席文胆宋濂亲笔撰写。这篇收录在《宋学士文集》中《俞先生墓碑》也成为了我们了解俞希鲁生平的最重要也最详细的文献。宋濂在碑文中记述了俞希鲁戏剧性的死亡，临死前三天，他便预知了自己的死期，他从容地将撰著的二十卷《听雨轩集》嘱托其子。到预言死亡的那一刻，他强撑身体坐了起来，“倚桓背，执文圭手而逝”。

颇具奇巧的是，1342年，距离元朝灭亡24年前，他编撰了著名的《至顺镇江志》，镇江是他的父亲俞德邻侨居之地。而将《木石图》与他一起观赏的杨遵，根据乾隆《镇江府志》和嘉庆《浦城县志》的记载，就在俞希鲁死后不久的洪武初年，他被征辟为镇江府知府——这幅从镇江出发辗转于不同藏家的《木石图》，在经历了两个世纪后，似乎又回到了它原先的地方。

失得有道

《木石图》在明代，将要进行一场万里长征。这场穿越时空的长征之跌宕起伏，恐怕堪比最光怪陆离的戏剧。

出现在画作上的第一个明代收藏家的钤印，属于声名煊赫的沐氏家族贵胄，沐璘（1429-1458）。沐璘是明初辅佐朱元璋创业的骁勇虎将沐英的曾孙。沐英因为赫赫战功而被授予王爵，分封云南，其子孙受封黔国公，世袭罔替，镇守云南，与明朝社稷相始终。

沐璘虽然是沐英第三子沐昂之孙，无法承袭黔国公之位，但在正式的继承人沐琮成年之前，沐璘曾代为摄政，执掌政事。尽管沐氏家族以武功起家，沐璘也是将门之后。但根据同时代人记载，他本人却是一名出色的文人。杨慎在《升庵诗话》中称“国朝武将能诗者……云南都督继轩沐璘，字学皇象，画学米元章，诗学六朝盛唐”。

沐璘时代是沐氏家族的中兴时代，以沐府的权势声望和财富，搜罗书画纳入府藏并不稀奇。沐府收藏的书画之精彩丰富，迄今仍然令人叹为观止。但《木石图》跋涉万里，进入云南沐府的时间，却未必在沐璘时代。沐璘的曾祖沐英早在国初草创之初，就与镇江有着一段因缘。根据乾隆《镇江府志》所记，沐英“年十八，用为帐前都尉，从守镇江，居四载，威惠大著”——《木石图》有可能在这时就以战利品的身份进入沐氏家族的收藏之中吗？

沐英

尽管存在这种可能性，但比起《木石图》何时进入沐府的不确定，它的离开的时间却有迹可循。沐璘去世后，成年的沐琮掌权，沐氏家族在云南的权势和财富已经引起了朝廷的疑心，明宪宗派遣了亲信的太监钱能前往云南为镇守太监。钱能与沐璘一样，是一位狂热的书画收藏爱好者，但他在诈索钱财方面手段更加高超，他一面秉承皇帝旨意削夺沐府权势，一面在云南大肆搜括。沐琮慑于朝廷猜忌，只能忍辱退让。很有可能在此期间，他被迫将沐府收藏的书画半卖半送给了钱能。1484年，钱能满载从云南搜括的资财前往南京，任南京守备太监。与钱能同时代的名画家沈周，在《客座新闻》“中官武臣斗富”一条中写道，钱能“并收云南沐府家物，次第得之，价迨七千余两，其记之亦所有四万余两”——沐氏家族的收藏就以这种巧取豪夺地方式被一名太监掠为己有。当权力离开时，被权力吸引来的财富和收藏也将随之星散。

钱能似乎没有在《木石图》上留下自己的收藏印迹。下一名在画作上钤印的人是李廷相（1481-1544），李廷相以丰富的藏书名著当世，钤印中的“双桧堂”和另一座“来鹤堂”就是李氏的庋集万卷图书的藏书楼。根据李廷相的同僚好友李开方在《闲居集》中的《蒲汀李尚书传》中所载，李廷相在1525年升任南京吏部右侍郎，之后一直任职南京。考虑到钱能最终将沐府的收藏带到南京，或许李廷相就是在南京任上得到了《木石图》。在李廷相的藏书目录《濮阳蒲汀李先生家藏目录》中著录了一幅“东坡真迹”，放在藏书楼西间朝西的第三柜中。这或许就是《木石图》在李廷相手中的安卧之所。

但可惜的是，这段安宁岁月并不长久。李廷相的濮州同乡李先芳，在《濮州志》中李廷相的传记末尾记述了他那两座珍本罗列的藏书楼的终局。李廷相虽然雅好藏书，视若拱璧，但他的儿子李孝元却对书兴趣缺缺，只对晚明时代流行的戏曲兴致浓浓。他豢养了一批戏子，每日在楼下教戏。但到了夜晚，吹拉弹唱便化作穿穴撬隙之声，“诸戏子夜锤楼板盗去，多不成部”。但比起这些小偷小摸，最大的窃贼却是有明一代最著名的奸臣严嵩父子。李先芳用一句话记述了李氏家藏的最后结局：“为严竖子迫取之，楼上一空”。

严嵩

严嵩父子肆无忌惮的横征暴敛迫使许多书画名迹离开了它们原先的主人，成为严府庞大收藏中的沧海粒粟。但即使严嵩父子势焰熏天，也最终活着见证了自己的末日。仅仅是皇帝的一道旨意，就让严氏父子的权力和财富像烈日下的冰山一样化为乌有。1565年，严府被查抄。查抄的财产目录被一位不知名的有心人汇编成《天水冰山录》，其中著录的古今名画手卷册页共计三千二百零一轴卷册，其中包括“苏轼竹石图一卷”。在时人文嘉编订的查抄严嵩书画目录《钤山堂书画记》中，记载得更加详细：“苏东坡木石图。二。其一真笔”。

严嵩被查抄的庞大收藏几乎全部被皇帝纳入宫禁。按理说，这些被闭锁深宫的书画理应再难见诸世人。但不过数年，它们就以一种近乎荒诞的方式重现人间。沈德符在《万历野获编》中特意记载这场令人讶怪的“书画折俸事件”：

“严氏被籍时，其他玩好不经见，惟书画之属，入内府者，穆庙初年，出以充武官岁禄，每卷轴作价不盈数缗，即唐宋名迹亦然。”

苏轼的《木石图》很可能就以这种方式再现于人间。而这一次，它再度落入了一位叫郭淐（1563-1622）之人的手中。

“苏长公枯木竹石，米元章书，二贤名迹，珠联璧映，洵可宝也。玄览楼。万历甲寅端阳又二日识。”

郭淐的这段题跋，是《木石图》唯一一段有明确时间的题跋。“万历甲寅端阳又二日”也就是1614年6月13日。在这一天，郭淐在位于河南新乡别业的玄览楼里展开了《木石图》的手卷，将自己的感想写在了俞希鲁题跋的后面。并且在画卷上钤上“郭淐之印”“原中氏”和“适量斋”三方印鉴——最后一方印章“适量斋”因为钤印的位置刚好位于俞希鲁题跋署名的后面，所以一直被误以为是俞希鲁的钤印，但事实上，根据郭淐在《曹刘会猎图卷》上的题跋，“适量斋”是他在京城为官时的书斋。

尽管郭淐在晚明时代并不算是声名煊赫的人物，但乾隆《新乡县志》中却收录他尚堪详尽的生平。他在1595年考中进士，在京为官。《木石图》或许就是他在京城为官时纳入己藏的。尽管仕途平顺，但他却对官场兴味寡淡，1612年，出任顺天乡试主考之后，他便决定致仕归乡。修葺别业，悠游林泉。当他在《木石图》上写下这段题跋时，他的田园生活已有两载。他的诗集《菉竹园诗草》收录的《夏日玄览楼杂咏》组诗，甚至可以还原出他赏玩《木石图》时的怡然快意：

“世事只形役，何如娱吾真。幽区傍前舍，杂树荫四邻。仲夏暑方盛，深居避嚣尘。匡床张广簷，净几依床陈。摘取庭榴艳，试啜天池新。古书二三帙，奥义列奇珍。日晚逾清适，庆此岩卧身。何不抗远节，悠然称天民。”

这首诗既不飘逸，也不玄妙，只是老老实实地讲述了自己致仕生活的隐逸之乐。从郭淐的文集来看，他确实于书画收藏小有癖好，一共记载了十八幅书画的题跋——《木石图》的题跋并未列于其中——但这些书画从题名来看并不靠谱：《王晋卿仙山夜宴图》《周之冕花卉图》《吴仲圭丛竹卷》《宋徽宗花鸟卷》《杨太真上马卷》，几乎可以说是晚明时代苏州假画工厂批量生产的赝品伪作荟萃一堂。但这并没有妨碍他自娱自乐，用浅近却不乏用心的文字在这些可疑的名作上写下自己的观画感想。

郭淐并非名门望族、高官显宦。更没有让人觊觎的收藏书画。尽管他和弟弟郭湸生逢明末季世，忧心国政，但也并未到主动犯险的地步。这或许正是苏轼《木石图》最合适的居所。一如苏轼在《咏怪石》中所寄寓的那种无用之用，得享天年的境界。

郭淐是最后一位在画卷上钤印并题跋的人。在他之后，画卷上没有再出现一枚新的钤印和题跋。一种可能性是郭淐之后的清代收藏家懒得在上面钤印题跋，但这多少有些不可思议，因为清代文艺圈对苏东坡的崇拜热潮有增无减，这幅画能逃过鉴赏收藏家们笔墨钤印的猛烈攻势几率实在微乎其微。另一种可能性是，这幅画或许在郭淐之后就没有离开郭氏家族的安乐窝。

乾隆《新乡县志》中记载了郭淐和他后代族裔的事迹。郭淐无子，以他的弟弟郭湸之子郭士标继承宗祧。尽管郭淐去世时他只有十八岁，但却已经非常成熟。在他的生父郭湸去世后，郭士标更是“以一身持家，裕如也”，与他的弟弟郭士栋一起奉养母亲，维持家计。在郭士标的苦心经营下，郭氏全家竟然在明清鼎革的血腥乱世中得以保全，并且还修建先祠、创设祭田以帮助那些贫苦无依的族人。良美淳朴的家风将郭氏家族顺利过渡到新朝。许多名门望族正是在这场血雨腥风中丧失了自己的财富、收藏甚至是生命。从收藏史的角度来看，明末清初的乱世正是收藏市场的一场异常的狂欢。大量在战争中散乱各地的书画频繁流入到新朝帝都的朝廷新贵手中，这一特殊的现象被称为“南画北渡”。

郭淐的收藏显然逃过了这场变乱。尽管郭士标没有出仕清廷，但他的侄子郭遇熙却在康熙朝金榜题名，入朝为官。方志记载郭遇熙“恪承先训，折节读书，兄弟同居数十年无间言，及析箸田宅多推予之”。或许正是因为这种父慈子孝兄友弟恭的理想家风传承，才让先辈遗泽收藏不至沦落外人之手。但从某种程度上，也让这幅本应在清代就爆得大名的画作，失去了成为新的传奇的机会，在整整三百年里湮没无闻。

但这对苏轼的《木石图》来说，究竟是一种幸运，还是不幸呢？比起它在1930年代被重新发现，流落海外八十载，直到如今才现身于世，却又被架在质疑烈焰上炙烤的际遇来说，是否还是让它养在深闺少人识更符合它的心意呢？

这恐怕是个不需要答案的问题，也是每一幅被推上风口浪尖的艺术名作都不得不面临的谜题

主要参考文献：

谈晟广：《观看与信念：〈枯木怪石图〉是苏轼真迹吗？》

李制：《苏轼〈枯木怪石图〉的文本细读》

林莉娜：《明代沐氏家族之生平及其书画收藏》

刘金库：《南画北渡》

特别感谢国家图书馆提供如下资料：

《咸淳临安志》

《嘉定镇江志》

《至顺镇江志》

乾隆《镇江府志》

万历《通州志》

万历《濮州志》

康熙《新乡县志》

乾隆《新乡县志》

乾隆《上饶县志》

嘉庆《旌德县志》

光绪《续修浦城县志》

郭淐：《菉竹园草》八卷，天启刻本