鲁迅一生以毛笔为生，留下洋洋手稿3.2万余页，但以书法作品形式存世的却相当少，这类墨迹主要产生于鲁迅定居上海的十年，且多为应人之作。

关于鲁迅的书法，郭沫若1961年为《鲁迅诗稿》作序时，曾有过精当论述：“鲁迅先生也无心做书家，所遗手迹，自成风格。融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘擎，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而奖也。”

鲁迅出生在绍兴的一个书香门第，七岁上私塾时即有描红等初步书法训练，十二岁就读于绍兴寿镜吾开设的私塾三味书屋时，以欧体（欧阳询）为习字范本，日课大字一张。到日本留学后，鲁迅即从章太炎听讲文字学，对篆、隶、章草等各种书体均可熟练掌握。他对于文字有相当深入的研究，曾说要写《中国字体变迁史》也不费事。

到北京工作后，鲁迅有长达八年的时间专心抄古碑，从先秦抄到隋唐，20世纪书人下过此等苦功的，唯鲁迅一人。鲁迅还喜爱金石，一生搜集的金石拓本总数达5800余张。

此外，鲁迅利用清代乾嘉的治学方法整理古籍，在版本目录学、校勘学方面得到良好训练，打下了深厚的学术功底。同时，鲁迅佛学造诣很深，徐梵澄说他“胸襟达到了一极大的沉静境界，仿佛是无边的空虚寂寞，几乎要与人间绝缘”。

童子功课，文字学学养，碑帖功底，佛学修养，人生阅历，这是鲁迅书法的五个基点。鲁迅的书法取法很高，古碑中的精神气质，对鲁迅产生了深刻的影响，其书作简穆古朴，深得魏晋风度。

鲁迅的书艺张弛有度，是天然与工夫的统一。从鲁迅日记手稿可以看出，1912年前后，他的字大多狭长秀挺，略似欧阳询行书。之后，瘦长的字逐渐减少，到了1916年，瘦峭渐少，1917年前后，多数字已偏于类似颜字的宽博了。这个过程正是读碑、临碑等因素作用的结果。1920年后，鲁迅书风逐步由内揠而趋外拓，字体走向萧散、宽博、沉雄，能够以静制动，举重若轻。到了晚年，书兴浓时，鲁迅时常会将一两个篆隶意的字掺杂于行书之中，浑然一体，趣味横生，北碑神韵富足。

许寿裳评价鲁迅书艺，“其书法一笔不苟，饶有风趣”。增田涉谈鲁迅书法的风格：“他写着那么尖锐或者可怕的、闪着一刀喷血的匕首光芒的文章，可是他写的字，决不表现着锐利的感觉或可怕的意味。没有棱角，稍微具着圆形的，与其说是温和，倒象有些呆板。”

鲁迅写字，无意于书，也不屑取法。

他谈自己的书法，一种情况是自谦，说自己的字写得不好。如：“我的信竟入于被装裱之列，殊出意外，遗臭万年姑且不管，但目下之劳民伤财，为可惜耳。”

另一种情况是自信。鲁迅将抄写的司马相如《大人赋》赠给川岛时说：“不要因为我写的字不怎么好看就说字不好，因为我看过许多碑帖，写出来的字没有什么毛病。”鲁迅的这一自评是他关于书法美学标准的卓见。他所说的“好看”，主要是指外在的形质之美，即书写意义上的字形美观，看着顺眼；所说的“好”，则主要指内在的神采之美，即书法意义上的格调高古，经看耐读。

当然，鲁迅自己也很有自知之明，知道自己的大字写得不好：“我没有写过大字，所以字愈大，就愈坏。”鲁迅的一些大幅作品中的书法线条用笔拖沓，也是事实。

纵观鲁迅书法生涯，少年临池功底深厚，壮年研古眼界高邈，中年开拓大器乃成，特别是到了上世纪三十年代，其书法作品结构圆转，筋骨丰满，古雅厚重，文气十足，具有非功利性、非操作性，淡远、清灵的品格。鲁迅评陶元庆的画是“固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的风神了”，这是鲁迅对美术的评价，也可看作是鲁迅主张的书法美学观点，即，提倡“东方的美”，追求“特别的风神”。

（作者薛林荣 中国作协会员，业余从事鲁迅微观研究，致力于从日常视角探讨鲁迅的精神世界。）

【编辑：张靖】