山峦柯木，水石云烟，中国传统山水画的经典图像，传达出了不同绘者观景时的角度及心境。而后来的观者在“不下堂筵，坐穷泉壑”时，又对其苦心营造的山水，倾注了同又不同的审美意趣与观看方式。

时过境迁，乘物游心，当今日我们身处吴文化博物馆“山水舟行远”特展厅，我们既可以与古代收藏家一样看到，画家是如何借立轴、长卷亦或扇面、册页的形式，选取浓淡相宜的墨色及青绿，以勾、皴、擦、点、染等笔法的调动，将千里之景以协调的空间布局绘于咫尺之间；而又可以借助博物馆用心的解析，通过每幅作品旁对应的白描结构图，更直观地理解江南山水画的布局，从全新的视角来理解江南山水的关系。

舟 行

“行到水深处，坐看云起时。”舟船是江南地区出行时必不可少的交通工具。无论是驻足水岸，观赏水上舟行之貌，还是置身船中，将舟移景异之趣，赋诗绘于纸面，感受不同的自然景致。

吴大澂的《古寺乔木图扇页》恰如其题记所言“舟中见岸旁古树在破寺颓垣间”，是画家舟行时在船上绘就，保留了画家最原初的视角。画面半虚半实，以“Z”字形寺墙穿插在蟠屈如游龙的树干间，与岸边观景的角度截然不同，似无舟而实有舟。

清代 吴大澂《古寺乔木图扇页》

但并非所有的画家都愿意在舟上实景作画，在画室中也可按照前人的方法苦心经营。南齐时人谢赫曾在《古画品录》中写到：“‘六法’者何？一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”其中“经营位置”即是指布陈置势，画家作画前首先要考虑画面的整体布局，从而使得画面的和谐统一。由此，“舟”作为山水画的重要构成元素，在画面布局中发挥着重要作用。

以李流芳的《秋溪渔艇图扇页》为例，在“一河两岸”式画面中，前景的树木和远山之间留下宽广的水面，于近岸处寥寥数笔画一叶扁舟，既点了水景又示意了渔艇前行的方向。

明代 李流芳《秋溪渔艇图扇页》

“谢赫六法”对历代绘画的影响极大，尤其是唐宋时期。张彦远在《历代名画记》中强调“至于经营位置，则画之总要”；宋代《图画见闻志》的作者郭若虚甚至说：“六法精论，万古不移”，将“六法”视为评画的永恒标准。

清代 苏孙瞻《青绿山水图卷》

因而在《青绿山水图卷》中，我们可以看到画家苏孙瞻巧妙设计了舟的位置，从前景一直越过中间的堤岸而流向远方，顺势将画面延展出无限宽广的空间。

山 行

中国古代画家在画论中，多涉及山水画的构图问题。除了前文谢赫提出“经营位置”的说法外，还有南朝时期宗炳在《画山水序》中提出：“竖画三尺，当千仞之高……”唐王维在《山水论》中写到：“定宾主之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。”宋代郭熙在《林泉高致》中更概括出山水画创作著名的“高远”“深远”“平远”三远构图法。

“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远”法既是中国山水画家立足自身视觉上的空间感知，又能体现山水画家独特的空间审美理想。

武丹的《仿黄鹤山樵山水图轴》构图取高远法，杂树、房屋、崖石，皆沿纵势，与山呼应，中间穿插盘旋的山路与瀑布，调节山势。构成取像，造型取势，山石流转间，气势相生。清代沈宗骞言：“天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间…… 统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”

清代 武丹《仿黄鹤山樵山水图轴》

朱昂之的《疏林远岫图扇页》采用平远法，如题款所云：“倪高士疏林远岫图，昂之拟于萍绿山房”，是典型的“一水两岸式”构图，颇有倪氏疏简之意。画面中景空灵，近岸绘疏树与房舍，与对岸青山遥相呼应。

清代 朱昂之《疏林远岫图扇页》

而鱼俊的《浮岚暖翠图轴》则是典型的深远法构图，前山挡后山，重叠数层，在藏与露之间。从画面右上方款识“戏摹一峰老人笔”得知，这是拟黄公望《浮岚暖翠图》图式创作的一幅山水画。“浮岚”是山间漂浮的雾气，“暖翠”即青翠的山色。画面中山泉流动，云气贯穿，虚实间呈现出逐层向里的纵深感。正如潘天寿所评论的：“无虚不易成实，无实不能有虚，无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。”

清代 鱼俊《浮岚暖翠图轴》

从舟行、山行两种观景视角着眼，山水画的空间布局与巧妙经营跃然纸上。藉由解读山水关系，我们能够透见古人在赏景时对待自然物的态度、感受是时人与山水间的紧密联系，进而为塑造当代山水城市提供借鉴。

【特展信息】

山水舟行远——江南的景观

展览时间：2022年12月22日—2023年3月20日

展览地点：吴文化博物馆一楼第一特展厅