摘要：从“海派文化”的形成过程感受海派文化的真谛

对于海派文化，在不同时代、不同领域、不同语境下，各有不同的内涵。

对“海派”一词如何理解，学术界见仁见智。其义有广狭之分，也有先后之别。狭义的海派，指绘画、京剧、文学等具体文化艺术中的上海流派，其源起于晚清绘画中的“海上画派”和京剧中的海派，后扩展到文学中。广义的海派，是狭义海派的放大、延伸，不光指文化艺术方面，也包括饮食、服饰、住宅建筑、居家装潢、娱乐等生活方式方面，如海派菜肴、海派服饰、海派住宅、海派家俱、海派娱乐等，还蔓延到整个行为方式、价值观念、审美情趣的所有方面，成为一种包容极广的文化类型和文化风格。

“海派”之名自其诞生起，到二十世纪三四十年代，基本为贬义词，尤以三十年代为甚；八十年代、九十年代所说海派，基本为中性词；二十一世纪所说海派，则基本为褒义词。海派内涵的这种变化，既与上海这座城市在全国的地位变迁有关，也与人们对于上海历史文脉的理解变化有关。

近代海派得名，最早出现于绘画界，然后是京剧界，再后来是文学界。无论是绘画、京剧方面，还是文学方面，海派之名都不是上海流派自封自命的，而是由别的流派、非海派的同行讥讽、贬斥而来。但是，其始也同，其终则异。时至今日，绘画界、京剧界自认海派者不乏其人，海派经过了讥讽、默认、张扬三个阶段。文学界则没什么人自认海派，海派一直是个贬称。尽管人们普遍认为张资平、叶灵凤、刘呐鸥等是海派，但没见什么人出来高举海派的旗帜。其他领域，如哲学、史学等，似乎与京海之争无涉，没有听说有海派哲学、海派史学之名。

从“海上画派”到“海派”绘画

海派绘画或海派画家，由“海上画派”衍化而来。据绘画界研究，“海上画派”并非传统意义上的具有相同风格、相同技法、前后传承的艺术流派，而是含有多种艺术流派的无派之派。

上海在开埠以后的三四十年间，快速成为远超苏州、杭州的著名大都市，文化市场空前繁荣，上海周边的画家，带着吴门派、浙派、扬州派、金陵派、虞山派及毗陵派的遗风走进上海。他们各有来路，在艺术上并未形成某种统一的风格，也无法把他们归结到某一流派。

记录同光年间寓居上海画家活动的杨逸，在所编《海上墨林》一书中，统称他们为“沪上画家”，这一称呼后来衍化为“海上画派”，进而被简约为“海派”。从名实关系上看，三个名称内涵各有不同，“沪上画家”仅指生活在上海的画家而已，而“海上画派”、“海派”，则已有这些画家自成流派之意。从实际情况看，这三个名称有三点相同，即这些画家都生活在上海，都以卖画谋生，都努力迎合买画顾客的需要。

京剧海派从边缘走向中心

京剧中的“海派”一开始便是与“京派”相对应而出现的。京派早先被称为“京朝派”，与外江派为对应名称。所谓外江，泛指京师以外。就艺术水准而言，为宫廷服务的京朝派，自然高于外江派。京伶称外省之剧为外江派的同时，亦称其为“海派”。在北京土话中，“海”作为形容词时，指“不靠谱”，类似于上海话的“野豁豁”，同时还有“带点儿下流、堕落成流氓的意味。通常说某某人变成海派了，那就等于说那个人学得下流，染了一身流氓气了。”同光以后，京师之外最大城市为上海，外江派中最有势力者亦在上海，上海地名中又含“海”字，于是，原为外江派泛称的“海派”，渐成上海派专称。

但是，海派京剧的出现绝非偶然。1926年，《新闻报》刊载复旦大学马凡鸟文章，对海派京剧做了相当正面的评价。他以戏剧界流行的调子联弹为例，说明“联弹在京朝派中早已有了，并不是海派发明的，不过京朝派的联弹，比较得简单，人数也少，自从海派的兴起以后，他们精益求精，将以前简单的少数人的，扩充而为复杂的多数人的，于是，向来在京朝派中不为观众所注目的对唱，从此得了一个联弹的美名，而受观众热烈的欢迎了。这种新兴的联弹在剧艺中是否谨严，那是另一个问题，但是我们却不能不承认这是旧剧史上一种进化的现象啊！”

十年后，戏剧学家张庚发表《旧戏中的海派》，对海派京剧的来龙去脉、艺术特点、社会反响，作了系统的梳理与清晰的论述，予以很高的评价。他精辟地论述了海派京戏与上海城市人口之间的有机联系，指出京戏一旦进入上海，上海市民阶层便会按照自己的趣味、爱好、欣赏能力去影响、改造京戏。他们否定、改造了传统京戏，“发展了一种新的市民的戏剧，展开了自己的特性，在整个戏剧史上，是一个演变”。就思想层面而言，周信芳所演《明末遗恨》，有明显的民族思想，所演《韩信》，有明显的个人主义，这些都是与封建观念对立的东西，而恰恰是为小市民代言的东西。

对于海派京剧，从较长时段看，褒者渐多，贬者渐少。1935年，便有评论认为，海派京剧取代京派，既是破坏，更是创新，是艺术发展内在规律使然，就像京剧兴起是对昆剧的否定一样， “但当京剧起来的时候，许多墨守的人，也曾经像有些人骂海派戏那样骂的，而京戏，终于夺昆剧之座。那末，将来焉知海派京戏不夺尽京朝派的座呢？不是麒麟童的戏正大受欢迎了吗？”

事实证明这位评论者的正确。不少时候，上海既有海派京剧演出，也有京派京剧演出，出现海派与京派一比高低的局面。结果，每每海派更能吸引观众。曾有人对于海派京剧为何能吸引观众的问题，到演出现场作考察研究，对演员进行采访，结论是海派京剧更加符合艺术发展的方向。海派京剧不但在上海备受追捧，在全国各地广受好评，在京派大本营的北京也大受欢迎。

海派京戏受到欢迎，“海派”在京剧界扩而至于整个戏曲界，也就名随实转，成为正面名词。

文学“海派”的污名史

在文学界，“海派”之名一出现，就是恶名。清末民初，上海出现迎合市民趣味的文学作品与刊物，以才子佳人情节为主，说其哀情、艳情、惨情、苦情，后来扩展到社会生活诸多方面，包括黑幕、娼门、家庭、公案等。因以《礼拜六》杂志最为著名，故被称为 “礼拜六派”或“鸳鸯蝴蝶派”。对此类派别，不同时期的评价颇为不同，但是，在二十世纪三十年的文学界，特别是京派作家眼里，被归为海派的早期。

“海派”文学、“海派”作家之恶名昭彰，与1933年至1934年文学界对于海派、京派的讨论、争论有关。对于那场争论，学术界已经有很好的研究，对于论争的起因与过程、京沪两地文人生活环境、参与论争作家之间的关系、沈从文个人经历与论争的关系、鲁迅对于论争的态度等，都有细致的梳理与深入的讨论。这里仅将论争的梗概交代如下：

1933年10月18日，生活在北京、对上海一些文人做派早已厌恶的沈从文，在《大公报》发表《论文学者的态度》，批评一些作家对文学是“玩票白相”的商业化态度，不敬业、不专业，不明白他分上应明白的事情，不尽他职务上应尽的责任，偷懒取巧，做一点事便沾沾自喜，自画自赞。沈从文尽管公开申明，他所批评的作家并不限于上海，但结合他以前文章对上海文化人、文坛风气的公开批评，所使用的“海派”、“新海派”等名词，文学圈内人都心知肚明，他批评的主要是上海文人。

沈文发表两个月后，生活在上海的杜衡（苏汶），在《现代》杂志上发表《文人在上海》一文，予以反驳。苏汶批评以地域划分作家，认为那样做法就像嘲笑别人的姓名或者籍贯一样庸俗无聊。他指出上海也有认真写作的作家，不能将所有生活在上海的作家都归入海派。对于海派文化研究而言，苏汶文章有一个特别价值，就是道出了 “海派”这一称呼在文人心目中恶意的程度、以及这一称呼在文学界与京剧界的对应关系：“新文学界中的‘海派文人’这个名词，其恶意的程度，大概也不下于在平剧界所流行的。它的涵义方面极多，大概的讲，是有着爱钱，商业化，以至于作品的低劣，人格的卑下这种意味。”

针对苏汶的文章，沈从文发表《论“海派”》，对海派予以更加严厉的批判。他认为人们对海派缺少尊敬、予以歧视不但理所当然，而且还过于恕道。他直接将当下的海派与名声已臭的礼拜六派挂起钩来，连用四个“这就是所谓海派”或“也就是所谓海派”的排比句，列举海派种种恶劣表现，诸如：投机取巧、见风转舵；冒充风雅、吟诗论文；吃吃喝喝、哄骗读者；思想浅薄可笑，伎俩下流难言；栽害友人、邀功侔利；渴慕出名、无所不为。沈从文明白地表示，所谓海派，是指文坛一种风气，并不是说所有生活在上海的作家都是海派，但他认为海派习气起源于上海，以上海表现为烈。他号召“北方作家”起来扫荡海派的恶风气、肃清海派的坏影响。显然，沈是站在“北方作家”的立场，居高临下地审视、批判海派，具有明显的职责感和优越感。这么一来，引得许多生活在上海或不生活在上海但不能苟同沈的观点人站出来讲话，如曹聚仁、徐懋庸、师陀、陈思、韩侍桁等，从而引起更为热烈的讨论。

针对多样化的反应与不理解的质询，沈从文于1934年2月21日发表《关于“海派”》一文，对自己的观点作了些澄清，指出所谓海派的是指 “‘装模作样的名士才情’与‘不正当的商业竞卖’两种势力相结合”，并再次强调他所说的海派，是包含了南方与北方两地而言的，并非专指上海，这就从根本上把一部分在上海的文人排除在海派之外，也堵住了“谁是海派”的提问。此后，他没有再发表关于这场争论的文章。

在这场争论过程中及稍后，作为当时左翼文学的精神领袖、在京沪两地都有多年生活经历的鲁迅，接连发表《“京派”与“海派”》（1934）、《北人与南人》（1934）与《“京派”和“海派”》（1935）三篇文章，从地域差异、人文传统等方面，深刻揭示了中国地域文化特点以及地域歧视的由来，分析了北平与上海这两大城市的社会结构与历史传统的差别，论述了京派与海派的实质。他指出： “所谓‘京派’与‘海派’，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故‘京派’非皆北平人，‘海派’亦非皆上海人”，地域文化最终造成了不同的流派: “北京是明清的帝都，上海乃各国之租界。帝都多官，租界多商，所以文人之在京者多近官，没海者近商。近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己亦赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’是商的帮忙而已。……而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’眼中跌落了”。这一论断，言简意赅，足称经典。

那场关于京派与海派的争论，持续时间不到两年，最后其实是不了了之。但是，这场争论，对于“海派”恶名的传播，起到了难以估量的作用。

首先，这场争论卷入学者之多，出人意料。除了前面述及的一些作家，在沈从文发表《关于“海派”》、不再回应相关争论之后，还有不少作家在继续这一话题，胡风、姚雪垠等人的文章都是此后发的。直到1945年，《中华周刊》还发表《海派与京派》文章。

其次，在争论开展的那段时间，上海、北京等地众多报刊都介入或报道此事。特别是上海的一些小报，原本就以披露社会奇闻秘事、耸动视听为能事，遇此文人相互辩难的难得一遇的事件，自然机不可失，大肆渲染。笔者做了一个统计，从1933年11月至1934年，涉及的刊物至少有14家，包括《申报自由谈》、《大公报》、《时代日报》、《中学生文艺月刊》、《读者月刊》、《福尔摩斯》、《汗血周刊》、《青年评论》、《文艺战线》、《新垒》、《社会新闻》、《摄影画报》、《十日谈》与《骨鲠》，发表的文章至少有38篇。这些文章，有的是平实报道，有的则偏袒一方，有的断章摘句，有的添油加醋，有的道听途说，有的火上浇油。《摄影画报》在《文艺界特讯》通栏大标题下，以《沈从文大骂京海派，将组织“中立派”》的题目，渲染两派的争论。有的文章故意歪曲沈从文意思，将“海派”与“上海文人”划等号。最起劲的是小报《福尔摩斯》，先在1934 年2月1日至于3日连载《文坛上平派与海派大战》上、中、下三篇， 1934年3月，开辟《文坛战讯》专栏，以《海派文人内戰新局面》为题，连载5期；自1934年4月，再以《海派文人懴悔録》为题，连载6期，大爆海派文人内幕，认为“闹来闹去，无非是大出海派之丑、大丢海派的脸，笑话连篇，臭不可闻”。

经这次论争，一个显而易见的后果，即在文学界，“海派”名声更丑、更恶、更坏，成为彻头彻尾、彻里彻外的恶名。

文学“海派”正名

综上所述，“海派”在绘画、京剧、文学三个不同领域出现的背景、得名的过程各有不同，在各领域的涵义也有所不同。随着时间的推移，“海派”在绘画、京剧两界的涵义逐渐优化，成为正面名词。在文学界、学术界，自1937年七七事变以后，京沪两地作家、学者生活空间、生活环境发生很大变化，京海之别与京海之争也逐渐淡化了。

抗战爆发以后，虽然有人在回溯历史时还会谈到京海之争，但现实中并不存在如同此前的那样争论。抗战八年中，上海整个城市，尽管先前华界沦陷、租界沦为“孤岛”，后来租界被日军占领，上海文化界人士在抗日救亡方面，表现相当英勇顽强。即使当年或明或暗地被讥刺为“海派”的一些人，也多有相当不错的表现，在民族大义方面并无愧色。再者，经过抗日战争的风雷激荡，京沪两地昔日的许多差异也逐渐模糊起来，“昔时北平的‘帝都多官’，上海的‘租界多商’，到今天也模糊了分际，今日之官无不商，商亦非官不办，那么，旧日依此以作分野的京派、海派，今日也弄成混沌一统，谁都用不着忘其所以，枉分清浊了”。

“海派”之名本来就笼罩、联通绘画、京剧、文学三个领域。抗战爆发以后，海派绘画、海派京剧方面都相当繁荣，在这些领域，海派已是正面涵义。抗战胜利以后，学术界出现了比较正面评价上海城市地位、正面评价上海文化的声音。其中，最突出的是夏康农与杨晦。

1947年，杨晦与夏康农分别在《文汇丛刊》等杂志上发表多篇文章，积极评价上海城市与海派文化在近代中国文化发展中的地位。他们均从历史唯物主义的立场出发，辩证地分析北平与上海者两座城市在中国近代史上的性质与地位。

杨晦、夏康农都是当时学术界很有地位的学者，杨晦(1899-1983)，辽宁辽阳人，1917年考入北京大学哲学系，是五四运动 “火烧赵家楼”的直接参与者。1920年毕业，在沈阳、太原、京、津等地任教。抗日战争爆发时，在上海同济大学附设高中任教，因宣传抗日受迫害，被迫离校。1941年以后先后在西北联合大学、重庆中央大学等处任教。1949年以后一直执教于北京大学中文系，长期担任系主任和文艺理论教研室主任。夏康农（1903-1970），湖北省鄂城县人，1921年赴法国里昂大学留学，先学习法学，后攻读动物学，获动物学硕士学位。1926年回国，先后在武昌、上海、北京、昆明等地任教，1949年以后被聘为北京大学生物系教授。他们的观点在一定程度上反映当时文化人对于上海城市与海派文化的一般看法。他们对于京派、海派的评价，是对于三十年代京、海之争尘埃落定多年之后的冷静思考，是对此前 “海派”被污名化的一次严肃的去污与正名。

特别值得指出的是三十年代京派对于海派的批评，其矛头所指，是包括活跃在上海的左翼作家的，而杨晦、夏康农并不属于那一群体，并非当事人，因此他们的评析，也更为客观、公允。

近代海派文化特质

近代海派文化，就其表象而言，任伯年等人的写实通俗画，吴友如等人的社会风情画，郑曼陀、杭稚英等人的月份牌广告，刘海粟的率先使用人体模特儿，周信芳等人的改良京剧、连台本戏、机关布景，刘雪庵等人所作风靡一时的《何日君再来》、《夜来香》等歌曲，《礼拜六》等报纸期刊连载的言情小说、黑幕小说，凸显女性曲线的旗袍，适应复杂人群口味的改良菜肴，表现形式各有不同，或为绘画、戏曲，或为音乐、文学，或为服饰、饮食，但都有以下四个共同点，即一是趋利性或商业性，二是世俗性或大众性，三是灵活性或多变性，四是开放性或世界性。

四点之中，最根本的一点是趋利性，其他世俗性、灵活性与开放性的基础仍是趋利。因为趋利，所以绘画要迎合普通买主的胃口，画通俗、写实的内容，画时装美女。因为趋利，所以要改良各地移到上海的菜肴，改造各地传入上海的戏曲，以适应来自五湖四海移民的需要。因为趋利，所以要写普通民众喜闻乐见的小说、歌曲，要演有趣好看、吊人胃口的连台本戏，写跌宕起伏、引人入胜的连载小说。因为趋利，所以要不断花样翻新，不断追逐世界潮流，不断制造时尚。于是，美术、音乐、戏曲、小说等文学艺术不再单纯是传统意义上文以载道的工具，同时也是一种商品，要适应市场、创造市场、扩大市场。

综合而言，近代海派文化，是以明清江南文化为底蕴，以流动性很大的移民人口为主体，吸收了近代西方文化某些元素，以追逐实利为目的、彰显个性、灵活多变的上海城市文化。

“海派”沉寂、重提与新解

新中国成立以后，上海城市经济结构、社会结构与城市功能均发生巨大变化，特别是在国际两大阵营冷战态势下，在中央集权的高度计划经济体制下，上海与国际、国内联系方式、流通渠道，上海城市发展的外部环境与动力机制，都发生了根本性变化，近代意义上的“海派”已失去了原先存在的土壤，“海派”的声音也归于沉寂。尽管，上海人在文学艺术方面，在工艺制作方面，在生活方式的某些方面（饮食、服饰、家具等），还留有一些海派文化的痕迹，但总体上，人们不以“海派”相加或自炫。

改革开放以后，逐步实行社会主义计划经济，全国各地区域特点日趋明显，各种地域文化竞展风采，上海地域文化也越来越受到人们重视。上海在近代以前并无特指的地域文化名称，于是，人们想到了“海派”。八十年代中后期，上海文化界有人提出“重振海派雄风”、“高举海派旗帜”，引发了学术界对“海派文化”持续数年的讨论。海派一词颇为走红，诸如海派菜肴，海派服饰，海派昆剧，还有不止一家商店以“海派”为招牌的。

其实，八十年代上海城市的经济结构、社会结构，上海在全国的地位，在全世界的影响，都与三四十年代截然不同。这时的上海，因此前长期负重前行，各种城市病突显，交通高度拥挤，住房极度困难，污染相当严重，经济发展速度一度低于全国平均水平。这时提出的海派，看上去是接续三四十年代海派，其实更大程度上是赋予海派新解，是要找回城市自信。于是，三十年代没人肯接的海派旗帜，过了五十年，到二十世纪八十年代，不但有人愿意接，而且要高举。历史上海派之得名，特别是三十年代的那场讨论，原是别处人外加，而八十年代的重提，则是上海人自找。

至于2015年以后，中共上海市委、市政府正式将“弘扬海派文化品格”写入文件，将“弘扬海派文化品格”列为建设国际文化大都市的举措之一，这里的“海派”已是去污以后、赋予新解的“海派”，这里的“海派文化”，实为上海地域文化或上海城市文化的同义词。

作者为上海社会科学院研究员、复旦大学特聘教授

主编：王多