艺术观念||语言是艺术本体的基础结构 ──答SJB教授关于民族、本土、语言等的质疑（三）--粉丝服务平台-粉丝头条-fensifuwu.com

艺术观念||语言是艺术本体的基础结构 ──答SJB教授关于民族、本土、语言等的质疑（三）

历史 06-02 来源：以时微言

（上篇谈“本土性，一个不能回避的存在”）

敦煌壁画

欧洲中世纪作品

（十一）

我想我已大致谈清楚了我对民族性、本土性与艺术的有关认识，下面我将针对JB兄提到的 “方的与园的”、“单线平涂”、“中国戏曲画”、“表达手段”、“题材内容”等问题谈些看法。

這些问题的核心是一个语言问题。对于语言我己写过几十万文字阐述了我的思考，2001年我回囯以后，在髙校“闭关”十年，研究的重点就是语言问题。今天回复JB教授，不能不先简单谈一下艺术圈中不少人还不太清晰的基础问题。

现代艺术哲学家苏珊•朗格认为，迄今为止，人类最令人震惊的创造便是语言符号。有了语言，人类才能够思维、记忆、想像、描述、表现和交流。人类在交流过程中从简单的语言符号中发展为两种语言符号体系：

一是以语言文字为介质的“陈述性符号系统”，它用一定的语法把语言词汇连接起来，描述或陈述某一事物的状态或抽象的“意义”。

二是在记号基础上发展起来的有图形的“表象性符号系统”，它是以线条、色彩等直接组合的视觉意象，以代表或象征某一事物的形态或抽象的“意味”。

我们今天谈的“艺术语言”就属于表象性符号系统。任何艺术作品的形成，任何艺术形态的创造，都离不开一定的物质传达手段的图象化、对象化过程，这个过程就是运用艺术语言的过程。艺术家的审美体验和内在意蕴从意识状态外化为可视的物质形态的艺术作品，也就是最终完成对情感的表现，正是因为艺术语言符号的作用。意大利艺术理论家克罗齐就明确讲到，“艺术是人类最基本的语言形态。所谓美学，就是艺术的语言分析学。”

艺术语言是“艺术本体”的基础结构，艺术没有了语言，一切情感、意蕴、观念、精神都通通失去了可传达和可感知的戴体，所以，没有语言，就没有艺术。也所以，我一直以為：处于“失语”状态的“当代艺术”，就成為了“非艺术”和“伪艺术”了。

西汉壁画伏羲、女娲

东晋顾恺之女史筬图

（十二）

语言由两部分组成：一是语词，即语言元素。陈述性符号系统中的元素是字与词；表象性符号系统的元素是线条和色彩。二是语法，即语词排列组合的式样。我把语法称為“语言的结构”，陈述性符号其组成部分的词汇是以先后顺序排列的，所以“陈述性符号”又称为“推论性的符号”，其结构方式是线性的、时间的；表象性符号的线条和色彩并不按时间顺序排列，而是将一种完整的意象一次性呈现出来，因此又称之为“同时性的符号”，其结构方式是纵横的、网络的、空间的。

作為表象性符号的艺术语言，当不同的语言元素以不同的结构方式组合呈现出来以后，语言元素的“能指”性质就具有了“所指”功能，因此它就並不仅仅是一种手段、一个形式了，语言本身已内涵了一定的美学精神、艺术精神指向，康定斯基称為“内在精神”。“吴带当风”的线条语言呈现的是飘逸潇洒，“曹衣出水”的线条语言流露的是轻柔秀美。JB兄说的“方的”与“园的”在特定的结构系统中也会表现出特定的文化精神“所指”，绝不是“方的变成园的”那么简单，不同的方形、不同的园形以不同的结构方式呈现出来，就会有不同的情感意味和文化意味。不同的线条色彩形态及其不同的结构方式能表现出不同的“内在精神”，這就是结构主义语言学家乔姆斯基所揭示的“深层结构”。

语言的真正意义正在于它的深层结构。表层结构属于语言的样式方面，是直接呈现的，可以用视觉或听觉直接感知；深层结构属于意义方面，是不可直接感知的，它需要牵动人类心灵的先验能力，中国文化称为“悟性”。

艺术语言在西方是一个现代概念，在模仿论的写实主义艺术中，他们设置了“内容与形式”的二元对立观，把形式仅看成是JB兄说的只是表现题材、主题的一种手段。学院派更把這手段称为“基本功”，因此写实艺术中的形式，也就仅仅只是一种模仿对象的技术，它本身並不存在形而上的价值。形而下者以為器，形而上者谓之道。中国文化中历来主张道器合一，庖丁解牛就是技术的最髙境界，中囯民间艺术家在创造艺术时强调的是“工匠精神”，中国文人艺术家在谈论艺术语言技巧时追求的是“筆墨精神”。西方艺术進入现代，艺术语言概念建立以后，才意识到形式、手段、技巧等都属于语言范畴。很多艺术家难于進入现代，正是因為他们停留于形式与内容二元对立的思维之中，没有建立语言意识，更不懂得语言本身负载的精神。

从文化学角度看，一种艺术手段、一种表现形式、一种语言技巧的形成，它已包含着产生这种语言形式的地域的、民族的、时期的思想观念和文化意识。即使西方古典哲学家认为形式只是外在于内容的，但事实上古典写实艺术的观察方法和再现方法，却凝聚着西方实证主义文化的浓烈气息；西方现代表现主义艺术的各种语言形式，则反映了强烈的个性解放意识；而中囯感悟式、体验式的观照方式和以线条及五色体系为主体的语言体系，则蕴涵着深厚的中国意象艺术的文化精神和美学理想。所以，本土性也好，民族性也好，归根到底是一个本土的、民族的语言问题。

石涛搜尽奇峯打草稿局部

（十三）

索绪尔的现代语言学，把语言看成是一个具有内在联系的、自给自足、自我调节的整体系统。第一次使语言研究从注重语言动态的、外部的、变化的方面，也即历时性方面转向到注重其静态的、内在的、稳定的共时性结构的研究。索绪尔的這一观念和方法成为了后来结构主义者们建立各学科结构主义学说的出发点。法国是社会及人文科学中结构主义思想的聚集地，我80年代中期提出艺术“同构论”，后来到了法国，很快便在结构主义中找到了理论支撑，並成为了我实验和构建中国油画观念体系和技法体系的学术支架。

结构主义认為事物的性质是由亊物自身的结构决定的，這是一种自律性的“本体论”研究。艺术的性质、特征、风格、样式等也都是由艺术本体，即艺术语言的结构决定的，题材内容、社会意识、宗教道德、历史政治等都属于艺术之外的它律性因素，艺术语言的风格形式与题材内容並无必然的联系。

从善如流石膏板拓片 1995

黄土高原戏曲的高亢沧桑，江南水乡乐曲的婉转轻柔，並不是它唱的题材内艺容决定的，而是其音质、音色、弦律、节奏等音乐语言的构成关系决定的。北方山水画的雄強和南方山水画的优美，民间艺术的喜庆，也是因为它们运用线条、色彩及其结构方式的不同，而突显其风格特征的，艺术作品的本土性、民族性的呈现亦在于艺术语言的特性。马克西莫夫画了那么多中国人物和风景画並不因此就“中国化”了，同样，也不能因为用油画画了京戏就是“民族化”了。我们常看到一些艺术家完全用西方的观照方式，语言表现方式画中国戏曲人物，也就是用模仿论方式在画舞台写生，這种作品即使唯秒唯俏，也与油画民族化风马牛不相及。

外来艺术的本土化、民族化是一个语言形态内涵的文化性质上的根本变化，也正如JB兄谈到的，不是画了中国戏曲题材内容，就能了然的。深為遗憾的是，大半多个世纪以来，中国油画界大多数艺术家始终把油画民族化聚焦于题材主题，前几年中国美协组织的声势浩大的以“油画民族化”为主旨的［吾土吾民］巨型油画展，历时几年，东南西北中，全面开花，特邀一外籍华人学者撰写了策展“学术文章”，长达几万字，视民族的“艺术语言”为无物，通篇都在谈“题材”。仅就展览名称就是典型的“题材决定论”。

曹操煮酒论英雄布面油彩 2007

擒拿罗四虎布面油彩 2007

（十四）

60年代有人质问用油画筆“单线平涂”就是民族化了吗？這个质问反映了当时只有一点西方艺术知识的人对中国民族艺术的极端无知和蔑视！JB兄作為中央美院老教授，对中国传统艺术和民间艺术也都是热爱的，今天重引這个五、六十多前的言论，真使我大為惊诧。

因为“单线平涂”也是属于艺术语言问题，所以需要专门讲一讲。

第一，我必须先澄清的是，中国艺术从今天可看见的原始彩陶、帛画，到秦汉魏晋的墓室庙堂壁画、唐五代宋七烘八染的工筆重彩、元明清的文人水墨画，何处见到过“单线平涂”？中国浩瀚的美学论著和画论、史论，何处见到过有关“单线平涂”的记载和论述？中国绘画除木版年画因印刷制作的局限，出现过平涂颜料外，凡手绘的作品，包括彩绘陶瓷画，也都是干湿浓淡，轻重缓急，“处处见筆”，中国民间和文人艺术家对线条形态和用筆方式十分讲究，从来都不是平凃平刷的。

法华经变敦煌壁画

顾闳中韩熙载夜宴图局部

赵孟頫鹊华秋色局部

民间泥塑

第二，50年代新中国成立后，中央美院带头发起的“新年画运动”到是创造了一种简单、方便、快捷的“单线平涂”语言形式风格。這种“新年画”是按照徐悲鸿院长用西方写实观念，对清末民初的民间木版年画进行改造的产物，引入了作为写实绘画两大基础理论的“解剖学”、“透视学”原理，强调了人物等的比例和远近关系。這种艺术背离了中国意象美学的传统精神，与当时用素描改造中国画、改造所有的中国民间工艺美术（包括JB兄十分熟悉的中国民间木雕、石雕艺术），其负面作用是巨大的，几乎造成中国艺术精神的断代。但是這种“单线平涂”的“新年画运动”的积极意义在于，他必竟调动並反映了当时中国艺术家对建立新中国的饱满的政治热情，反映了中国艺术家走出象牙之塔让艺术为人民大众服务的艺术自觉。同时也在无意识中触及到了“语言”问题。

第三，“单线平涂”作为一种艺术语言，它的视觉优势在于简洁、鲜明。不同形态的“单线”，在不同的媒介上，以不同的工具、不同的筆法，再以不同色度、不同色相的色彩，不同的心性、不同的情绪去“平涂”，完全可以创造出不可重复的、丰富的、杰出的艺术作品，包括具有民族特色的“中国油画”作品。问题在于当年反民族化的人，把“单线平涂”视为简单、低级、没有技巧含量的小几科，从而成为嘲讽的对象。

春花如雪布面油彩 1995

锦绣田原布面油彩 2000

西方艺术在抛弃模仿论进入现代之后，从日本、波斯、中国等东方艺术中猛然发现绘画本身的特点是在二维平面中创造的，這是绘画与三维雕塑的根本区别，也是绘画艺术与真实世界的根本区别。格林柏格说“绘画要独立，就必须首先放弃与三维雕塑共享的一切。”一定要摒弃“对具象三维实体所处的那种空间的表现。”并宣言“二维空间的平面是绘画艺术唯一不与其他艺术共享的条件”，“平面性是现代绘画发展的唯一定向，非它莫属。” 当所有的视觉元素从模拟物体表象中解放出来以后，绘画艺术中三维时空的完整意识便全面解体，一直辛苦地在二维平面上像雕塑一样地再现瞬间立体空间的努力也失去了原有的价值。这时的绘画，便天然回到了二维画布的平面性。也只有在这时，绘画的一切形式因素的审美功能才得以强烈地幅射，艺术家的主体精神才得以全面的表现，艺术作品的个性也才真正充分显示。马蒂斯1930年在总结1905年野兽主义诞生时期的艺术时说：“表现产生于各个色彩的平面之中。”西方绘画从印象派之后，开始了向平面化发展，到了以马蒂斯为首的野兽派时，对平面空间的认识更为自觉。正是西方画家对空间的这一觉醒，才使得西方艺术形态由此而为之一变。很多现代艺术家都试图在单线平凃的语言中表现自已强烈的艺术个性，马蒂斯、克利、米罗、毕加索、康定斯基、蒙德里安、德穆斯、杜布菲等的很多作品都使用了“单线”，而且也名符其实地使用刷子在“平涂”，为什么那些人就不去嘲笑他们？