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【诸子荐书】大村西崖和《中国美术史》

历史 06-23 来源：诸子归来

1926年，滕固先生的《中国美术小史》出版，若以此为起点，那近现代“中国美术史学”的书写已有近百年历史。其间先有拓荒式的整体美术史钩沉，后有专题切入的深入考稽。先有以文人画为核心的卷轴画研究，后有佛教美术研究、借助考古所获资料的墓葬美术研究，以及工艺美术研究。中国美术史的研究成果逐渐繁盛。林林总总之中，却有一本再版的小书，似乎并不引人瞩目——日本学者大村西崖著《中国美术史》。

版本由来

笔者所读的是民国十九年（1930）商务印书馆的万有文库本。《万有文库》由王云五主编，共1721种，分两集。大村氏著作在第一集中，属《国学小丛书》之一种。从这套丛书的架构，我们便知道王云五先生遴选此书是做科普用的。20世纪30年代全国各地的图书馆大多购置此丛书。因而当时必有很多对中国美术史感兴趣的读者受惠于西崖的著作。

至于王云五为何遴选一个日本学者的著作作为国学基本挑剔外，“译者”的趣味和人脉也起了微妙的催化作用。译者陈彬龢是民国文化名流，曾为日伪时期《申报》主笔。关于此人身世的撰述极少，蔡登山先生的文章《不学有“术”的陈彬龢》可供参阅。文中引金雄白之回忆，说他不懂日文，也未曾到过曰本求学。译书、作文都是有人代笔的。他借看戏机会结交张伯苓，而坐上南开大学教务长位置，后依附盛文颐（鸦片商人，盛宣怀侄子）享夜夜笙歌，为人有钻营的一面。如此看来，金雄白的说辞不无道理。但选择西崖的著作仍应归功于陈氐慧眼。陈氏与王云五交好，故遴选此书背后藏有如此一层机缘。在日本的出版物里，其实并没有一本同名的书。万有文库本实际上只迻译了日本东阳堂书店、光明堂书店大正十五年（1925）发行的《东洋美术史》中的中国部分。未被翻译的还有印度美术、日本美术两大板块。由讲义改编而成，故而行文也极简练。

体例完备，视野开阔

此书中译本仅250余页，以时代为序，从太古至清代共分17章：

第一章：太古。不足一页，提及陶器和六书。

第二章：唐虞。提到“五瑞”玉器、黑漆、干虫篆。以上两代同为上古传说时代。目前考古发现以二里头对应于古史中的夏代。所以西崖的依据完全取自传世文献中的传说故事。

第三、四、五章：夏、商、周三代。商代提到商器（指青铜器）、甲骨卜辞。周代提到宫室壁画、“六工”、玉器、青铜礼器、漆器、俑、石鼓文。周代美术多依据《周礼》想象。但目前学术界一般认为《周礼》成书于战国，其中描述乃儒家理想化了的国家形态。

第六章：秦。提到阿房宫、骊山陵寝、十二金人、西域工匠烈裔、琅琊石刻。

第七章：汉。提到汉宫室壁画；絹帛画已有天文图、卤簿图、兵家图等；汉代祠堂与墓葬的画像石及汉阙、汉碑；对汉碑形制有专题讨论；汉代书法，文具，塑像，乐浪郡漆器、玉器、铜器（特别是汉镜、博山炉、铜鼓）；“三工官”之考工制度；汉印；宫苑装饰一段尤为精彩，提到昆明池石鲸、牵牛、织女，柏梁台上仙人承露盘。这些造像颇似今日所谓“景观艺术”。

第八章：三国。提到蜀锦，甚至还提到“魂瓶”。

第九章：晋。提到六法，二王书法，顾恺之等画家，佛教造像，邺城的城市规划，铜镜，越窑。

第十章：南北朝。提及北齐杨子华、曹仲达、梁代张僧繇等画家，谢赫六法；佛教美术“四大样”；南朝书画收藏史，甚至当时书画装潢形制也予以详述；佛教美术，特重视造像题材的变化；道教美术；统万城；方山永固陵；永宁寺塔；胡人假面；螺钿工艺之始。

第十一章：隋。展子虔、郑法士等汉人名家，也有尉迟跋质那及其子尉迟乙僧的“凹凸法”；隋内府收藏；安阳万佛沟石窟（即宝山灵泉寺）；西域传入之玻璃器；甄官署制度。

第十二章：唐。分初、盛、中、晚四期论述。初唐提到阎立本、立德兄弟；误将德国柏林博物馆藏吐鲁番壁画视为唐代作品（视为12世纪作）；盛唐，提到吴道子、李思训、王维、梁令瓒、周昉等名家；中唐，提到张澡等；晚唐提到张南本、荆浩、关仝；唐两京壁画题材表；从佛教幡画讨论后世挂轴的起源；最澄带回日本的密教佛画；屏风与掩障画之辨析；唐内府收藏，及唐代书画装池形制；画品考论；唐代书法；书史、书品著作；雕版印刷之始；唐代文房用具；佛教美术（其中还提到了善业泥，密教美术）；唐代道教美术；祠庙美术；陵墓石刻；明器；工艺美术（特别提到秘色瓷、纺织纹样、玳瑁螺钿工艺）。

第十三章：五代。叙荆关董巨；佛教美术叙吴越王造宝箧印经塔，还注意到了炽盛光佛在五代的流行。

第十四章：宋。除一般书画史记述的名家以外，还简论了宋代画院制度；宋代佛教美术的流行题材，特别是日本寺院从明州获得的佛画；宋代书法，专门讨论了帖学的发展；印章；宋代收藏史，特别是私家收藏的兴起；宋代装池形制；扇形制考；宋代画史画品著作；版刻印刷；宋代佛教美术，特别提到罗汉、祖师像的崛起；宋代工艺。

第十五章：元。除一般书画名家外，另记元内府收藏，特别是大长公主的收藏，还讨论了宋元装池形制的变化；书画史著作；文房用具；元代的喇嘛教美术；元代瓷器（但西涯不知有元青花的存在）；漆器；地毯。

第十六章：明。除一般书画名家外，叙明内府画院各段名家；明代版画；篆刻；文彭在治印史的转折地位；明代书画收藏史，特别提到了査抄严嵩收藏的事迹，总结项元汴收藏印。另举明代著名收藏家印多种；册页形制小考；明代画论（主要讲南北宗论的成立过程）；画家分科的演变史；明代文房，特别是文玩的发展；明代工艺；瓷器。

第十七章：清。除一般名家外，叙帖学、篆刻的新发展与石材；清代书画鉴藏史；书画论著；清代藏传佛教造像；工艺（特别提到了江宁织造）；瓷器。

这本民国小书在今日学术界或许是被埋没的。今日之中国美术史研究偏向于专题，日益细化；材料上，注重新出土的考古资料，卷轴画的数字化成果也逐渐公开，容易取得；文献上，学者应直接研读原典；方法上，主题式的研究由注重理论的欧美学界带动。似乎从上述三个做研究的要素出发，都无须再读这本几乎是中国美术史最早的“讲义”了。然而，笔者这些年在求解一些个案的探索中，几乎每个题目都可以在这本薄薄的讲义里找到线索，甚至答案。博物馆的日常工作里，我们往往要触及很多自己不熟悉的杂项，多数器物的源流也都能在此书找到答案，于是萌生了细读此书的念头。

从以上目录，不难看出：作为第一部中国美术通史著作，其容纳的方面已经相当丰富，体例也相当完备。不仅是主流的文人书画知识可以见到，工艺叙述着墨之多，篇幅远超文人画。从晚唐秘色瓷到成化斗彩鸡缸杯，无所不包。对制作工艺亦很重视，如唐内库之官拓之法为“响拓”，“以蜡硬黄纸覆于明窗而双钩之，钩毕，填墨即成”。后面西崖续以大段文字考黄纸之形态。凡研习中国美术史者也大多知道响拓实为双钩之法，然鲜有人知以何种纸张为之。历代内府收藏、装池规制、画家印鉴款识，一应倶全。宋代画院制度一节，讨论之细，连画院待诏服制“不能佩鱼带”都谈到了。后学有彭慧萍博士宋代画院系列研究有志于此方向的推进。而此书早就已经讨论过翰林图书院之工资待遇，画工在睿思殿的每日宿值班制度，令人感佩！

本书画史著作选择精当，堪比张之洞《书目答问》在文献学上的地位。又较余绍宋《书画书录解题》精简，易于初学者上手。

表面是讲义，实则夹叙夹议。如明代收藏一段，凡举项元汴鉴藏印就有２６枚之多。黄琳之印也有四枚。这一段若扩展就是一篇明代鉴藏史和鉴藏印的宏论。紧接着，他又讲册页之源流，引北宋宣和内府收藏著录无册页之记录，而至元代周公瑾著录册页，而判断册页之制始于元。后叙宋代纨扇、小倾磨损后改制装裱为“册”，从而衍生为“集古册”，盛行于晚明。清代“独册”又继之盛行。这段引文精到，论述言简意赅，令人折服。可以说是一篇“册页形制考”的短论了。

西崖的叙述可谓极其简要，很少加“气韵生动”之类的形容词，但又给我们留下很多进一步研究思考的“链接”。除艺术家名、生卒年、代表作、艺术特征这些基本要素外，每个“艺术家”名字前都加以官职。之所以是打引号的艺术家，概因这个词并非中华固有之概念，乃近人接受西方艺术史概念后，转加给他们的另一种身份。特别对于古代的文人画家来说，穷其一生他们的脑海中也没有意识到自己有这个身份。一生宦海沉浮的职业官员的职衔也会变动多次，但只要简单给出他的一个重要职务，就能给读者提供一个由艺术史进入政治史的链接。艺术史当然是多维度的，一个艺术家、一件作品都是在一定政治制度框架下生活和创作的。比如明前期画院画家编制都在锦衣卫，授予武职。文人画家位高权重者有如董其昌，落魄者有如徐渭，他们的作品无不折射出他们宦场生涯的境遇。

画人之籍贯，亦极重要。但举一例，明前期画院内浙江永嘉人多，著名者如锦衣卫千户谢环、营缮所丞郭纯。而永嘉属浙派，浙派师南宋院体。故此一脉络决定了明前期宫廷绘画的主导风格，并由内府而逐渐福射全国。在山西寺观壁画中也有同步的反应，如新绛稷益庙的山石都是大斧劈皴。河北怀安昭化寺水陆画中，十六罗汉的画法抵牾于教理（按水陆仪轨应作行走赴会之态，但十六罗汉却作世态相，幽坐于山林之间）。这种画稿与日本寺院所藏南宋金大受、陆信忠、周季常、林庭珪之罗汉图极似。可见宋代明州（宁波）外销佛画与明代水陆画之艺脉承袭。

再举元代藏传佛教一例。居庸关过街塔（今俗称云台）造像是元代官方造像最具代表性的作品，既有“梵式”佛像的风格（指藏传佛教美术风格），也有汉风天王。两种风格之混搭，西崖早有留意。1955年，日本学者村田治郎、藤枝晃就曾出版其考古报告。至今学界尚不知主事工匠为何人，而西崖著作竟举阿尼哥以外元代西藏、蒙古塑将朵儿只等五人，刘元以外汉人塑将三人。若因循《元代画塑记》等文献追寻，则未必不能知居庸关主事者姓名。相反，晋城玉皇庙之二十八宿像，因其艺术水准高超，旧说多托为刘元所作。但西崖著作所举刘元作品，全在元二都之内。刘元作为大都名匠，几无可能远赴晋东南的乡村工作。以上二例，可见西崖所举文献之精当，亦令人惋惜这些个案上，我们工作之懈怠，未能超越前人，提出信说。

当然西崖限于时代条件自然也有视野未尽之处。如他说元代南方喇嘛教未行，故梵式像无影响，飞来峰造像即是反例；亦不知有“元青花”之存在，以为“至明时始出有青花”。

西崖的游历和交游

西崖1921年10月才首次来中国考察，而《中国美术史》起稿于1924年6月。不足两年时间的考察，西崖何以遍览中国古美术名作写出此书呢？首先西崖之前的著作为此书做了重要的知识储备工作。1910年出版的《中国绘画小史》和1921年出版的《文人画之复兴》是他在卷轴画领域的储备。第二本书翌年由其好友陈师曾翻译，在中国出版。更不应忽视的是，西崖本人就是继承日本南画学派的一位画家。西崖作为一位艺术实践者，师法复兴中国的文人画，一直是他的主张。这也是持相同主张的陈师曾译介此书的主要原因。

西崖第二次系统地目鉴中国画，是在他来中国考察以后。金城、陈师曾等人为他开启了民国初年收藏家的大门。在末代皇帝太保陈宝琛的帮助下，“饱览了清宫所藏宋元明清几乎所有重要画家的作品”。清内府的收藏给西崖的写作奠定了最重要的基础。在陈师曾等人的帮助下，西崖陆续结交了完颜景贤、庆小山、陈半丁、杨啸谷、廉南湖等收藏家，目鉴经验激增。另外，中国学界巨擘罗振玉、陈垣更拓宽了西崖的视野并增进了他对中国文化要义的体悟。西崖在雕塑史方面的储备则起于《中国美术史·雕塑篇》的撰写，其中武则天造七宝台造像多得见于其友早崎天真。七宝台造像至今仍为学术热点。西崖所见画像石拓本，则来自其友关野贞博士。

西崖的范本

这样一本在近现代中国美术史学科成立之时，就已经十分完备、架构至今仍不过时的著作有何范本呢？西崖究竟为何选择这种各美术门类均衡叙述的架构呢？此书有一段《历代名画记》的评价，或许道出了西崖的用心。他认为张彦远叙画史的可贵之处在于：

（上古至唐开成五年）其间源流，兴废，系统，笔法，摹写，论画，名价品第，鉴藏，跋尾，印记，装池，画壁，遗珍，凡关于绘画之种种，靡不一一论列。正如龙门作史，永为典型。后之新撰，欲出河东之范畴以外难矣……元明以下，仅为画人传记而已。

“龙门作史”指司马迁著《史记》。一方面西崖将《历代名画记》推崇到了典范的位置，一方面贬斥元明以降画史著作。他之所以巨细靡遗地讲装池之技术、被视为杂项的工艺美术、书画收藏之聚散等一般美术通史叙写中边缘化的内容，很大程度上来自于追摹《历代名画记》之叙写架构。当然作为重视工匠精神的日本人，内心也更容易与张彦远这些趣味相投合。

传统美术史的拼图技艺

第一次“邂逅”西崖是我做关于宋太宗《御制秘藏诠》版画的研究。罗樾、李铸晋、宿白等先生都做过专题研究。这套版画重复表现了一个类似的母题——年轻僧人参访一老僧。我猜测是一套禅宗的《传法图》，为了证实这个猜测，必须将历代《传法图》梳理一番。存世有名的作例有安阳大住圣窟的《传法图》，龙门看经寺洞、擂鼓台中洞墙裙的“传法圣僧浮雕”。当然这几处《传法图》西崖都未曾见过更未曾写过。然而，西崖书中用了２４页的篇幅列出了一个唐代佛教壁画主题的目录。是录以画家为目，罗列其壁画代表作，几乎复原了一个唐两京壁画史（并含益州）。其中提到韩幹在千福寺塔绘《传法二十四弟子》，同寺另有法华七祖及弟子影，还与陆曜在甘露寺合作《行道僧四壁》；左金在大慈胜寺绘《行道二十八祖》。所引文献都说明唐代祖师像之流行，极大补充了实物遗存较少的不足。所引文献多出自《历代名画记》《唐朝名画录》《益州名画录》等经典画史著作，但又跟读原始文献有所不同，西崖的摘录实际上就是一个唐代佛寺壁画题材的索引，带有研究性质。

做这种索引或许并非难事，更重要的问题是现存遗作和文献的关系。检视今天我们所能看到的古代美术遗存，几乎无一例不带有历史选择的偶然性，距其时代的整体面貌而言有片面性。敦煌当然是佛教美术最大的遗存，是我们探索北朝至宋佛教壁画的资源宝库。但研究者同时还应告诫自己，敦煌虽处丝路要冲，但代表唐代最高艺术水准的两京画家是不会到那里去的。可以借由敦煌某某洞窟的《维摩诘像》，想象吴道子的笔意，但想象终归是想象。敦煌是边缘，两京是中心。在卷轴画领域同样如此，今天能看到的卷轴画以宋以降为主，经过特定收藏家的遴选、递藏，比如项元汴之收藏流散后，清世宗内府聚之。而他所见之宋以前的名作是非常有限的。改朝易代，往往伴随着内府收藏的劫难。西崖在每个时代专辟一节记叙当时帝王内府、显贵的收藏，以明收藏之聚散源流，极力用文献钩沉各朝内府的完整收藏体系。仅仅用韩幹的《照夜白》这些不百分之百肯定的作品，自然无法还原一个真实的韩幹。借助张彦远的眼光，我们可以看到韩幹更多的侧面，如前述他在寺观壁画的创作。