策展初衷

方闻先生在《中国艺术史九讲》自序中写道：“我们如何开始观看古代的中国绘画？一个答案是：以考古学的视角研究出土文物，并以艺术史的视角，研究那些挂在博物馆展墙上的艺术作品。”方先生的答案其实给艺术史研究者和策展人提出了非常高的标准和要求。同时这其实更是提出了关于艺术史研究什么？博物馆展示什么的关键问题。艺术史的建构从来都离不开文献和作品，而作品其实包含两个层面：文献记载中的作品和实物作品。要勾廓艺术史的原貌和全貌，这些缺一不可。这决定了所建构的艺术史是基于文献的观念的艺术史抑或是实物与文献结合不断相互验证补充并逐渐趋于完整清晰的客观的艺术史。这是我们策划举办绘画史系列展览的初衷。从2013年起，天津博物馆立足于自身明清书画藏品丰富这一有利基础，系统梳理馆藏，连续举办了《海上风华——天津博物馆藏海派绘画作品展》（2013）、《江南双盛——天津博物馆藏金陵画派、新安画派作品联展》（2013）、《见怪非怪——扬州画派作品展》（2014）、《笔墨真趣——清初‘四王’绘画作品展》（2015）、《画与书归——明代中期吴门书画特展》（2016）、《晚明绘画作品展》（2016）、《清代前期绘画作品特展》（2017）及至2018年度的《清代中期绘画作品展》,于普通观众而言，可以跟随每一个展览逐步建构起中国传统绘画的发展脉络和艺术史基本框架；于艺术史研究者而言则可根据实物作品不断修正、丰富和补充已有的体系框架和骨肉。

所以，在这个系列展览中，每个展览从策划之初就有两个问题被反复讨论：怎么展？展什么？ “怎么展”涉及到展览的叙述问题，具体而言是展览的结构、表述的内容等。这里贯穿了策展人员的学识水平、主观认识。“展什么”则取决于策展人对于作品的遴选,无论多大规模的展览,其容量也有上限。这时候遴选展品成为最关键的问题，这直接关系到观众能看到什么，并籍由这些所看到的实物作品勾连成的艺术史概念和框架体系。在清代中期绘画特展策展讨论会上，策展团队讨论和纠结得最多的问题也是关于展览架构与展品的遴选。

展览架构

关于清代绘画史的叙述通行三段式的分期，前期、中期和晚期。清顺治、康熙时期为清代前期，康熙末到乾隆、嘉庆年间为中期，道光以后为清代末期，与历史分期大致吻合。在每一阶段的叙述中其实是各有侧重的，前期是整个有清一代绘画最多姿多彩、成就也最突出的时期，甚多关于“四王吴恽”、“四僧”、金陵画派、新安画派的讨论和分析，对于其中的重要画家、重要画派也都有深入细致的叙述分析。相比而言清代中期则略显尴尬，关于这一时期绘画的叙述通常简洁到宫廷绘画和扬州画派两个重点上。无可否认，这是清代中期最重要也是取得最大成就的两个部分，但是这并非当时画坛的全貌。展览的初衷是要用作品钩沉出这一时期的画坛全貌。所以在展览结构上依循绘画发展的主要脉络，分为四个部分：四王吴恽传派绘画、宫廷绘画、扬州地区绘画以及其他优秀画家绘画，力图通过大量实物作品为观众勾勒出近二百年间的画坛全景和这一时期绘画艺术的成就和贡献。

嫡传正脉——“四王吴恽”传派绘画

清代康熙末至乾隆、嘉庆年近两百年间，随着政权的逐步巩固，社会日趋安定，经济获得持续发展，绘画领域也呈现出繁荣的景象。这一时期，王时敏、王鑑、王翚、王原祁、吴历、恽寿平等六位清初画家被视为正统绘画的嫡传正脉，众多画家将他们作为师法的对象，这一传派的绘画占据了画坛的主流地位。“四王”传派以复古为职志，将“四王”作为企羡和追逐的典范，非常重视笔墨功力的锤炼和经营位置的推敲，尤其强调笔墨本身的独立审美价值。“四王”对山水画创作的影响，更多地体现为王翚和王原祁的影响。对比而言，王翚与“虞山画派”一系诸家更注重造型和画面整体意境的营造，具有雅俗共赏的特征。王原祁与“娄东画派”一系传人更重视绘画理论的修养，在笔墨意趣上具体表现为对黄公望等元代画家干笔皴擦效果的无限追求与摹仿。清初恽寿平所创立的没骨花卉画被誉为“写生正派”，广受推崇，对清代中期的花鸟画创作影响深远。

由于帝王的喜好，尤其是乾隆皇帝对于古书画的极大兴趣，清代中期皇室收藏趋于鼎盛，大量晋唐宋元法书名画集中藏于宫廷内府，民间可见之宋元明名家名作已经极为有限。由于主客观条件的限制，王翚、王原祁等传派画家虽执着地追踪“四王、吴、恽”的画风，但此时民间已无法像“四王、吴、恽”那样能较多地接触历代绘画经典作品，做到广采博收，汲取宋元明绘画之养分，而是师法范围愈加狭隘，笔法图式陈陈相因，毫无突破以至于每况愈下。因此，他们的艺术成也就不可避免地受到了相应的局限。这直接导致后世一些美术史家将矛头对准“四王”，连徐悲鸿都不免发出“吾尤恨其断送中国画二百年”之慨叹并在很长一段时间影响了艺术史界对于“四王”及传派绘画的客观评价。

“四王”传派中黄鼎是个中翘楚。他重视游历和写生，在当时“四王”的追随者大都拘泥于古人的传统图式，黄鼎却能在“摹古”成风的艺术大背景下，将师法古人和自然相结合，取得较高成就。展品中的重头是创作于雍正二年甲辰（1724）的《长江万里图》卷，长达八十米上下卷的巨制（另有四卷白描稿本），长江沿岸颇具写实意味的山水构图，从金山焦山直到四川之间的万里长江画卷，足以让人对画家的产生诸多好奇。更有趣的是如此规模的巨制，黄鼎并非仅仅创作过这一本。上海博物馆藏有其作于前一年即雍正元年癸卯（1723）的《长江万里图》上下卷。在相邻的两年之内创作同一题材的如此巨制，堪称创举。其创作动机、受画人、艺术活动的赞助或支持人等等悬而未解的问题颇值得探索。考察黄鼎有确切纪年的作品，在49岁至62岁之间，他曾多次到长江沿岸游历考察写生并留存下数量可观的描绘长江沿线湖光山色的画作。展览中尚有描绘武汉地区山川景色的《阳逻山色图轴》。可见长江对于黄鼎而言既是重要的绘画题材，更是在其艺术生涯中有着举足轻重地位的景致。

王原祁的弟子中，嘉定的王敬铭（1668—1721）更多师法其变幻自黄公望细致绵密的皴法，笔墨润泽雅秀。《仿大痴山水卷》“披麻皴”为主，画中坡陀起伏，林峦深秀，于水墨之上略施淡赭，从笔法和经营位置显然仿元代画家黄公望的《富春山居图》。作者自题：“仿大痴画，笔墨位置俱在离即之间，须境遇悦适，心神怡逸，方有佳处。康熙甲午六月朔日画于双藤书屋，王敬铭。”创作时年47岁。“笔墨位置俱在离即之间”当为作者对于绘画的感悟。

“拟古”、“摹古”是“四王”传派学习、创作的主要方式。“娄东画派”弟子中，被誉为“小四王”的王昱、王愫、王宸、王玖等人作品,构图、笔墨已经陷于“四王”牢笼，虽在清代中期努力要扛起“四王”传派的大旗，但却不复“四王”笔墨之来源广泛和深厚，缺乏创新和生命力。其他如奚冈、张庚、方薰等人，虽深研画理画论，努力追求笔墨意趣，终不能脱离于时代大潮跳脱“四王”窠臼。然其山水亦可反映出当时大的潮流。师法王翚的画家主要有杨晋、宋骏业、蔡远、胡节、徐溶、曹涧等，从其作品可看出“虞山派”在清代中期及以后的画风演变。

花鸟画方面，恽寿平没骨花卉画法仍被认为是“正派”，从学者众多。在“常州画派”众弟子中，范廷镇、马元驭、马逸、马荃以及恽源濬、恽冰等恽氏家族后人，多以“没骨法”结合“双钩赋彩”，工写结合，注重渲染等技法，画风趋于柔美秀丽、润泽雅致，但在技法语汇上承恽寿平之衣钵，难有突破。

皇室趣味——宫廷绘画

宫廷画家的主要职能是绘制纪实性的画作，如皇帝和后妃的肖像、功臣肖像，记录重要历史事件、皇家重大活动的场景；创作各类题材的画作用于宫廷内苑的装饰等等。宫廷绘画居于其功能性要求和皇室审美需要一般都具有庄重，典雅的画风，充分体现了皇室趣味。清代中期的宫廷绘画，无论是画家规模抑或创作活动，都堪称清代宫廷绘画最为繁盛的时期。两种不同身份的画家:宫廷职业画家和词臣画家共同构成了庞大的宫廷画家群体。从民间遴选入宫的许多功力深厚的职业画家;以郎世宁、艾启蒙、王至诚等为代表一些来自欧洲的传教士，因擅长讲究透视、解剖、明暗的西方绘画技法，可满足宫廷绘画的需求，亦被聘为宫廷画家，给宫廷绘画带来新的画风。拥有进士出身和文官身份的词臣画家，称为清代宫廷画家的一部分，这是有别于以往宫廷绘画的一个重要特征。

宫廷职业画家

经过宫廷考核、遴选，被征召入宫，专司绘画的宫廷职业画家，在清宫档案曾被称为“画画人”。他们大都经历严格的训练，具有深厚的绘画功力。这些画家或精于一种题材，或兼工以至多能，从事山水、花鸟、人物等各类题材的创作。宫廷职业画家的画作一般以精湛的绘画技巧取胜，工细、谨严、具象是大部分画家作品的共同特征，同时，也必须符合宫廷庄重、雍容、典雅的审美趣味。熟谙西画技法,来自欧洲的画家给宫廷带来了具象写实的西洋画风，是清代中期宫廷职业画家中较特殊的一个群体。

清代宫廷对职业画家施行严格的管理制度，很多功能性的绘画通常要要先将画稿呈皇帝审核后才能绘制。画家们虽技艺精深，但社会地位普遍不高，许多画家的生平资料都记载寥寥，只能通过作品认知其绘画技法，探究其源流。宫廷职业画家还承担着重要的纪录皇室生活的职能，一些重要事件的场景，重大历史活动和部分重要历史人物的图像，依赖于这些画家的创作才得以保存下来。例如皇帝大婚、大阅图、南巡图等等，这种功能性绘画所需要的技艺是宫廷职业画家的必备能力和入职宫廷的必要条件。

康熙后期供职内廷的冷枚，师承焦秉贞，擅画人物、仕女和山水楼阁，画风精细严整。作于雍正二年甲辰（1724）的《春闺倦读图》轴，绢本设色绘斜倚在桌前的一名贵族妇女，左手托腮，右手持卷，呈曲线型的身姿婀娜优雅。人物精美华丽的服装佩饰，室内陈设的嵌理石面方桌和桌上的一函《名媛诗归》，放置有瓶花的根雕花架，墙上悬挂的绘画和洞箫，以及桌下名贵的小犬。作者铺陈种种饰物和对细节精心描绘，都在表征着女子的贵族身份和高雅情趣。构图颇具匠心，人物肖像的刻绘、衣纹的勾括、色彩的敷染都极为精致，并捕捉到人物内心细腻的情绪流泻，将人物的闲适富足、以及由之而来的倦怠、慵懒神情精微地刻画出来，堪称冷枚传世的人物画代表作。

除了类似于《春闺倦读图》这样的贵族女性形象、皇帝、后妃肖像外，这一时期还绘制了大量紫光阁功臣像（据聂崇正先生统计有280幅之多）。国内仅有的两件紫光阁功臣像均藏于天津博物馆，其中无款《乾隆御题阿玉锡像》轴以细致入微的西洋法技法绘制了在乾隆二十年（1755）平定伊犁时立下赫赫战功的勇士阿玉锡的跨步站立正面像。像主左手持矛，上身穿锁子连环甲，前挎佩刀和弓袋，后背箭囊，黝黑的肤色中透着红光，神情刚毅。人物肖像比例适当，立体写实，面部的明暗层次以及甲衣、佩刀、弓箭的质感都有充分表现。画上未署画家款识，画幅诗堂上有乾隆皇帝用汉、满两种文字书写的对阿玉锡勇猛平定伊犁所立战功的题赞。据聂崇正先生考证，金廷标和西洋画家艾启蒙是已知的紫光阁功臣像作者，但如此数量的功臣像绝不会仅仅有两位作者。推测即使不是宫廷西洋画家创作的也应该是受西洋画法影响的宫廷画家所为。

焦秉贞、冷枚师徒是较早将西洋绘画技法融合到中国画创作当中的宫廷画家。故宫博物院藏《梧桐双兔图》是冷枚传世名作，充分展现出宫廷绘画之细腻、华丽和典雅之风。题材图式是中国传统，但双兔的结构造型比例准确，动作形态写实生动，并在眼睛上点出高光，画面背景也有着明显的透视关系，这些都是西洋绘画技法的运用。兔子的绒毛则是用晕染和丝毛等中国画技法绘制，整幅作品也能够谐调统一。

丁云鹏亦善画人物，风格技法多样，展品中既有其代表性的道释人物画，如故宫博物院藏创作于乾隆十八年（1753）《弘历维摩演教图》轴(图7)，而稍早作于乾隆十三年戊辰（1748）的白描人物长卷《乞巧图》（上海博物馆藏），成组设立的人物群姿态各异，线描圆润挺劲，描绘细致入微。

与冷枚、丁云鹏、金廷标等更多聚焦人物画不同，陈枚、张宗苍、徐扬、姚文瀚、方琮、杨大章等以山水见长，余省则善花鸟。展出的陈枚、孙祜、丁观鹏《丹台春晓图》是数名宫廷画家合绘的绢本青绿山水长卷，画家以质实、谨严的笔触勾皴山石，用石青、石绿敷染，色彩瑰丽。水榭楼阁以界尺绘就，整饬工致。图中众多的点景人物虽细小，而姿态宛然。全图营造出丹台仙境的别样氛围。三位作者均为功力深厚的画家，此图虽系合作，但浑然一体，不露痕迹。前隔水上有文臣陈邦彦行书录乾隆皇帝甲子年（乾隆九年，1744）仲春御题七言绝句一首。据此亦可推知此图应绘于此年或稍早。

清代中期的宫廷职业画家构成中，来自欧洲的西洋画师是较为特殊的一个群体，其中最突出是郎世宁。38岁所作《聚瑞图》颇类西方绘画中的景物写生，但不同是技法、材料以及表现题材都是中国的、传统的。精致木座上放置着稀珍的宋代官窑盘口瓶，瓶中插满了荷花、荷叶、莲蓬、谷穗等象征平安、富贵、多子、丰收，寓意吉祥的植物。作者采用中国绘画材料，以西洋细腻、写实的画法来描绘诸种器物，瓷瓶受光后的明暗色调和植物的体积感，盘口瓶粉青釉的釉色、釉面上的开片和凸起的弦纹都作了细致入微地描绘。与中国画的表现方式和技法迥然相异，具有浓郁的西洋画风，整体格调精致、典雅。有趣的是台北故宫博物院亦收藏有另一件图式风格几乎完全一样的《聚瑞图》，说明当时宫廷画家会就皇帝喜欢的题材奉敕创作一稿多本。

另一件郎世宁画作《弘历观画图》创作年代更晚，显然比《聚瑞图》更具中西融合的韵味。图绘乾隆皇帝弘历坐于树荫下，正在注视着书童张举着的一幅《洗象图》画轴。随侍的书童或持如意、或捧画轴、或抱琴等，弘历身旁的长案上摆放着古铜器、瓷器、玻璃器等文玩之属。四周有松树、丛竹、溪桥，环境优雅。弘历的肖像用西法渲染，颇富立体感，诸书童亦情态各异，人物的衣纹均用战笔描出。题材、景物、人物的设置均很传统，赋色淡雅，主题突出。作者将弘历赏画鉴古的场景，理想化地设置在幽雅的自然环境中，意在使作品突出主人雅玩闲适的旨趣。乾隆皇帝终其一生，酷嗜鉴藏书画与文玩，为此投入大量的时间和精力，几达痴迷的程度。故此图从某种意义上讲，也堪称是弘历人生的真实写照。

其他西洋宫廷画家作品有艾启蒙《考牧图》卷，描绘了牧马人在秋季牧放群马的场景，画中众多马的不同姿态、形象以及牧放活动中的人与马的节奏感与动势均表现的淋漓尽致。画面具有强烈的叙事性，而作为背景的山石树木画法熟练，显然是中国画师所为。

词臣画家

擅长诗文是宫廷中具有进士出身和文官身份的词臣画家的一大特点。这个画家群体在乾隆朝最具规模，他们随侍在皇帝身边，奉皇帝之命进行创作。皇帝中意的景色、古人的诗句、皇帝所作的诗句等都是他们的绘画题材。皇帝通常在完成的画作上品题诗文，以抒发鉴赏后的感受，有时还要求词臣们唱和，在互动中满足皇帝的审美需求。这种职能显然是宫廷中的职业画家所不易胜任的。词臣画家虽都拥有文官身份，但从传世作品观察，他们听命绘制的画作数量都颇为可观，需投入大量的时间、精力方能完成。词臣画家本质上仍应属于宫廷画家中的一部分。

擅长秀逸的文人画法是词臣画家的优势，创作的题材仅限于山水和花鸟画。因是奉命创作，必然要适应以致迎合皇帝的审美趣味，故画作大都具有在工稳、严整中显现秀逸、洒脱的趋同画风，其格调颇类于清代中期书坛的“馆阁体”。词臣画家的作品是中国绘画史较为特殊的一个部分，这其中邹一桂、蒋廷锡、张若霭、张若澄、董邦达、钱维城、董诰、蒋溥等重要词臣画家本章节均有其代表作集中展示。其中从董邦达《盘山十六景图》卷（图13）可以窥见当时乾隆皇帝与词臣画家之见的艺文互动。乾隆皇帝十分喜爱盘山的景致，并于乾隆九年在盘山兴建静寄山庄，这是一座在京城之外规模仅次于避暑山庄的皇家行宫园林。行宫建成后，乾隆皇帝先后三十余次驻跸。董邦达此作当是奉旨绘制。作者将盘山全景缩写于长不足六米的画卷中，在起伏的山峦间，千像寺、静寄山庄、太古云岚、层岩飞翠、云罩寺、天成寺等盘山十六景错落其间，并在榜题中标注景点的名称。画家以浓淡墨积皴山岩，笔触松动秀逸。图中建筑则用界尺描绘，精细整饬，当据实景画出。全作画格文质相兼。画幅上有乾隆皇帝于乾隆丁卯（十二年，1747）秋杪题写的《盘山花朝近作》七言诗。据此，可推知此图亦即应绘于此年。

扬州地区绘画

清代中期，扬州是漕运、盐运的转输中心，东南地区最繁华的商业都市。艺术品市场空前繁荣，加之相对自由、包容的创作环境，吸引了大批画家聚集扬州。

画家们在扬州卖画谋生，势必要适应市场的需求和商贾的审美趣味。因此，无论是稍早流行的山水楼阁绘画或是之后“扬州八家”的作品，都比较明显地反映了这一特点。市场的推动使山水楼阁绘画创作呈繁盛之势，产生了王云、萧晨、颜峄、袁江、袁耀等一批代表性画家，并促使山水楼阁界画创作达到较高艺术水平，惜目前对这部分画家群体和作品的研究还不够。稍后，“扬州八家”崛起并活跃在画坛。他们致力于发挥创作个性，注重生活感受，以花鸟画和人物画为主要创作题材，更多地受到石涛不受拘束、自抒机杼画风的影响，在写意花鸟画及人物画创作方面都取得开创性的成就。本单元从这两个层面分节展示。山水楼阁绘画章节，王云78岁作《江楼清宴图》轴，将饮宴场景置于山水之间，将画面聚焦在右下角。构图位置的经营以及近景树石的画法上溯宋人，但远景的山体运用松动的笔触以及苔点表现，与楼阁界画平直紧实的线条形成对比，人物体量虽小，但衣纹、动态、神态描绘一丝不苟，颇见功力。石青、石绿运用得恰到好处，吸引了观者的注意力，使静态的画面有了动态的戏剧性。其他如扬州博物馆藏萧晨的《桃花源诗意图》、西安博物院藏颜峄《水村捕鱼图》、《江村图》等等无不说明在扬州地区画风的多样。展品中的戴应宏《幽峪荷风图》轴作者传世孤本，画风近袁江、袁耀，但笔墨风格倾向松动自然。山体淡墨勾勒，不设重彩。亭台楼阁笔法严整，人物生动。纵深感强，可游、可居，引人入胜。展出的数件袁江作品反映出他不同时期的绘画风格。既有惯常所见的代表其成熟期风格的恢宏壮阔的亭台楼阁界画题材的优秀作品，如《沉香亭图》；又有早年创作写实性的园林山水——描绘明初将领徐达府邸的《瞻园图》。此外尤其值得关注的是此前从未展出过的天津博物馆藏《山水六条屏》画风一改袁江瑰丽谨严的山水楼阁画风格，全以水墨写出，分别仿米芾、王蒙、龚贤等，风格各不相同，其中更有指画山水一幅。与惯常所见之袁江迥然不同。每幅画上均有自题诗，书法自然洒脱，可见袁江虽为职业画家，但颇具诗文涵养。此图表现出画家对不同画风、画法的尝试，对了解其绘画历程具有重要意义，惜未属年款，创作的确切时间还有待进一步研究。

扬州画派章节部分在全面反映扬州画派主要画家、画法、题材等基础上，对于华嵒、金农、罗聘等重要画家均有不同题材风格的绘画作品展示，力争全面立体还原。如华嵒技法全面，山水花鸟人物各科均能，展品《山雀爱梅图》其花鸟画巅峰之作，画面构思巧妙，设色绚丽，春意盎然，以一种天真活泼艺术形式表达了“山鸟亦知解爱梅”的情境。雍正十二年甲寅（1734，５３岁）山水作品《白云松舍图》展现出华嵒身上浓厚的文人气质。描绘洁净无尘、清明爽朗的人间仙境，以此赞美无关荣利、畅快无忧的精神生活。艺术手法上，此作吸取唐寅山水画较浓厚的诗意、严谨不苟的写实作风，但笔法则化刚为柔，干湿结合，同时色调更趋明快。乾隆二年丙辰（1737，５６岁）所作《钟馗赏竹图》勾画出一位慈祥文雅的钟馗形象，天真有趣。其他画家如罗聘、金农等也都通过多件不同题材作品立体呈现。其中两期展览共计展出8件罗聘作品，人物、山水、花卉、杂画均涉及，浙江省博物馆藏《金农像》故宫博物院藏《剑阁图》（图22）分别是其人物、山水代表作，集中展示呈现一个立体鲜活的罗聘。

其他重要画家绘画

清代中期画坛除“四王、吴、恽”传派、宫廷绘画、扬州地区绘画所涉及的画家外，尚有一些优秀画家，他们继承创新，积极探索，在绘画艺术上也取得较高的成就。

高其佩是其中较为突出的画家，他绘画功底深厚，艺术胆识过人，开创了以指代笔的作画方法。其作品形象凝练，更重视趣味的表达，画简意繁。指画《怒容钟馗图》轴其69岁作品，画家以指蘸墨用较为夸张的指法刻画了一个怒目而视的钟馗形象。刚劲飞蓬的胡须，如写草篆的飞舞衣纹，将钟馗怒发冲冠之神态刻划得惟妙惟肖。整幅作品水墨浓淡干湿自然交互，指法豪放、挥洒自如，是作者晚年精品。高其佩所创立的新的画风赢得不少的追随者，对“扬州八怪”中的一些画家亦有启发与影响。

浙江地区的一些画家承继晚明以来该地区的绘画传统而又有所变化。王树穀、康涛专注于人物画的创作，特别是他们对女性题材的开掘，不仅在清代中期人物画坛颇具特色，并对清代后期仕女画的创作产生深远影响。康涛《华清出浴图》轴色鲜丽，人物线条圆转柔美，钩廓与色彩互借互补，表现出人物轻薄纱衣的透明质感以及杨贵妃出浴后的娇慵，捕捉到人物瞬间的神情动态，代表了清代中期人物画较高水平。雍正十年壬子（1732），46岁的李世倬以严整工细的笔法绘《截写长江图》卷，有别于其更多见的仿倪山水。60岁作《逍遥胜迹图册》计十二开，依次绘老子过函谷关、谢仲拔剑刺地等十二个道教人物故事，对开均为张若霭不同书体题跋。人物以白描法，淡墨烘染，清逸渊穆。其他如精研碑帖的黄易用朴拙之法绘访碑之事，自然不造作；沈铨醉心柏鹿题材，另有不见于画史记载的五德绘《山水图》，以西法绘写实风景画四段：山海关澄海楼图、木兰图、金山图、和海宁石塘图。画法新奇清丽，特别是画中的人物和动物，不再用线造型，而完全以光影和色差表现，颇似西洋水粉画。每段图名均为成亲王永瑆所书，卷后拖尾有永瑆的题跋，据跋语而知，画家五德应出生于康熙末年。这件作品也是研究清代中期西方画法对中国画坛影响的重要资料。

总之，清代中期画坛不惟宫廷绘画之典雅平正和扬州画派之疏离正统后的出新出奇。山水中，其时既有扬州袁江运用娴熟的技法绘制传统图式中的中国园林“瞻园”，又能从董诰不厌其详的《白塔山图》卷窥见传统中国画是如何努力地表现景物空间四至的方位景致；既能看到深受盐商富贾喜爱的想象中的绮丽宫殿《沉香亭》，又能感受乾隆皇帝胸中丘壑与实景融合的《盘山十六景》；花鸟画中，既有恽派后学马元驭没骨写生的秀逸，也有蒋廷锡、邹一桂典雅，更有扬州画派诸家之野逸恣肆。人物画中，既有剑拔弩张的写意钟馗又有描摹细致，纤巧秀美的仕女。而每一个一个画家也尽量遴选其不同题材、风格的作品，共同以作品勾画还原风格多样、多姿多彩的清代中期画坛。