文|周渝
“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”
这首七言绝句，搭配传世名画《听琴图》，宋时风雅气息便扑面而来。
除《听琴图》外，宋代出现过大量描绘古圣先贤的人物画，如马远《孔子像》，李唐《晋文公复国图》 《采薇图》以及作者不可考的《维摩诘像》等等，这些画中里的古人，几乎都穿着交领右衽、宽袍大袖的服饰，不少人还着上衣下裳制。从画风来看，与南朝时期竹林七贤画像砖里的人物服饰非常接近。这至少证明宋代文人对古代服饰具备较深认知，可以基本准确绘制出隋唐变革之前的服饰。
但这些画中古人所穿的“古装”会在宋代社会里出现吗？
褒衣博带，尚存元祐之风
来看看写实题材的画是怎么表现的。文人雅集图是宋代比较热门的题材，北宋画家李公麟曾受王诜委托，让他把自己和好友苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、米芾、蔡肇、李之仪等人绘在一起，一共16位时之名士，以写实的方式表现众人聚于宅邸西园的场景，得名《西园雅集图》。这个题材，后来成为画家们不断临摹和再创作的热门IP。最初李公麟版本为水墨纸本，白描入画，重在意境，很多服饰细节并不清晰，但大体能看出画中主人翁们都穿着交领大袖的袍服，头戴各式巾帽，除了僧人圆通外，唯一没有巾帽而戴小冠者，是与秦观对坐的道士陈碧虚，装束倒也符合身份。
李公麟与苏轼等人生活在同一时代，他画作中人物装束应是写实的，但后世对该题材再创作时，难免就会与当下风尚结合。南宋画家马远生长于临安，其祖父亲历过靖康之变，随高宗赵构一同南渡。马远创作的《西园雅集图》虽然也是表现北宋元祐元年（1086）那次集会，但人物服饰与李公麟版本出现了较大变化。在马远笔下，戴宋时巾帽者明显变少，大多改成魏晋名士那样在发髻上包巾或戴小冠，身上的服饰更为广袤，不仅出现上身穿褐，下身着裙，外罩氅衣这样的搭配，而且穿着风格也很随意，与前朝孙位《高逸图》表现的竹林七贤非常相似。马远显然对这种古风装束非常中意。其另一幅作品《秋江渔隐图》里，描绘一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡，这名老翁的装束风格也如此类，应是画者心中高士隐者的形象。
与马远生活在同一时代的刘松年也创作了《西园雅集图》，他笔下的北宋名士虽然没有马远版那般复古，但也能明显发现名士们皆交领右衽、褒衣博带，而所有穿圆领窄袍者全是小厮侍从，而且在刘松年的版本里，正在墙上题字的米芾还是混搭穿法，虽然戴着一顶宋式巾帽，身上穿的却是衣裳制服饰。
宋人着古装绝不限于《西园雅集图》这一题材。如《槐荫消夏图》 《柳荫高士图》里的人物甚至有些衣衫不整、放浪形骸，与南北朝时期《北齐校书图》里的文人装束高度相似。现藏台北故宫博物院的一幅宋代佚名绢本设色画《宋人人物》，描绘了一名士人坐于榻上，注目凝思，执笔欲书写的场景。这位士人身上也穿着上衣下裳制的宽大服饰，而身边侍从则身着典型的宋圆领窄袍。此外，清人朱鹤年临摹过北宋李公麟绘制的苏轼像，这幅人物画里，苏轼戴着出镜率最高的“东坡巾”，但身上的服饰也是衣裳制。
从诸多宋代人物画来看，服饰上的复古之风的确已成为当时一种风尚，不过这种穿衣风格主要局限于文人雅士群体，如《清明上河图》等反映宋代市井生活的作品里，虽然也出现了极少的类似装束，但显然不是大众主流。士大夫阶层出现这一风尚的最初原因可能与北宋中期以来的崇古思想有关。宋人的崇古情结最开始的表现不在服饰，而在书法、金石等各方面，例如对于晋时书法的崇尚自宋初就已萌芽，后经过欧阳修等人大肆推崇，到北宋晚期已是遍地开花。文物和瓷器亦然，在宋徽宗敕撰、王黼负责编纂的《宣和博古图录》里，著录宋代皇室在宣和殿收藏的自商代至唐代的青铜器多达839件。而南宋官窑考古遗址发现的宋代瓷器里，也有大量仿制鼎、尊、罍、彝等古青铜器烧成的瓷器，两宋之际的博古之风可见一斑。
生活在南宋的吕祖谦在《少仪外传》里记载了一件趣事。徽宗崇宁（1102—1106）年间，窄袖狭缘搭配矮帽幅巾的服饰忽然流行起来，窄袖好理解，狭缘则是指交领衣的衣缘部分非常狭窄，宋徽宗有一幅头戴纱制“老人巾（矮帽）”的半身肖像画就穿着这种狭缘服饰。这个流行趋势在新旧党争的时局下竟被解读为政治站队的标志。当时有人上疏说“褒衣博带，尚存元祐之风；矮帽幅巾，犹袭奸臣之体”。这显然已将穿衣风尚和忠奸善恶的意识形态挂钩了。
“元祐”是宋哲宗的年号，也代指当年党争里以司马光为首的旧党，他们在元祐年间废除新法。“崇宁”年号的意思则是推崇熙宁新法，当时蔡京当权，旧党被冠以“奸臣”之名。据说“东坡喜戴矮帽，当时谓之东坡帽；鲁直喜戴幅巾”，以至于苏轼、黄庭坚两位旧党人物的穿着竟然也被扣上“犹袭奸臣之体”的大帽子。但靖康之变，徽、钦二帝是不能背锅的，新党和新法则成为众矢之的，“元祐”则被南宋朝廷推崇之至——“我朝之治，元祐为甚”，褒衣博带的穿衣风格重新成为“君子”的象征。南宋周密在《齐东野语·道学》里形容当时的名士风貌为“褒衣博带，危坐阔步。或抄节语录以资高谈，或闭眉合眼号以默识”，也与古画中文人雅士的服饰风貌相印证。
赵伯澐的士人之服
不过若要求严苛一些，即便有大量传世画作为证，也不能定论画中人物服饰就存在于宋代社会，而非文人画家的想象。所以，要证明这种风尚的存在，最有力的证据还是得看出土文物。
1975年7月，江苏金坛茅麓乡南宋周瑀墓出土一批服饰，在很长时间里成为宋代男装的研究标本，这批服饰能够最直观地展示宋代部分男装的风貌。周瑀是南宋理宗淳祐（1241—1252）年间的太学生，其服饰一定程度可以代表当时士人穿衣取向。其中一件被命名为“矩纹纱交领襌衫”与宋画里常出现的交领服饰相似，皆为交领、右衽，衫长135厘米，通袖长268厘米，袖宽52厘米，袖口宽58厘米，重仅为126克。它是南宋时期常见的一种男子便服，其薄如蝉翼，轻柔飘逸，应不是单穿。很可能与周瑀墓出土的另一件“缠枝牡丹花罗合领夹衫”搭配穿着，这件“合领夹衫”从形制上看类似背子，衫长122厘米，通袖长268百米，袖宽54百米，襟怀一对系带，两腋下各舒垂一带，是典型的宽袍大袖款式，披穿在交领衣之外，完全能达到宋画里褒衣博带的效果。
近年来新发现的宋墓也有出现同类服饰。2016年在浙江台州黄岩前礁村赵伯澐墓出土的服饰里，有“交领山茶纹絁夹衫”（衣长142厘米、通袖长292厘米），之所以称为“夹衫”，是因这件服饰出土时穿于墓主身上的八层衣物的中间层，身穿多层服饰下葬与宋时丧葬制度有关，并非日常穿搭，但这种交领大袖的服饰显然是可以作为燕居之服外穿。还值得关注的是，黄岩赵伯澐墓出现了稀有的宋代男子裙装实物，这件素纱裙长93.5厘米，腰宽41厘米，裙面类似于百迭裙，两端为光面，中间打有13个顺褶，它的出现可以证明古画中人物穿着的衣裳制服饰的确存在于宋代社会。
黄岩宋墓还出土一件非常受宋、元、明三代文人青睐的服饰配件——“白水晶环挂件”。这件环形饰品外径75毫米，孔径32毫米，厚度12毫米，无色透明，通体平素，也被称为“水晶璧”。配饰上还有一根直径0.55厘米，长270厘米的编织带。刚出土时考古人员推测“水晶璧”为腰间挂饰。事实上，这件文物具有实用性，是宋代文人穿衣系丝绦时，用作带扣作用的绦环。具体使用方法是将丝绦两端系于圆环之上，然后再随丝绦系扎于腰间。北宋《护法天王图》的众多人物里，有一位身披对襟氅衣的文士，腹部能明显见到使用了既实用、又美观的绦环。
南宋理学家魏了翁在《古今考》记载“士大夫民庶贵玉绦环，以丝为绦，多用道服腰之为美观”。可知在宋代，绦环是一种不分阶层，比较常见的服饰配件，材质各有不同，尤其以玉绦环最受欢迎。尽管相比普通的玉绦环，赵伯澐墓出土这件水晶绦环已经倍显稀有珍贵，但这还不是他的镇墓之宝，墓里还出土一件帝王之物——南唐烈祖李昪的“投龙玉璧”。有意思的是，这件珍贵的玉璧也系有丝绦，很可能这件高级古玩已经被赵伯澐改为绦环使用。
朱熹亲下场复衣冠
大量出土文物打消了人们对宋画里出现复古衣冠是否现实存在的疑虑。接下来，我们将目光移动回宋时画卷。对比不同时期的《西园雅集图》，很容易发现一个现象，北宋时最初版本里，画中人的服饰虽然已现古风，但除了僧道外，其他人基本是头戴各种宋制巾帽；到南宋马远的版本里，名士们从头到脚的穿着已和魏晋时期名士相差无几，复古得更彻底了。这种穿衣现象变化的背后，除北宋以来崇古之风的影响，还有另一个重要原因——民族意识外在化。
隋唐以来，中原王朝穿衣风格的变化往往与时局和国家处境紧密相连。当中原王朝强盛，万国衣冠拜冕旒之时，服饰文化会显得多元、包容和开放，例如盛唐时期胡服一度风靡，大诗人李白的娱乐生活也能“落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中”。但在中原王朝衰弱，尤其受到异族威胁之时，穿衣风格就会开始寻找自我认同、强调正统。安史之乱无论给大唐王朝统治者还是生活在中原的百姓都带来深重灾难。创伤之后，唐代社会出现“排胡”风潮，服饰也在消除胡风，褒衣博带的传统审美回归实则萌于晚唐。
自宋以来，中原王朝始终面临北方契丹人的威胁，文人们在服饰上也讲求华夷之辨，所以沈括会认为“中国衣冠，自北齐以来，乃全用胡服。窄袖、绯绿短衣、长靿靴、有蹀躞带，皆胡服也”。另一方面，宋代文人地位空前提高，儒学大兴，在民族意识和重文兴教的双重影响下，文人士大夫心目中的华夏衣冠也向着古书、古画里褒衣博带的风格发展。
进入南宋后，经历靖康之变的士大夫阶层对这种亡天下的危机有了切肤之痛，华夏本位的民族意识空前高涨，此时就不仅是穿衣风尚的问题，而且有学者愿意呕心沥血、皓首穷经，只求从古籍中复原出正统的儒者之服，代表人物就是著名理学家朱熹。朱熹在《朱子语类》里评论过隋唐至宋代的服饰，语气比北宋沈括更具有强烈感情色彩，他说：
“今世之服，大抵皆胡服，如上领衫、靴、鞋之属。先王冠服，扫地尽矣。”
上来就把流行了几百年的圆领袍（上领衫）归为“胡服”，还痛心疾首认为正统华夏衣冠不复。鉴于这样的危机，朱熹决定亲自下场考证，一定要复原出正统衣冠。
既然儒家经典《礼记》有“深衣篇”，朱熹便决定追随古圣先贤的步伐，将精力着重放在对典籍里“深衣”的复原，从布料尺寸（白细布度用指尺）、衣服剪裁所用的幅数（衣全四幅）、下摆幅数（裳交解十二幅）、长度（上属于衣，其长及踝）等各方面细节记录剪裁方法，同时规定衣缘为黑色，袖子呈腋部略窄，袖身中部逐渐放宽，至袂部逐渐收小形成圆弧的形状（圆袂），搭配大带、幅巾等，形成一套完整的深衣礼服。
朱熹考证制作出来的深衣被称为“朱子深衣”，其中加入了朱熹本人对儒学的思考，服饰上的各种寓意皆强调教化作用。其实对“深衣”的考证，朱熹不是第一人，也非最后一人。早在五代时期，后周学官聂崇义的《三礼图》对深衣剪裁进行过复原，不过朱熹在《朱子家礼》加入他自己的理解，赋予深衣文化内涵后，深衣便成为历代儒者心目中的白月光，后继考辨者不绝。明末清初学者黄宗羲、朱舜水皆对深衣进行过考据与复原，尤其黄宗羲著的《深衣考》，并列朱子、吴澄、朱右、黄润玉、王廷相五家图说，各辟其谬，试图考辨深衣真相。也正是由于古之深衣受到众多学者青睐，以至于“深衣之制，众说纠纷”，千年来无定论。
只见于文献，而没有实物为证的“朱子深衣”甚至影响到当代人对传统服饰衣制的判断。21世纪初，也就是“当代汉服”这一概念刚在社会上兴起时，有人根据《朱子家礼》记载，误以为明代容像经常出现的一种交领大袖、腰系大带的服饰就是“深衣”，甚至将其命名为“朱子深衣”。后来随着网络逐渐发达，加上服饰史研究取得更多成果，才知道这是“拓荒时期”民间爱好者对“朱子深衣”的一种误解。而那种被误会的服饰，实为另一种颇受文人青睐的服饰——行衣。（所谓“行衣”，是明代士人燕居或出行时喜欢穿着的一种交领、右衽、大袖、两摆开衩、腰系大带的服饰。）
宋代以后，慕古文人也一直存在。元代赵孟頫的《自写小像》、倪瓒的《倪瓒自画像》以及陈芝田《吴全节十四像并赞图》里，出现许多小冠褒衣、着衣裳服制的人物。一直到晚明人物的肖像画里，这种现象仍然存在。《松江邦彦画像册》虽是生活在清初的徐璋所绘，但画中人物涉及的明代人物所穿服饰形制皆准确，必是有所参考。这套像册里的莫是龙像和张弼像，人物虽然头戴明制巾帻，但服饰的下摆出现颇似围裙的结构，看起来很像上衣下裳制，可看作宋代文人复古之风的延续。
本文摘编自《国家人文历史》2024年2月下，原标题为《头上宫花妆翡翠 宝蝉珍蝶势如飞 以钗簪錾刻生活之美》，有删节。