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【著名诗人】苏俊:诗词与对联写作

日期: 来源:云帆诗友会收集编辑:云帆诗友会

 

作者简介

苏俊,广东高州市人。中国楹联学会对联文化研究院评论部主任、新社艺术导师。有著述多种。

苏俊:诗词与对联写作


诗联是两种不同的文体,它们既有其独立性,也有一脉相承的关系。对联文体的产生是诗词发展到成熟、繁荣时期的产物。对联的滥觞一般认为是后蜀君主孟昶的联帖“新年纳余庆,嘉节号长春。”从文字、句式来看,这一联与近体诗五律中的一联没有任何区别。所不同的是蜀主孟昶作的不是八句,而是仅此一联,并把它书写后张贴。对联脱胎于诗词这种说法已被广泛认可,此不赘言。本章仅就诗词艺术在对联写作中如何运用展开陈述。

犹记诗联爱好者某君尝赐翰下问,诗联二艺以先学何者为宜。我的回答是先学诗词,后习对联。原因何在?就其渊源而言,由于对联脱胎于诗词,它在形式上不可避免地受到诗词的影响,比如句式、句法等;在艺术手法上,诗词的艺术手段广泛地运用于对联写作中,学诗的过程也等于兼学了对联。反之,先联而后诗,于学联者并无不可,但由于对联最重要之文体特征为对偶,它主要的目的也是在对仗中表现艺术美,而对偶于诗词而言仅作为构成部份(如律诗中两联)或一种修辞手段,对联之精工充其量只能增加诗的美感,并不作为文体核心而存在。更因为诗词之样式非常丰富,诗则有绝、律、古风;词则更为复杂,据不完全统计,词牌之繁复达一千七百余调。此外,作诗之法讲究起承转合、选韵得宜,填词更是每一词牌均有其不同之体气,须用不同笔调、音色。凡此种种皆比对联之写作复杂得多。所以,先习对联于学诗并无太大帮助。而由诗入联,则往往得心应手,游刃有余。

余复记幼时习诗,学至五七言律时,也为碰到对仗这只“拦路虎”而头疼不己。我是七五年生人,虽自幼受家学熏陶,读过些诗古文辞,但终究缺少古典文学系统性的训练。当时也正值初中时期,底蕴不足,故艰于作对。为了学习律诗,我尝试了多种训练方法。其中最有效的是选取唐宋名家成句,或上联或下联,自己试着对一下。对好了再与古人原句比较,看能得古人几分神韵。刚开始是比较粗疏的,一个学期过后,自觉稍有进境。如杜甫诗上句:江山如有待;我则对:风月最无聊。李白句:两岸猿声啼不住;我则对:一汀凫影去还来。练习时我首先注重词性的工整,然后尽可能做到上下联有所勾连,合起来让人觉得有诗味、诗意在。慢慢地在摸索中学习对句,直到能自如地写律诗为止。这种方法既能在学诗过程中兼学作对,又能加深对诗词意境的认识,故而我非常乐意把它推荐给诗联初学者们。

回到诗词运用于对联写作的话题。首先,诗词在句式上给予对联写作强大的支撑力。诗词的句式从二言至八言,都是对联写作中经常用到的。尤其是四、五、七言句式更是对联不可或缺的句式。诗的四言多见于先秦之《诗经》;五七言则肇源汉魏六朝以迄于今。这些句式支起了对联整个架构,流行于清代至于今日的常用句式多由四、五、七言句构成。这个比比皆是,就不予举例了。而长短句即词的句式运用于对联写作更有双重之意义。其一与诗同,其二为长短句句式之参差变化,为对联之节奏变换提供了有益的参考。长短句句式运用于对联写作,试举辛弃疾《沁园春》词为例:

看惊湍直下,跳珠倒溅;小桥横截,缺月初弓。

这种以一字领四句之句式被后人广泛地运用于长联写作中。如孙髯翁《大观楼》联“看东骧神骏,西翥灵仪;北走蜿蜒,南翔缟素。”便是对辛词句式的直接克隆。而词句长短变化也为对联节奏点变换提供了实例。如《南京藩署联》:

大江东去,浪淘尽千古英雄,问楼外青山,山外白云,何处是唐宫汉阙;

小苑西回,莺唤起一庭佳丽,看池边绿树,树边红雨,此间有舜日尧天。

从这副联的节奏点来欣赏,觉得很有宋词味道。开头两个分句是从东坡《念奴娇》词中化出。三、四、五分句则借鉴了东坡《八声甘州》“问钱塘江上,西兴浦口,几度斜晖?”句式。也不完全套用,而是在前人节奏的基础上加以发挥,读起来节奏上有长短变化。整个联不是呆板的,而是通过参差的节奏变换收到了活泼新鲜的效果。又如王珊森联:

莽乾坤能得几人闲!好安排铁板铜琶,唱大江东去;

好风月不用一钱买,休辜负青山红树,送爽气西来。

读过此联而不叫好的人大概是很少的。联中那种一气贯注的气势至为动人。这种气势是通过句式、节奏串连起来表现的。第一分句即取法了词牌《八声甘州》的起拍,如东坡词“有情风万里卷潮来。”句式、体气、声势皆酷肖苏词。二、三分句则于词牌《永遇乐》有所借鉴。如稼轩词:”凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否?”全联读起来也是词味十足的。

为什么对联在句式上要倚重于诗词呢?于诗而言,四、五、七言句式尤其五、七言句式有着严格的平仄要求,即合乎格律之律句,律句置于对联中自有一种平仄和谐的格律美。于词而言,因为词在古代是按谱演奏的,也就是合音律的文体。词的句式运用于对联写作自有一种无与伦比的音乐美。

律句入联是最常见的,说明它符合读者审美习惯,被广泛地接受。而长短句入联则更具开拓之空间,如何更好地将词的音乐节奏美融入对联中,我认为这是一个非常值得去尝试、开辟的领域。这对于丰富对联的节奏变化,提高对联的艺术品位将起到难以估量的作用。

以上是诗词形式上作用于对联写作的论述,它是必要的,但不是最重要的。诗词作用于对联重中之重是艺术手段之运用、意境之塑造这些更内在、更深层的东西。

先说艺术手段。诗最具概括性的要素古人称之为“六义“,风雅颂赋比兴是也。风雅颂是概括了诗的题材种类;赋比兴则囊括了诗的艺术手段。诗词题材比之对联,风者,山川文物、风土人情也。对联中的山水、风俗、咏史、咏物等可归入此类。雅者,寄情托喻也。对联中之抒情、投赠、讽世,嫉邪可归入此类。颂者,赞美时政激荡潮流也。对联中歌颂人民、政冶等可归入此类。至于赋比兴作用于对联写作,尤其显得切实可行。历代优秀对联大部分都借用了诗的艺术手段。赋者,叙述、铺排也。对联中要点明地域、人事等离不开赋体的铺叙。比者,以此物、此事比彼物、彼事也。诗中的“比”具体表现在用典手法上,对联亦可作如是观。高超的用典手段运用于对联写作,能极大地增加对联内涵的厚度、深度。用典目的是以最少的文字表现极丰富的内涵,典雅的表现可以避免作品流于浅白、粗伧。至于兴者,抒怀感兴也。对联虽有其实用性一面,然一切文学其所以能传诸久远的原因,在于它能寄托情志。从这个文学的原点而论,对联也概莫能外。历代第一流联作或抒情、或言志、或阐理,都不可能离开这个“兴”。

综上所述,诗的“六义”都不同程度地作用于对联写作。而作为艺术手段的“赋比兴”于对联写作更有现实意义。尤其是比,更具示范性、操作性。用典也是诗联写作能否迈向更高层次的一道门坎,如何熟练、巧妙地运用典故,很值得诗联作者去探究。我归纳了一些个人看法,认为对联写作中的用典有如下要点:

一、用典要切。用典首先要切合题材主旨。比如说重阳,对联中单说饮酒是不切主题的。重阳可饮,中秋可饮,酒随时随地皆可饮。如果在酒的前边加一个“菊”字,变成饮菊酒,或用陶渊明“白衣送酒”典,那么就确凿无疑是指重阳了。用典的贴切,古人有些联作相当瓷实。试予举例:

杨蓉浦题临潼华清池环园

绣岭委荆榛,只余堠馆留宾,记当年赐浴池边,长恨空吟白傅;

环园新结构,云是唐宫旧址,问我辈沉香亭北,雅才谁嗣青莲。

上联拈来白居易《长恨歌》中句“春寒赐浴华清池”,下联则翻出李白《清平调》中句“沉香亭北倚栏干”,两个诗典都指向同一对象杨贵妃,切实而不能移易,具见用典之功力。

又如前人题衡山祝融峰

望望七十二峰,工部游时,诗圣有谁能继响;

遥遥一千余岁,文公去后,岳云从此不轻开。

上联言杜工部《望岳》五古,下联言韩吏部《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》七古。杜韩此二诗皆直指题旨祝融峰,把诗圣、文宗请入联来,既贴切又显得大气、郑重。

二、用典当活。对联写作中运用典故不宜照搬,照搬显得呆板无生气。用熟典而有生气,赋予其新的艺术生命力,这才叫高明。所谓化腐朽为神奇者是也。也以重阳为例,大家都应熟知孟嘉“龙山落帽”典。如果在对联写作中照搬“落帽龙山忆孟嘉”或“龙山落帽自年年”这些是非常笨拙的。苏东坡《南乡子》却与恒流迥异,“破帽多情却恋头”同一典故,到了不同人的手里,呈现出来的是完全不同的风貌。两相比较,哪个好?当然是大苏好!好在哪里?好在活用了熟典,而前者只是照搬,如木乃依一样,形状虽存却了无生气。前人联中典故的活用有的极精采,试予举例:

边贡题温州文信国公祠

花外子规燕市月;

水边精卫浙江潮。

边贡为明后七子之一,精于用典。上联用王令“子规夜半犹啼血,不信东风唤不回”诗典,结合文天祥就义处“燕市”将文生前鞠躬尽瘁之形象表现得淋漓尽致;下联则以《山海经》中精卫填海的典故将文身后之英风描绘得有声有势。此联将典故加以剪裁,更与人物、地域结合来写,给人以极强之艺术感染力。此即用熟典而有生气者。

又如九江琵琶亭联

灯影幢幢,凄绝暗风吹雨夜;

荻花瑟瑟,魂消明月绕船时。

此联用典之活堪称极至!上联用元稹《闻乐天授江州司马》“残灯无焰影幢幢,此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起,暗风吹雨入船窗。”诗典,以白居易挚交元稹之诗作间接点明九江琵琶亭,用典之曲折迂回令人拍案叫绝!下联则用白居易名篇《琵琶行》“枫叶荻花秋瑟瑟”、“绕船月明江水寒”以言本事。上联曲以致之,下联直而出之,堪推合作。

用典之妙一之以切,一之以活,得此二字要诀,于对联写作可谓如虎添翼,水平必能更上层楼。

诗词艺术最重意境,自王国维提出“境界说”以迄于今,意境一词为广大作者所认可。读某人之诗,辨其优劣一般就说有无意境。古代诗词中的意境,经过加工、重组运用于对联写作,是当代、甚或更久远的未来最值得我们去努力研究的一个课题。如何令对联在实用之余拥有诗词的意境,古代联家已作出很多有益的尝试。我们在继承历史文化遗产时,要有承前启后、勇于开拓的信心和毅力,使对联艺术更臻完美。兹试举部分前代联家佳作,以供欣赏、学习。

济南辛弃疾祠联

烟柳斜阳,归去东南余半壁;

云山故国,望中西北是长安。

上联借用辛词《摸鱼儿》“休去倚危栏,斜阳正在,烟柳断肠处。”句意以寓时局危殆之忧。下联借用辛词《水龙吟》“举头西北浮云,倚天万里须长剑。”词意以托家国之思。全联沉郁顿错,雅称其题。

又如镇江甘露寺更上楼联

到此已穷千里目;

谁知才上一层楼。

此联借唐王之焕《登鹳雀楼》句意,以加深一层的写法极言此楼位置之高,出人意表。

再如安徽当涂采石矶太白楼联

狂到世人皆欲杀;

醉来天子不能呼。

上联化用杜甫《赠李白》“世人皆欲杀,吾意独怜才。”句意将李白狂狷之情性一笔勾出。下联也是化用杜甫《饮中八仙歌》“天子呼来不上船,自称臣是酒中仙”句意突出了李白藐视权贵的高尚品质。

复如武汉黄鹤楼联

何时黄鹤重来,且自把金尊,看洲渚千年芳草;

今日白云尚在,问谁吹玉笛,落江城五月梅花。

上联隐含崔颢“芳草萋萋鹦鹉洲”句意,下联则隐括李白“黄鹤楼中听玉笛,江城五月落梅花。”句意。全联典雅浑成,诗意极浓。

以诗词意境入联,在很大程度上取决于作者对诗境的熟悉、领悟。在运用过程中,当注意以下两点:

一、诗境入联当自然浑成

自然浑成指绝去摹拟痕迹,经过加工、重组的诗境能与对联中要表现的对象融为一体。前人在这方面多有佳构,兹更作举例。

成都杜甫草堂花径联

背郭堂成,锦里溪山千古在;

沿江路熟,青郊草木四时新。

上下联第一分句截取杜甫《堂成》“背郭堂成荫白茅,沿江路熟俯青郊。”中前四字,“堂成”直扣草堂;“路熟”则点题花径,巧截成句,如出己手,自然而然。

又如成都望江楼联

策杖喜重来,看风涛滚滚,流不尽云影波光,天外更昂头,岂徒览南浦清江,西山白雪;

临轩空四顾,怅今古茫茫,历多少佳人才子,蜀中堪屈指,复何数吴宫花草,晋代衣冠。

上联结二句借杜甫《野望》“西山白雪三城戍,南浦清江万里桥”诗境,以言其地之景胜。下联结二句则用李白《登金陵凤凰台》“吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。”诗意,以言其地人材之杰特。通过借用古诗句意,更深一层抒发了登楼怀古、关怀家国的思想感情。所借之句意与登楼情景亦相吻合,可谓浑化自然,融合无痕。

二、诗境入联当生新


刘勰《文心雕龙》:“若无新变,不能代雄。”乃亘古不易之理。无论诗联,胥贵在学古而生新。倘若只解步趋古人,则古之已有,何待于今?故新创当为写作之第一要义。如何在对联写作中以古为新是对联作者亟待登攀的高峰。兹举前人此类佳联,以供参考。

顾复初题望江楼濯锦亭联

引袖拂寒星,古意苍茫,看四壁云山,青来剑外;

停琴伫凉月,予怀渺渺,送一篙春水,绿到江南。

此联诗境幽窈,神韵悠然。联中借用了大量古人诗境,如“引袖拂寒星”为南宋词人张玉田《忆旧游》词中的成句;而“停琴伫凉月”则出自南朝著名诗人谢眺的《移病还园示亲属》一诗。再如“予怀渺渺”则借用屈原《九歌》中“渺渺兮予怀,洞庭波兮木叶下。”句意。此联诗意新用在下联最后两个分句“送一篙春水,绿到江南。”。此句应于宋代词人贺铸的《怨三三》词“对梦雨廉纤,愁随芳草,绿遍江南。”有所借鉴。但顾复初此联是借别人杯酒,抒自我情怀。“送一篙春水,绿到江南”变贺词之柔弱为雄健,从气韵上可以说已压倒贺词。这个与宋人黄山谷所提倡的“夺胎换骨法”大似,借古人之字面、句法而以新意出之,此之谓“夺胎”也。

又如南昌滕王阁联

有才人一序在上头,恨不将鹦鹉洲踢翻,黄鹤楼捶碎;

叹沧海横流无底止,慨然想班定远投笔,终子云请缨。

此联上联极精采,亦生新之所在。“恨不将鹦鹉洲踢翻,黄鹤楼捶碎。”原是借用李白《江夏赠韦南陵冰》诗中“我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为吾倒却鹦鹉洲。”句意。此联易“倒却”为“踢翻”最见作意,一种豪气自文中陡生,直欲方驾太白!而太白此作原为朋俦间酒后狂言,并无实指,此联则为题咏滕王阁,“踢翻鹦鹉洲”、“捶碎黄鹤楼”者何也?以言王勃一序之空前绝后压倒后来之崔李也!则滕王阁历史地位之高于中可见矣。同样或类似的文字用在不同场景,新意横生,此真神鬼莫测之手段也!

关于诗词艺术运用于对联创作的题目很大,内容极丰富。它就像一座沉埋于厚土下之宝石矿藏,在当代联界尚未引起足够的关注。作为诗联爱好者理当肩负起探索之责,总结前人经验,为对联创作开辟出一角全新的天地!

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