新诗格律是近百年来学术界一个争论不休、常说常新的常识性问题。如何认识新诗格律，新诗有没有格律，要不要格律，新诗格律与古典诗的格律有何异同，这些是涉及新诗能否成立、新诗的文体形态如何、新诗向何处发展的重要问题。再次提出新诗格律与新诗艺术形态品性的问题，其目的是重新理解新诗新在何处，试图寻找到新诗文体的独特性特征。
新诗研究如何回到常识
新诗远承中国古典诗的艺术精神与方法，近接西方现代诗歌的文体形态，但又超越了古典诗和西方诗的艺术形态，创造了属于中国现代的新诗艺术形态。应怎样认识与研究这一新的诗学形态，怎样以新诗的姿态与现代批评立场观照新诗艺术，成为中国文学现代转型发展的一个重要命题。新诗研究应回到作为现代文体形态的本体，在新诗已有的艺术形态中寻找并讨论新诗文体的美学特质。
从这个意义上说，所谓回到新诗本体，就是回到新诗的常识性问题。新诗常识仍然是诗韵诗律的问题，正如晋人挚虞所说：“诗虽以情志为本，而以成声为节。”对此，今人胡先骕有更系统的认识。在他看来，诗之所以异于文者，在于声调格律音韵，新诗虽新，新诗在努力逃避古典诗的束缚，但同样无法摆脱诗律诗韵的问题。
在这一问题的认识上，胡先骕与胡适的观点并无不同，所不同者，在于白话能否写出格律完美的诗，无论坚持白话可以入诗的立场，还是反对白话入诗，二人都是在诗的本体内讨论问题。当有人提出新诗是自由体诗，是完全打破旧的格律甚至可以不讲究格律的主张时，新诗研究与批评就已经逸出于诗的范畴。当年，徐志摩曾批评新诗坛上出现了“坏诗，假诗，形似诗”，主要是指新诗对诗的格律形态的破坏。所以，他与胡适讨论诗的问题时表示，宁愿做坏诗，也不愿意做假诗或形似诗。
回到诗的本体就是回到诗的常识和常识的诗，就是在诗的范畴讨论诗的问题。因此，寻找并确立新诗的文体形态，解决何为新诗的问题，应为新诗研究与批评不容忽视的问题。
何为“新诗”：一个问题的再思考
何为新诗？这是一个学术界似乎已经达成共识的问题，但其内在的矛盾并没有真正解决。胡适那篇著名的《谈新诗》提出，新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。也就是说，新诗是白话的，也是文体自由的。在胡适看来，新诗最大的贡献在于突破了旧诗格律的局限，建立起了新诗应有的格律，在“诗体大解放”中获得了成功。后来学者、诗人在论述新诗时，虽有种种不同观点，但大致是从这一观点出发阐释建构新诗文体概念的。此外，人们在论述新诗特性时，又以被否定了的格律、音节等概念概括新诗的特性，试图为新诗寻找一种新的格律，以自然音节、内在格律等概念，将新诗与旧诗联系在一起，将新诗拉回到旧诗的美学体系之中。这种新旧冲突的矛盾，恰恰反映了新诗作为一种文体的不确定性，反映了新诗批评体系尚未真正建立起来。
我们知道，中国古典诗词的美学体系是完备的、成熟的。胡适在提倡新诗时，并没有否定古典诗，而是尝试以白话入诗，表明用白话也可以做出古典诗词。也就是说，新诗在创建之初以及在此后发展的过程中，并没有放弃传统诗词的美学传统，仍然在古典诗的格律基础上进行现代创新，尤其对新诗音节、音韵等艺术手法进行了充分的革命性的改造。当新诗人试图通过重新阐释新诗格律而寻找新诗艺术精神时，实际上是一种无奈之举，不仅不能说明新诗新在何处，也无法回归诗的本质。同样，近现代以来，新诗创建深受外国诗的影响，在抒情精神与方式、诗体构造与创新等方面，通过外国诗获得了现代性的特质。
在这里，不仅存在着何为新诗的问题，而且还存在着新诗何以为诗的问题。新诗之所以为新诗，不仅在于它对于古典诗的继承和外国诗的借鉴与超越，更在于新诗的写作方式、传播方式和文体属性的新变，在于新诗以新的艺术方式展现出的新的美学境界。关于新诗的写作方式，郭沫若有一个著名的观点，“诗是写出来的”。所谓诗是“写”出来而不是“做”出来的，主要是针对中国古代诗人的做诗而言，做可以是吟咏，可以是写作，诗人需要直面读者。做出来的诗当然是以声音为主，是听觉艺术的再现。而写诗则是面对报纸期刊等现代传播媒介而进行的创作，是以写作者的姿态进行的一个构思、写作以及修改的复杂过程，这个过程虽然也要面对受众，但诗人首先要面对报刊的读者，读者阅读的是报纸期刊发表出来的诗作，是阅读审视的印刷在报刊上的文字所呈现出来的诗意诗境。这时，新诗的文体形态发生了质的变化，从听到视，从音韵到视韵，在新诗格律上实现了新诗艺术的现代转型。
实际上，我们无须过分强调新诗的自然音节和内在韵律的问题，也无须否定新诗的自由形式或者白话口语。新诗之所以是新诗，既在于语言是白话的，形式是自由的，也在于新诗是在传统的古典诗讲究声韵的基础上，创造性地提出并实践了视韵，将可以听的古典诗创化为可以听也可以看与读的新诗，形成了中国新诗声韵与视韵相结合的新的美学范式。
声韵与视韵：理解新诗的两把钥匙
对于新诗而言，诗以音节而构成的韵律在给予人们以听觉享受的同时，又因其传播方式的变化而带来了视觉上的美感。对此，张伯江在研究郭沫若的《女神》时，提出了新诗“视韵”的概念，为新诗研究提供了新的理论方法和学术启发。
在张伯江看来，“视韵”反映了人们对诗体认知的一个规律，人们可以从听觉也可以从视觉的方面感受诗的文体美学。中国古典诗词大多是听觉方面的感受，以声律声韵传达古典的美。学术界一般认为，诗歌发生和发展阶段，是与音乐舞蹈联系在一起的，诗与歌是一致的，《诗经》中的风雅颂大多与音乐舞蹈结合为一体，成就了古代诗歌的音韵的美。而现代诗则由于传播媒体和传播方式的变化，从听觉艺术发展为听觉与视觉结合于一体的美感体验，甚至侧重于视觉为主的现代审美体验，人们从听诗听歌的感受中解放出来，转向通过报刊图书读诗看诗，听觉行为服从于视觉行为。当人们习惯于阅读印在报刊上的诗作时，新诗艺术及其呈现方式发生了根本性的变化，对诗的听觉韵律的要求变为视觉韵律。这时，声律声韵让位于视律视韵，声音的线性艺术形态让位于色彩、结构为主的立体空间艺术。
如果说诗的音韵以声音的长度表现为时间线性的抒情美学的话，那么，视韵则以视觉所及的立体性表现为空间性的抒情美学。音韵与视韵构成的二维诗学，成就了新诗之所以为新诗的文体形态与艺术精神。听的艺术侧重于词句间的组合与声调的抑扬顿挫，注重于惊世的名句警言，视的艺术更强调艺术的整体性，注重诗体的整体性艺术效果。因此，古典诗流传下来的是千古名句，而现代新诗则让读者在艺术欣赏过程中深刻感受新诗的有机整体美学风韵。
宗白华和郭沫若的出现才带来现代意义上的新诗。就在胡适发表《谈新诗》后不久，宗白华于1920年在《少年中国》第1卷第8期发表了《新诗略谈》，干脆明了地提出“新诗何以为诗”的问题，进一步表达他对于新诗艺术中的音律和视律的意见：“诗的定义可以说是：‘用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境。’”值得关注的是，宗白华对“文字”的特别解释，“音律的绘画的”。这里涉及了新诗形式与形体的问题，即新诗具有音韵的美和视韵的美，文字即是诗的形式，文字韵律可以是声韵，也可以是视韵，文字具有“音乐的作用”，“可以听出音乐式的节奏与协和”。与此同时，宗白华还强调了文字具有“绘画的作用”，“可以表写出空间的形相与彩色”，这就是诗的语言文字所具有的视觉美的问题。
总体而言，传统的古典诗在注重声韵的同时，也注意到了诗的空间形式问题，古人所讲究的意象、意境、诗体等，都涉及诗的视觉感受。但就诗的艺术形态而言，古典诗更倾向于诗的声律，在富有韵律的诵读中获得美感。新诗是在挑战古典诗的韵律中建立新诗格律的，在否定古典诗的格律中寻找新诗的自由表达方式。当然，如同闻一多所说，戴着镣铐跳舞才是会跳舞，新诗在打破声韵格律的同时，充分调动了眼睛的审美功能，通过现代传媒的介质赋能，赋予新诗以更加多样化的视韵格律，实现新诗艺术的现代转型。
（作者系青岛大学文学与新闻传播学院教授）
来源：《中国社会科学报》2024年7月10日第2930期
作者：周海波