朱天元/文

中国现代文学诞生在一个古典的意象世界和现代工业文明彼此激荡的时代。以五四作为开端，中国的现代文学的时间开始了。在自我与国家的危机中，中国文学的“五四一代”尝试探索一种超越时代和民族的价值，唤醒人的价值、人的自我发现。他们的作品来自他们真诚的追求与真实的痛苦——他们成长于古典文化的熏陶与影响下，却要面对一个无意义的现代世界。他们既真诚地希望介入现实，却无法放弃个性和审美的追求融入历史的洪流之中。

而五四一代的写作，毫无疑问是对十八世纪以来启蒙价值和现代主义的一声迟来的回应：你可以在郁达夫笔下那些在情爱与自我怀疑中浅吟低唱的知识分子身上找到屠格涅夫笔下罗亭和拉夫列茨基的影子；以浪荡子、漫游者、女性鉴赏家自居的刘呐鸥则仿佛从本雅明刚刚写完《巴黎，十九世纪的首都》的笔下徐徐走出；在西南联大的课堂上读完奥登和艾略特的现代派诗歌之后，穆旦走进缅甸的密林开始了他的行军；甚至今天我们津津乐道的鲁迅自我期许“精神界之战士”，也来自于他对尼采“超人”的另一种想象。

在山河鼎革的二十世纪，对一个作家来说，文学不仅是个人天才的结晶，也是个人命运在史诗时代所遗留下充满生命经验的碎片。我们从中进入文学家营造的陌生的场景之中，体会到来自另一个时代被他们所唤醒的热情的共情。

在“锵锵三人行”中扮演幽默甚至“毒舌”的嘉宾之外，许子东的另一个身份是严肃的文学研究者。在一篇《废铁是怎样炼成的》文章中，许子东曾经回忆起在一个精神饥馑的年代，文学在他的生命中扮演了怎样的角色，又如何促使他走向了文学研究之路，并终身以此为志业。当他第一次翻开郁达夫的《沉沦》，他感受到文学的另一种魅力，“清新，别致，真率得近乎大胆的水样的春愁里仿佛又隐含着某种轻微的刺激……后来，当我可以‘名正言顺’地搞评论了，当我被各种高深的理论和翔实的资料包围着反而有些头晕时，我常常忍不住要去回味，去追忆那最初的一瞬间的感觉。记得当时，我把书摊在膝盖上，看着窗外变幻的游云，听着街上混浊的噪声，品尝着，思索着，味道说不清是浓是淡。”那与他曾经充满力量与道德感的阅读经验——鲁迅、海明威、杰克·伦敦截然不同，他由此走上文学研究的道路。

即便作为一个专业的现代文学研究者，许子东依然认为，阅读小说是现代人认识世界与自我，最轻松却最深刻的方式。当他的研究出入于郁达夫的颓废、张爱玲的苍凉之后，他依然觉得我们身处的时代处于鲁迅长长的阴影之中。无论是在大学课堂，还是在与大众读者的交流中，许子东发现，鲁迅的幽灵一直在所有文学研究者和阅读者头上盘旋。而这道阴影，是鲁迅与同时代知识分子共同的精神遗产，直到今天中国，依然使人感到熟悉、依恋却难以挣脱——“一百年了，鲁迅的话就像昨天说的一样。”

今天的我们，是否还能在文字中体会鲁迅的痛苦？

|访谈|

问=经济观察报

答=许子东

问：李欧梵用“浪漫的一代”来形容五四以来的作家，王德威则关注的是五四以来现代性的“抒情”，如果请您选用一个概念，来概括五四以来的现代文学创作，您会选哪一个？

答：他们强调的的都不是五四以来文学的主流。李欧梵最早的一本《中国现代作家的浪漫一代》，研究的是苏曼殊、徐志摩、郁达夫等人。李欧梵和王德威都是一个道理，已经默认了五四以来批判写实是文学主流，而批判现实主义在内地的研究界不仅是主流，几乎要以此概括所有五四以来的文学成就。王德威和李欧梵觉得，要强调所谓批判现实主义之外没有被概括的或者没有被充分注意的，所以就从浪漫的一代开始讲，从抒情的角度讲，我认为他们都不是在概括五四以来的文学主流，而是关注被“主流”忽略的五四文学的复杂性。

如果让我概括的话，我会采用“人的文学”这个说法。现在学界的热点，就是五四与晚清的关系，比如王德威在《被压抑的现代性》中提出“没有晚清，何来五四”。甚至有人要把现代文学的开端追溯到1895年甲午战争。其实，如果你仔细读晚清的四大谴责小说（《官场现形记》《二十年目睹只怪现状》《孽海花》《老残游记》），会发现其中的主要人物全都是官员，尤其是《官场现形记》，上自中堂、巡抚、总督，下至道台、知县、统领、典吏，无官不贪，不择手段。对官员来说，贪腐是“刚需”，而被他们压迫的人民，则是抽象的、形象模糊的。

但是从五四一直到1942年，几乎没有作家写官，除了张天翼的《华威先生》和茅盾早期若干中篇之外，所有有名的作品，没有人拿官员做文章。而作家也不仅仅写百姓，而是着力于官与民相通的地方，那就是国民性。鲁迅这一代作家认为，只要国民性不改，今天被压迫的老百姓，明天摇身一变就会成为昔日作威作福的官员。所以抽象地讲，五四以来文学的特征，是普世价值与人道主义，我自己的概括就是五四文学是“人的文学”。

延安文艺座谈会之后，一直到文革后，虽然提倡写民，但官员的形象重新出现在当代文学里，又一直扮演着非常重要的角色，官员之间的正邪之分、派系斗争、官员下马之后的忏悔的情节，也纷纷出现。到了《人民的名义》，整个小说的人物全部是官，这也让老百姓不看娱乐节目，反而看一群官员开会看得津津有味。我们现在看宫斗剧也是相同的心理，女观众关心的是宫心计，男观众津津乐道的不就是里面反映的高层权力斗争嘛？而这与五四时代的文学很不一样，因为五四关心的是“人的文学”。

八十年代出现过由“阶级文学”（名义是“人民文学”）向“人的文学”的回归，不过近年更出现类似晚清的无差别批官文学的现象，内中原因，值得讨论。

问：改造民族劣根性、剖析国民性，是五四以来作家的使命。随着时代的变化，这样的概念越来越鲜为人提及。您认为“国民性”这个概念，是五四知识分子为了革命与启蒙而建构出来的吗？

答：国民性是否存在与对国民性的定义是两回事。我认为国民性是一定存在的，只不过鲁迅、柏杨、李敖等人把这个概念讲得非常尖锐、刺耳。其实中国最好的现代文学作品，都一直在探讨这个概念，比如老舍的《骆驼祥子》，张爱玲的《金锁记》。这些作品都在写那些自己被侮辱的小人物，同时又会践踏别人。五四以来的作家都在提出这个问题——为何这种人性在中国一直存在深厚的土壤，并且不断循环？直到当代文学，这样的人物也一直存在，比如余华的《活着》、《兄弟》。所以，国民性批判在今天的中国一点都不过时，虽然现在科学发展、生活幸福，但是鲁迅所描写的阿Q式的人性——被强者欺压却又热衷于侮辱更弱者，始终是存在的。我不认为国民性是一个虚构的概念。

当然，国民性与具体环境是有关的。我去过日本，也感慨过如果鲁迅不到日本留学的话，大概就不提国民性了。因为日本人的国民性跟中国特别不一样。也许鲁迅去美国留学就不讲国民性，他可能会认为这是普遍的人性。但是如果我们回到五四“人的文学”的语境下，鲁迅等人批判的国民性背后还是在讨论“立人”，只是不一定只针对中国人，因为他们关注的是专制制度下人的普遍生存状态。

问：在曹禺的《雷雨》中，我们可以看到尤金·奥尼尔的影子，郁达夫深受日本作家佐藤春夫的影响。包括更年轻的施蛰存与刘呐鸥，也在向西方的象征主义模仿、借鉴。那么，五四以来的新文学与当时的世界文学，是一种怎样的关系？

答：总体上，五四文学的新意是受西方文学影响。如何来判断中国传统文学和二十世纪现代文学的区别，其中有一条标准就是是否受到西方文学以及西方概念的影响。中国传统文学一直到《儒林外史》，都还是保持中国传统儒家的价值观。所以，五四文学的不同之处就在于受西方价值的影响，而不仅是体现在观念上。比如鲁迅一直批评中国人身上的奴性，这背后就有一个对人的理解，这种理解是跟十八世以来法国启蒙主义下人的觉醒有关系。五四以来的作家都有着很好的外文基础，所以他们可以直接和海外的作家交流。比如，佐藤春夫和郁达夫曾经是好朋友；徐志摩在英国留学拜访过罗素、曼斯菲尔德、伍尔芙；闻一多在美国与艾米·罗厄尔、米蕾等现代派诗人有过深入交流。

换句话说，像郁达夫、鲁迅等人，都是用原文来看外国的文学作品。中国的当代作家，其实也很受外国文学的影响，但是他们需要大量地依靠翻译。因为他们成长环境特殊，好处是多了动荡不安的社会经验，但是很少有人能用外语来工作，所以他们通过翻译来接受外国文学的影响。

问：五四以来的新文学，很大一部分都是在展现五四后的颓唐与伤感，比如朱湘的诗歌与郁达夫的小说。您认为五四文学中对个人情绪的伤感和对于革命的失望，是不是长期在文学研究中被忽视的一个方面？

答：其实我觉得李泽厚“五四文学是受救亡与启蒙的推动”的概括，是很有道理的。启蒙就是鲁迅的比喻，“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀”，所以我要把他们叫醒。救亡是因为国家碰到危机了，所以革命者要把文学作为武器，就是毛主席在延安文艺座谈会上讲的：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”。

当你从启蒙的角度来讲文学，自然就会伤感，因为革命者很难唤醒大众，说不定大众都在“装睡”。革命者有时就会觉得，自己的工作没意义，甚至对自己的初衷感到怀疑。所以从启蒙的角度来讲，现代文学很软弱。这就是李欧梵等人强调的抒情与浪漫一面。革命者有刚强的、自强不息、救世的一面，但是也有伤感的一面。但是从救亡的角度来讲，这些负面情绪都不可取，国难当头，你作为一个战士，伤感情绪必须要克服掉。这就如同一队士兵马上要上战场，你却还在这哭哭啼啼的，虽然你的眼泪是非常真诚的，但是班长肯定要骂你。

同样的一种情绪在不同作品里表现，你从不同的文学功能、文学价值观来讲就会得出不同的评价。比如赵树理作品里的人物就是善恶分明，故事要讲得简单，要唤起工农的阶级意识。但是路翎的小说《财主底儿女们》，里面的人物和情感就不免显得复杂而纠缠。比如里面写人的表情会说“欢快而又忧郁地看着他”，读者就不知道究竟是欢快还是忧郁？这些矛盾，表现在李泽厚哲学家眼里就看出两条主要的线索，一条就是启蒙，一条就是救亡。因此，伤感是启蒙的副产品，伤感在启蒙的文学里很有价值，在救亡的文学里没有价值。

问：现代文学的一个重要流派是革命文学，夏济安批评左翼文学“一是过度自我，二是公式化”，您怎么看这个批评？

答：夏济安对左翼文学的研究，比他的弟弟夏志清好多了。夏济安对于后来台大的这批文学研究者，比如李欧梵、白先勇、刘绍铭、王文兴等影响非常大。他就觉得，左联这批人参加革命是有投入感的，他的基本前提是在同情的角度来描写左翼作家的悲剧性。讲得再通俗一点，夏志清对左翼文学的批判是站在冷战的背景上，他觉得左联五烈士是被政治利用了，是纯粹的牺牲品。可是夏济安就非常理解、同情鲁迅跟左联的关系，包括左联下面的青年作家。他深入研究了当时有限的材料，研究了周扬等对左联的实际控制和鲁迅名义上的领导之间的矛盾关系。

夏济安最有名的作品就是《黑暗的闸门》，鲁迅用了《隋唐演义》中雄阔海的典故，“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”。这个故事的意思就是，鲁迅知道自己是要灭亡的，但是他要抵抗住现实的黑暗与沉重，因为他对于未来报希望。他认为遥远的未来的青年，即“我们”现在应该是幸福的，所以我们今天要感谢鲁迅背负着黑暗为我们所做的抗争。

所以，夏济安的研究就包含了对鲁迅的很深刻的理解，比后来很多自认为是左翼传人所做的歌颂左翼的研究要严肃得多。而那些人完全没有左翼作家当初的献身精神。

问：文学与现实似乎有着天然的矛盾，现代文学中的出走却常常被视作一种新的出路或者是光明的象征。这是否导致了之后的现代文学作品的文学性越来越弱，最后沦为宣传作品？

答：所以一度有人总结五六十年代的文学，就是觉得革命的功利目的太强了，有时候反而会削弱革命文学的效用。因为一个作品在客观上可以有巨大的革命影响，这和单纯作为一个革命的宣传工具，有很大区别。

鲁迅的例子就很能说明问题，他在写《阿Q正传》的时候要研究国民性，但是他并不是从很具体的党派的、阶级的立场上去写。如果你单纯从阶级斗争的立场上来写——阿Q是一个要造反的农民，可是他土谷祠做梦的时候第一个要杀的人不是赵太爷而是平常与他打闹的小D。设想，如果鲁迅活到五十年代，《阿Q正传》也是要进行集体再创作和修改的，就会被提意见了——阿Q是一个农民，本质上是善良的，农民参加运动是要支持的。那为什么农民要造反，梦里面第一个要杀的是同伴，而不是深仇大恨的地主呢？杀地主是有道德的正义性和阶级的必然性，你要杀一个平常给你抓虱子、捣乱的伙伴那是很狭隘的精神！但是鲁迅这么写，恰恰是他的伟大与深刻的所在。

问：在五十年代白色恐怖下的台湾，也出现了陈映真、李昂、施明正等人的左翼文学作品。时过境迁，两岸的左翼文学都已经偃旗息鼓，左翼文学所坚持的批判的力量和对于底层的同情，在文学不断多元化、商业化的今天，是否会被慢慢遗忘？

答：陈映真等左翼知识分子的可爱之处就是，因为他们从来没有当权。我个人有一个偏见就是，左派在没掌握权力之前都是非常浪漫、可爱的。台湾的右派作家也非常尊重陈映真，不像内地有一些比较偏自由主义倾向的作家，讲起新左派、老左派不屑一顾。比如香港岭南大学之前的中文系主任刘绍铭，就非常尊重陈映真，虽然他们两个的观点是完全不一致的。内地的人在改革开放之后见到陈映真反而对他的革命浪漫主义情结觉得太左。我相信陈映真一方面是因为人格力量一直受到知识分子的尊重，另一方面就是因台湾的左翼始终处在受压迫的状态，所以比较浪漫，比较可爱。

左翼文学始终有其意义。因为现在的社会虽然从物质的角度越来越丰富，但与此同时阶级也越来越刻板固化，城市变成了庸俗的千篇一律的城市，办公室隔间下人的生存空间和人被资本主义文明的规训，也越来越像卡夫卡小说里描写的异化。所以，革命始终是很浪漫的一个词，很吸引人，让人虽不能至心向往之。

问：周作人对于性灵的开掘、胡适“再造文明”的尝试、陈独秀对于革命的讴歌，我们都可以在之后中国知识分子的言论和实践中找到相似的影子。可是鲁迅的精神却难以找到相似的“传人”，为什么鲁迅是难以超越的？

答：用最通俗的话来讲，鲁迅是最难学习的作家，但他又是大家最愿意学习的作家。因为鲁迅的气质是如此独特，所以大家都心向往之。他的精神苦闷，凝聚了二十世纪中国知识分子普遍的精神状态。鲁迅的模仿者很少、也是很难成功的，有人从语言的锋利程度与讽刺的夸张程度对比，认为台湾的李敖、香港的陶杰，内地甚至有人一度拿韩寒的博客与鲁迅杂文相提并论，其实这完全都不能相比的。但是你不可否认，鲁迅的作品，以及他人格的力量，影响却是超过同时代其他作家的。

鲁迅是二十世纪中国不可缺少的重要精神力量，他远远超出作家的意义。要是在二十世纪找十个对历史影响最深的中国人，鲁迅肯定排在里面。按照日本文学评论家竹内好的说法，在中国人的生活当中，鲁迅和孙中山和毛泽东一样重要。因为这个重要性不仅仅是鲁迅自己创造的，也是很多中国知识分子不断补充上去的，我们可以说“鲁迅精神”是很多二十世纪中国知识分子共同的精神追求，我们对鲁迅的向往、理解、阅读、诠释也在丰富鲁迅的精神。但是鲁迅的个人风格是无法复制的，鲁迅也是很难有传人的。

问：有学者认为，鲁迅身上有一种对于未来的殉道感和对于大众与历史的绝望。这是否是一种在中国其他知识分子身上从未体现过的品质？

答：鲁迅的《野草》里面有一篇《复仇（其二）》，是专门写耶稣的，这一篇比较少有人提及。耶稣就是献祭自己，为他人而牺牲的。鲁迅把自己形容为一个自我献祭者，但是更具体一点来讲，鲁迅在某种意义上是超人，这是由他难言之苦造成的。竹内好有句话说的好——鲁迅的真诚就在于，他承认他不够真诚。

巴金等人经常说，我们要把心掏出来交给读者。但是只有鲁迅说“这体温便烙印了我的心,至今要写文字时,还常使我怕毒害了这类的青年,迟疑不敢下笔。”我常常在想，鲁迅有什么东西是不能说的呢？有什么是鲁迅想清楚了，但是他不能说出来的呢？鲁迅曾经对什么人都批判，但是对两种人是优待的，一种是青年，一种是底层。比如从《一件小事》就能看出来，这篇小说讲述一位人力车夫撞到人但并没有其他人看见，且在冒着被人讹诈的情况下还去帮助老人的故事，在其中的“我”在底层人民的对照之下显得无比愧疚与渺小。我们之前都把鲁迅这篇小说作为知识分子崇拜工农的体现，其实鲁迅对青年也是同样的宽厚、诚恳。

在我看来最简单的问题，鲁迅是解释不通的，那就是他明知道他的婚姻是礼教之下的产物，但是为了孝敬母亲，他坚守了婚姻。鲁迅又坚持自己对于自由恋爱信念，所以他和他的太太朱安一直不同房，从结婚第四天就逃走。鲁迅最痛苦的时候，就是1923年夏天兄弟反目后从八道湾搬出来，暂住到砖塔胡同61号这段时间，因为他要与朱安独处。他的杂文《娜拉走后怎样》、小说《伤逝》，都是在这个时期创作的。

所以，鲁迅那么久忍受着礼教的折磨，甚至是情欲的煎熬，明知不对却不反抗，这就是一种超人的精神。鲁迅一生呼吁启蒙、反对礼教，但又终身对朱安和母亲怀有愧疚，这就是他所背负的“黑暗的闸门”。鲁迅不畏惧赵老太爷、北洋军阀、帮闲文人、国民党，压住他的，却是对母亲与妻子终身的愧疚，鲁迅反传统，却一生背负着传统。在某种意义上，后来中国的知识分子其实都会有这样的情况——你无法割断与传统的纽带，这种纽带看似早已被时代抛弃，却早已内化成知识分子自我精神中的一部分。

问：五四以来的作家深受苏俄作家的影响，鲁迅、巴金等人也热衷于翻译、引进苏俄的文学作品。中俄文学为何会有这种气质上的相同？

答：苏俄文学要分开来看，王蒙这一代作家受的是苏联文学的影响，是《钢铁是怎样练成的》或《静静的顿河》这一时段的苏联文学作品。但是俄罗斯文学是所有外国文学里影响中国文学最大的，超过同时期的法国文学、英国文学、日本文学。

俄罗斯文学和中国文学有一个最基本社会结构的相同：那就是专制帝国统治之下有着广大的农民和农奴，所以乡土、大地、原野、森林，就是孕育了俄罗斯文学的土壤，而不是咖啡馆、酒吧、巷战、舞厅、工厂、广场。在中国，一个作家要写上海的酒吧、霞飞路，那只有一小堆的读者。如果你要想让作品看上去厚重，写出《白鹿原》、《秦腔》这样的作品，那注定要写田野大地，乡土生活。而各国文学里面对乡土生活表现得最突出的，就是俄罗斯文学。第二，在旧俄国农奴上面盘踞的是沙皇，古代中国的农民上面统治者是皇帝，都有着绝对的专制统治和一盘散沙式的农民做基础，文学就承担着知识分子的责任。这一点注定了俄罗斯文学对中国文学的影响很大。比如郁达夫的气质很不深刻也不沉重，可是他笔下的零余者，表面上学卢梭的《忏悔录》和日本的私小说，可是大家一读就知道其实他在模仿俄罗斯文学里面“多余的人”的形象——罗亭、奥涅金、毕巧林、奥勃洛莫夫。

但是中俄文学有一个很大的不同，除了中国以外，俄罗斯文学研究国民性最多，可他们研究的中心对象不是底层农奴也不是沙皇或官员，而是农奴制改革之后的彷徨失落的贵族青年，这样整整的一代的人，在俄罗斯文学里成为关键性的人物。这和中国文学把一个又老实又狡猾又麻木又愚昧的农民作为国民性的代表，很不一样。这是中国和俄罗斯文学关键性的区别。